论未来主义运动对电影艺术的影响

潘晓霞【作者简介】 潘晓霞，女，湖北武汉人，河北科技大学影视学院讲师，动画系副主任，主要从事影视、动 画、电影色彩学研究。 【基金项目】 本文系河北省教育厅人文社会科学研究项目“电影色彩语言在影视创作中的运用研究”（立项 编号：SQ141158）阶段性成果。

【作者简介】  潘晓霞，女，湖北武汉人，河北科技大学影视学院讲师，动画系副主任，主要从事影视、动画、电影色彩学研究。

【基金项目】  本文系河北省教育厅人文社会科学研究项目“电影色彩语言在影视创作中的运用研究”（立项编号：SQ141158）阶段性成果。

未来主义20世纪初兴起于意大利，由诗人、艺术家与先锋主义者菲利波·托马索·马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti）在1909年首先提出。马里内蒂号召欧洲的艺术家们摒弃以文艺复兴与罗马帝国文化的旧文化，在资本主义现代技术的基础上建立充满激情的新社会与新文化，其中最具代表性的便是对交通运输、通讯设备等现代机械化速度与力量的赞美和讴歌。在对现代技术的狂热崇拜之后，支撑许多意大利艺术家率先投入这一运动的是意大利对土耳其战争的胜利及其迅速发展的国家实力。出于相似的理由，上升时期的欧洲国家普遍具有对新科学新技术的激情，因此未来主义迅速向英、法、德乃至刚完成社会主义革命的俄国蔓延。同时，一些未来主义者还将热情倾注到疯狂的战争中，通过宣扬革命之美和战争之美号召对“旧文化”的进一步“清洗”。这种对战争的热衷无法赢得大多数人的认同，因此，在意大利未来主义运动只是昙花一现。但作为20世纪初第一个全球艺术运动，这种将生活热情投入未来生活的美好愿望迅速在文学、绘画、雕塑、电影等领域传播开来，它的理念深刻且持久地影响着包括电影艺术在内的诸多艺术创造领域，为人类文明史贡献了关于技术性思维的精神财富与文化遗产。

一、对欧洲20世纪20年代先锋电影运动的影响

未来主义是一场革命性的现代主义运动，它始于马里内蒂在1909年公开发表在报纸上的《未来主义宣言》。在这份未来主义纲领性的文件中，马里内蒂以具有画面感的文字描述了他在想象中见到的诸多华丽繁复的意象：他的思想如同寺庙的“黄铜贺顶式吊灯”一样熠熠发光，而心脏如同灯丝般燃烧并放出光芒，“我们践踏着祖传的惰性，在华丽的东方地毯上长久地来回踱步，在逻辑的极限内高谈阔论，同时挥笔写下许多愤激的言词。我们的胸中充满极大的自豪感，因为我们感到此刻惟有自己头脑清醒，昂首挺立，犹如面对从淡蓝色的营地里向外做敌意窥探的点点繁星而傲然屹立的灯塔和稳步前行的哨兵……”[1]未来主义“歌颂追求冒险的热情、劲头十足地横冲直撞的行动”对应在同一时期的许多文学与绘画创作中，甚至出现了文学领域、绘画领域与建筑领域中的“未来主义宣言”。然而，由于这一时期电影尚处在“吸引力电影”的原始阶段，导演与剪辑师还未能发掘出电影本身表意的功效与美学内涵，因此这些华丽的场景、光亮四射的想象性场景并未第一时间出现在电影的表现之中。反而是在20世纪20年代之后，以好莱坞叙事电影为代表的故事片成为商业电影的主流，许多感到危机的电影艺术家才从未来主义的美学主张中寻求与其对抗的方式。

首先是抽象主义阵营对抽象造型节奏感与韵律感的把握。尽管黑白无声电影时期的画面还不具备未来主义绘画中明亮饱满的色彩，但导演往往通过三角形、斜线、有序图形的快速不断变形来体现内心的沸腾。在瑞典，维京·爱格林（Viking Eggeling）先后拍摄了《对角线交响乐》（1921）、《平行线交响乐》（1924）、《地平线交响乐》（1924）等带有实验性质的抽象动画短片，这些短片从未来主义与达达主义中找到灵感，画面主要是由螺旋、平行线、直线、锐角等线条和图形组成。导演热衷于绝对抽象化造型的节奏和美感，并试图用这些抽象的线条、图形或物体的造型来图解在无声电影时期难以表现出来的“旋律”和“节奏”。在法国，雷内·克莱尔（Rene Claire）、曼·雷伊（Man Ray）、费尔南德·莱热（Fernand Leger）与达德利·墨菲（Dudley Murphy）等导演将画面造型立体化，带着浪漫的诗意和乐观的幽默感拍摄了《机器舞蹈》（1924）、《回到理性》（1923）《幕间节目》（1924）等作品。《幕间休息》利用现实生活中的素材进行抽象化的表述：纸船飘荡在巴黎屋海上空，穿着轻盈舞裙起舞的并非花季少女，而是满脸胡茬的男人，香烟变成支撑希腊神庙的柱子，降格摄影将庄严的送葬队伍“戏弄”一番。《回到理性》则以相对抽象的物件与运动剥离附着在其上的现实性，导演将钉子、纽扣等物放在光源上方，神秘的轮廓光照射中透露出反理性的主张。

