放映的力量与影像的远见

【作者简介】  胡育丹，女，江西吉安人，江西科技学院音乐舞蹈学院讲师。

【基金项目】  本文系2021年江西省高校人文社会科学青年项目“全媒体思想引领下的中国女性文化传播价值研究——以国产网络自制剧为例”（编号：YS21206）阶段性成果。

在数码摄影机与剪辑设备取代胶片系统成为当下电影生产的主要介质后，依托互联网兴起的短视频、电影解说、流媒体视频等内容都持续对传统的电影文化产生了强烈冲击。时至今日，各类互联网视频网站依然在强势发展，其中需要关注的现象不仅包括短视频占据当代人日常生活的碎片时间，电影与电视剧在二次剪辑中的视频化，流媒体视频以巨额的产出量与播放流量冲击着电影工业的发展与标准，同时使电影院中的反射性银幕在受众的观影经验中逐渐被边缘化；此外，电影制播方式与观影实践的改变引起电影内容生产形态、观影场景与事件的改变等。这使人们对电影的未来感到忧虑。

与电影的传统放映场所相关联的内容中，源于集体观影产生的“迷影”集体效果是传统电影文化最重要的内容之一。在电影的放映——特指传统放映场所中，陌生集体共享电影的特殊环境携带着附加的集体沉浸效果，以及这种效果在电影本身的内容之外带来的迷思，都是电影魅力产生的关键一环。

一、电影史：当下的数码转型冲击

2010年前后，以视频网站为播放平台的“大电影”，伴随着移动互联网与智能手机的普及风靡中国，此后同样在网络平台上播放但长度远远短于一般电影、平均长度只有十几分钟、不超过半小时的“微电影”再次领导潮流；接下来，由非“专业”的普通人摄制的短视频越来越多地在Youtube、TikTok、快手、Bigo等互联网视频平台上被观看。从“大电影”到“微电影”，再到短视频的互联网影像发展，在技术赋权下以平民化与个性化的创作特色，以及低创作门槛上相较于院线电影以巨额的产出量与播放流量冲击着电影工业的发展与标准；同时使电影院中的反射性银幕在我们的观影经验中逐渐被边缘化。另一方面，广受全球观众追捧的流媒体播放平台Netflix，凭借年均百余亿美元的制作成本打造原创电影和剧集，其数量已在悄然间几乎超过好莱坞六大制片公司的总和[1]，Netflix也已连续数年成为全球生产数量最多的电影片商；而Netflix在2020年初获得当年奥斯卡奖的24项大奖提名，尽管最终结果不尽如人意，但以Netflix为代表的流媒体却在诸多“保守主义”电影人的抵制下，强势冲击着电影行业诞生近百年来的规则[2]。在新冠疫情几乎使得全球电影院线与线下电影节等需要实体空间的产业环节停摆之时，以Netflix为首的流媒体电影制播系统则以疫情为契机拓展了自己的产业。迫于防疫需求，至少在实体院线上映一周才能获得评奖资格的规定也暂时取消，不仅流媒体电影顺利获得报名资格，许多原定在各大电影节放映的“传统电影”也与流媒体电影一同上线互联网平台免费播放，传统电影与流媒体电影短暂地达成了一次“合作”。[3]

互联网视频的兴起不只是一种社会文化现象，也在观影空间与场景上彻底改写了活动影像与观影者的联结关系。在传统的观影场所——电影院观看电影时，观者在一个半小时至两个小时左右的时间内被固定在黑暗封闭的座椅上，只能对银幕上的活动影像加以凝视/观看。在这一过程中，观众以超越物理时空规则限制的方式不间断地从银幕上接收各种涌来的高密度信息，与现实世界彻底隔绝，完全置身于收缩和重组的空间性时间中，不断想象性地获取自身的主体位置，通过“缝合”将自身置身于文本结构内部之中。对于用精神分析理论拓展了电影第二符号学的麦茨而言，电影符号学路线的目的是透过电影象征界，深入想象界，以便对其进行反思；观众把电影的存在看成是一种包括生产机器、消费机器和促销机器三部机器在内在的作为一个整体的电影机构的产物。“梦始终保持着对于人的身心状况及外部环境刺激的高度敏感性。那么，当电影的梦幻性质得到深入理解以后，对于电影与促成电影产生的个体状态和现实状况的关系的深入理解，就不困难了。”[4]习惯于短视频或流媒体观看体验、不再受到电影院这一时空装置的限制与规约的观众，可以在无处不在的“黑镜”中观看各种视频影像，可以在观影同时进行其他行为，可以在观影时随时暂停或开始，调整影像播放的速度，可以在其设计者的引导下进行即时积极的互动，与其他观众交流乃至改变故事走向……即使此时还有观众依然愿意走进黑暗的电影院，在封闭空间内锚定在一个固定座椅上，花费百余分钟没有间断地观看一个长视频；电影工业或电影产业也会积极从生产渠道入手调整，强行将诸种新的影像形态放进关于电影的理念之内，以此在电影院空间外重新获取对观影者状态的控制。这对卢米埃尔兄弟创造、至今已有百余年历史的电影艺术而言，无疑形成了较为强大的破坏力量。

早在1985年出版的《电影2：时间—影像》结尾，吉尔·德勒兹就在回顾电影后对随数码技术兴起的“新影像”进行了前瞻性的论述，多元化、多维度、流动性的影像空间中，影像媒介转变为信息媒介，影像感知转变为信息处理，但总而言之，“新兴的数字影像，可能转换电影，或者取代电影，宣布它的灭亡。”[5]1996年苏珊·桑塔格同样在《电影之死》中提出“要被征服，就必须到电影院去，在黑暗中和陌生人坐在一起。再多的哀思也无法使黑暗的影院中逝去的仪式——引起沉默的——复活。电影退化成武斗场，为达到吸引观众注意力的目的，画面剪辑毫无规则（速度越来越快），使得电影成为不值得任何人去全身心关注的无足轻重的东西。”[6]桑塔格还提出播放活动影像的屏幕越来越多，电影就越来越无可避免地衰落；资金和演员的国际化也给一些优秀导演带来灾难性的打击，“迷影”情结的引入所敞开的思考与批评维度也随之濒临封闭。因此，在当下有必要回到电影院这一电影放映的经典场合中，重新开启和寻找放映环节带来的力量与共识。

二、影片分析：放映与集体观影的力量

尽管经常为人所忽略，但放映环节与拍摄环节一样，都是从构思开始、对信息的审慎缩减与对表达重点的精准展示。从设想与构思开始，到拍摄与剪辑过程，并不是所有思想光谱中的事物都可以抵達银幕。此时，在没有抵达银幕之前，所有素材有着现实上的脆弱性，许多“迷影”影片也就这一点进行渲染：《天堂电影院》（朱塞佩·托纳多雷，1988）中的电影胶片经常起火焚烧，需要放映员终止放映并立刻救火。尽管老放映员百般小心谨慎，男主人公托托心目中天堂一般的“天堂电影院”还是焚毁于一场大火中；同时，还有许多被老放映员认为“少儿不宜”的亲密镜头也被从母带上剪下且集中管理；《一秒钟》（张艺谋，2021）刚开场，《英雄儿女》电影胶片的第六本就被刘闺女偷走，经过千难万险才回到电影院中；而贴片播放的另一部新闻片则由于保管不当，在牛车上被拖行了几里地；除此以外，通过范电影与刘闺女的口述观众可以得知，当时偷胶片来做灯罩与自行车的人大有人在，即使是放映员本人，都以一个用几十米彩色胶片做成的彩色灯罩为豪等等。而一旦抵达银幕，电影胶片就具有了展示永恒世界的能力。胶片本身性与电影记载景象永恒性之间的对比构成“迷影之思”的重要维度：就像《一秒钟》中修复受损的胶片时，范电影叫大家把大木挂上隔开“闲人”，礼堂里的群众被排除在外也不恼火，反而随着挂起的大幕纷纷起立鼓掌，仿佛电影即将开场一般；在范电影向台下等候的群众宣布“抢救工作完成了，电影可以放了”之后，更是山呼海啸般的鼓掌和喝彩。在没有被放映时，影片只是存储在影片盒中的、人与情境的惰态记录；脆弱的化学物理媒介令它本身不堪一击，灰尘、刮擦、高温都可以将其摧毁；只有在被投射于银幕上并被众人殷切地注视时，“影片”才成为“电影”，在每个观众的头脑中成型并鲜活地延续下去。

电影的放映环节也是电影内容真正抵达观众心灵的环节。尽管时常也会保留一些偶发和矛盾的元素，但放映中的“影片”整体上总是会消减所有与主题不相关的事物，作为“电影”保留下清晰的主题。电影是一门用现实影像再现现实多意性与暧昧性的艺术，因此优秀影片的主题总会处在不断地变化中，变化的主题构成影片对现实的模仿和表达。在故事的意义表述上，影片或者说现实本身的矛盾就需要许多这样的溢出。在复杂的沉淀与筛选之后，大银幕上呈现出的并非简单纯粹的现实世界，而是现实世界被捕捉下来的痕迹、表达行为之后的积淀物。为了让影片所要表达的主题最终抵达大银幕——这一人类观看者与被观看的世界之间的终极界面，电影创作者会努力消除人眼感受与光学镜头拍摄之间的各种差距，大量积累关于主题的原始素材。例如，《无主之作》（多纳斯马尔克，2018）中的女主人公之一伊丽莎白对音乐与艺术有着独特的理解，也有他人难以理解的爱好：她有着请几位大巴司机同时鸣笛的怪癖，她像听音乐会一样张开双臂，感受车辆鸣笛时蕴藏的无限能量；她会用生活中的各种器物敲击墙壁、地板乃至身体，从中寻找无限美好的声音；她还赞美小字二组的A是“世界上最美妙的音符”，包含了世界的一切……在展现这些令人费解的场景时，多纳斯马尔克的镜头语言与声音设计并未明显表明创作者对这一反常行为的态度，鸣笛声并未加上特殊的音效混响，画面语言也只是三次围绕伊丽莎白展开的摇镜头；而敲击烟灰缸的部分则在她与库尔特视线的正反切换中完成，这样的画面使得伊丽莎白的形象介乎带有病态色彩的疯子与敏感的艺术家之间。这样的美学风格已使电影的视听构成脱离了朴素的原始的形态，艺术语汇和表达方式与日常语言和表达方式相去甚远。这部电影放弃了对艺术符号和审美符号区别的执着探索，摄影机镜头沿着相对客观的轨迹前进，似乎表明导演将电影视为不需要创作者加以过多干涉、在自然情景中自在自为的自主存在。这样一来，大银幕上最终出现的既不是某种纯净版的现实，也不是某种纯净化的电影，而是“思想和想象在同主题相遇时塑造的感官信息的微粒，这些感官信息也是为了思想和想象而塑造的”[7]；电影镜头在展示“现实”的动作和情景时也容纳了多重解释，而这些解释要在放映时被观众理解而产生；这也实际上反映了现代社会中知识和经验越来越严重的分离。当前，多元化的生活情景产生了多元化的审美方式与价值观念，将一切整合到原始情景中的放映环节依然是必不可少的。比起“电影解说”或将电影裁剪成片段以吸引眼球的做法，将所有关于主题的原始素材完整地、不加人为区分地留给观众分辨，才是向观众展示现实意义之丰富性的最好方式。

三、理论研究：电影伦理的赓续与演变

在电影艺术走向成熟的时代，小说、戏剧和绘画等成熟的艺术门类为电影提供了诸多方面的主题材料，协助这门年轻的艺术从其他艺术门类中逐渐独立、分离并走向成熟。在今天，电影已经进入大学的课程与学术研究、电视节目的电影版块，以及文化活动与各种刊物之上。最早的“迷影人”安德烈·巴赞曾经就电影与其他艺术之间的关系，以及电影的“应有形态”与独立性提出“非纯电影论”作为电影最重要的伦理之一。在由文学改变电影的艺术性引发的讨论中，“非纯电影论”坚定地从电影的历史性角度出发辩明非纯电影存在的价值：早期电影更加注重电影形式与电影语言的原因在于，忽略了电影的内容以及内容的来源；而成熟时期的电影理论将形式与内容的长期分歧归于对电影主题的表现下，从而取消了“非纯电影”的绝对性，也为电影尤其是与其他艺术形式存在关联的影片获取了更多的话语空间与阐释空间[8]。在电视艺术兴起、计算机技术方兴未艾时，“迷影杂志”《电影手册》时任主编米歇尔·付东就电影和电子游戏的融合和影响讨论电影形式的发展，提出未来的电影将在一种既属于媒体又超出媒体矛盾中得以延续。[9]

作为短视频最早兴起也对社会文化造成较大影响的国家之一，中国出现了许多就电影发展与电影伦理进行的研究。无独有偶，这些研究大部分也从“迷影”角度出发，论述了放映空间与电影形式的问题。例如王珺的《数字媒介场中的影迷批评话语研究》同样关注数字媒介传播环境下，伴随着电影与电影观众的变化，影迷愈发在电影消费、电影生产与电影批评等环节中展现出“碎片化”与重复化的文化实践活动，在现有批评场域中制造出尊重各种话语差异的“平等”空间等；[10]李宁在《融合空间：新技术下传统影院的未来发展》中就指出在演化为融入空间的传统影院内，虚拟的影院空间将作为“超托邦”与实体影院空间交融，传统影院也将不断以新技术提升迷影体验。观影行为将在文化表征上走向仪式强化，主要体现为怀旧迷影、真实在场与集体体验三方面；[11]周方元则在《Cinepilia 2.0：“视频癖”时代的迷影》以电影解说现象为一种新型迷影样本，提出解说视频。以新的形式唤醒了人们对于电影的迷恋，并改变了表达这种情感的途径，迷影转为一种有关电影意义生产与消费的群体互动仪式以及操纵电影文本及其时间的游戏。[12]这些论文或从影迷在观影之外的实践活动出发，或涉及作为电影院观影过程中与电影艺术特性相关的迷影效应，对电影艺术的发展都不无裨益。在当下的环境中，电影的生命力与非纯粹性仍然是通过接触漫画书、电视、流行音乐、电子游戏和计算机文化而产生的。[13]电影不会在与通俗文化同流中保持它通过一个多世纪的变化而获得的生命力和重要性，它也不该撤退到电影资料馆的仓库或专门的艺术影院中。[14]那些因此而产生的非纯电影无疑将构成一种与人们已有的了解全然不同的电影，但它只要坚持电影的伦理，就足以承续电影的传统。

结语

如今，电影受到的冲击仍在屏幕化影像的驱逐和挤压下持续存在甚至愈演愈烈，电影产业的惯性式狂欢仍在进行；而以百余年来“电影”为名组织自身的影像，再次经历着身份危机，至少是一次在互联网视频媒体与卫生问题冲击下的身份转变。在这项转变中，电影本身并没有改变，最大的改变仍是电影与观众接触场所的变化，以及电影在黑暗中的“放映”变为在电子设备上“播放”的变化。有鉴于此，回到电影放映的场所与观看群体，以具有跨越地理边界和历史时间的超验维度出发，追求一种对于人类普遍审美经验的思索，已经成为当下为电影寻找力量的必经之路。

参考文献：

[1]何天平，曾林浩.流媒体视听技术语境下的“观看”变革[ J ].中国电视，2022（8）：6.

[2]吉娜.网飞传奇：从电影租赁店到在线视频新巨头的历程揭秘[M].北京：中信出版社，2014：60.

[3][美]克里斯蒂安·麥茨.想象的能指：精神分析与电影[M].北京：中国广播电视出版社，2006：107.

[4][法]吉尔·德勒兹.电影2：时间—影像[M].谢强，蔡若明，马月，译.长沙：湖南美术出版社，2004：421.

[5][美]苏珊·桑塔格.苏珊·桑塔格全集[M].姚君伟，黄灿然，等译.上海：上海译文出版社，2018：31.

[6][7][美]达德利·安德鲁.电影是什么！[M].高瑾，译.北京：北京大学出版社，2019：51，129.

[8][法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].李浚帆，译.武汉：华中科技大学出版社，2019：21.

[9]谭笑晗.法国电影美学的“不纯性”理论[ J ].外国问题研究，2013（1）：5.

[10]王珺.数字媒介场中的影迷批评话语研究[ J ].艺术学界，2016（01）：164-170.

[11]李宁.融合空间：新技术下传统影院的未来发展[ J ].当代电影，2020（12）：22-29.

[12]周方元.Cinepilia 2.0：“视频癖”时代的迷影[ J ].电影艺术，2021（01）：97-103.

[13]李佳瑛.二十一世纪以来中国迷影文化研究[D].北京：中国艺术研究院，2017.

[14]李静，潘可武.新媒体时代艺术院线观众养成模式研究[ J ].文化产业研究，2019（03）：48-59.