其次，20世纪20年代路易·德吕克（Louis Delluc）及其友人阿贝尔·冈斯（Abel Gance）、谢尔曼·杜拉克（Germain Dulac）、马塞尔·莱皮埃（Marcel L'Herbier）、爱浦斯坦（Jean Epstein）等人所创立的印象主义电影摄影和剪辑均具有一定的形式感，画面中的机器被用作现代化的象征，将未来主义对速度与机械的狂热展现了出来。阿贝尔·冈斯的《铁路的白蔷薇》（1923）中频繁出现镜头遮罩、大特写、叠印、快速剪辑、多重视域等多种电影手法，“车轮”象征命运与欲望的轮回，开场以快速剪辑的蒙太奇表现火车事故，极具震撼力；让·爱浦斯坦的《红色旅店》（1923）《忠诚的心》（1923）将镜头的节奏跟音乐相吻合，越来越快的镜头拼接甚至单格镜头的出现、快速推拉摇移的运动摄影等电影技法，都在强烈的运动节奏中调动起激烈的观看情绪。同时，荷兰的伊文思（Joris Ivens）凭借《桥》（1928）、《雨》（1929）等纪录片作品赢得了国际声誉。《桥》表现了鹿特丹室内冯斯河上的一座火车、汽车并行的铁路桥，伊文思通过长期细致观察，选择最富有表现力的角度，准确地掌握拍摄时刻，合理设计物体运动和摄影机之间的关系使铁桥构成的运动和声音对比形成了鲜明的节奏关系；《雨》长达4小时拍摄，以摄影机的眼睛观察雨中的涟漪荡开、水花四溅、积水表面的尘埃漂浮等细微有趣的情景。

再次，主要盛行于20世纪20年代初的德国，其表现主义影片在以夸张、变形的甚至怪诞的形式表现艺术家内心世界的方面与未来主义具有直接的关系。德国表现主义电影和其他先锋派最大的区别在于它强烈的现实主义意义，這与未来主义基于现实需求而向往未来、否定过去的观念不谋而合。以卡尔·梅育（Karl Mayer）与罗伯特·韦恩的经典之作《卡里加里博士的小屋》（1920）为例，这部影片打破了静态感性的表现方式，在倾斜构图、浓烈的胶片染色与夸张强烈的几何图像中包含着浓重的主观心理因素，故事中的科学狂人与变态实验也掺杂着某种病态心理与梦幻意识。

最后，超现实主义电影在否定了视觉认识的现实性和继承性的同时，展现出人类潜意识中迷狂、无逻辑跳跃的一面。它以创造幻觉场景与虚幻的超现实世界的方式，对未来主义者所持的立场与思想体系进行有效的继承。在谢尔曼·杜拉克创作的《微笑的布德夫人》（1922）、《主题与变奏》（1928）、《僧侣与贝壳》（1928）等一系列电影中，客观物象的表现与运动被赋予了非理性化的精神愉悦感与象征意义：从教堂向外的窥视代表暗地里的嫉妒，用巨型海贝摆弄黑色液体的教士象征宗教势力与世俗势力的媾和，将军用刀劈开贝壳象征破除权威的阻碍，教士手捧的纸质城堡在叠印中显现，将军面部的变形、分裂和破碎水晶球的扭曲画面暗示权威的压抑和欲望的释放等。超现实主义电影将影像魔术和心理深度相互结合，带来了极具视觉震撼的虚幻破碎化空间。

二、对俄国构成主义电影运动的影响

尽管在一战后由于国家沙文主义倾向逐渐滑向军国主义的深渊，但未来主义仍然对英国旋涡派、欧洲先锋派等艺术流派造成了深远的影响。其中美学价值最高的，便是从1912年开始的俄国未来主义美学运动。与欧洲艺术精英们领导的先锋潮流不同，俄国未来主义是在工人、艺术家和知识分子的通力合作中前进，并意图创造一个艺术、机械和劳动合一的社会主义新社会。俄国未来主义美学运动是俄国20世纪现代设计的新开端，它提倡与传统决裂，笃信技术和意义的变化，结合具有不同视觉感知的形式元素，令工业和艺术两者在一定条件下互相转变融合。革命前的俄国艺术运动受欧洲现代主义艺术抽象形式的影响，主要以立体主义和未来主义为代表，通过运用几何、抽象图形，综合现代光学、美学以及心理学等诸多领域，并将艺术与工业结合起来，对现代设计的形式语言、艺术表现等方面做出突破性尝试，为这一时期的艺术创作提供源源不断的新观念和设计要素。1917年的俄国十月革命之后，俄国未来主义者在马克思主义刺激之下采取了一种革新实验性的方法和形式，那就是將劳动、无产阶级与未来主义运动结合为一体的构成主义运动。在未来主义于意大利产生之时，激进的意大利艺术家看到技术中存在着社会变迁的巨大潜力，抱有对工业化社会秩序的希望而宣布与旧秩序划分界限；而十月革命不仅在封建制度的基础上引进了根基于工业化的新技术，还提供了信奉文化革命和进步的观念。“革命的巨变亦反映在苏联建国初期的艺术创作中，摧毁资产阶级艺术及其布尔乔亚意识形态成为新生的无产阶级政权巩固其统治的必然要求。带着革命的激情和青春的叛逆，在革命风暴中登上历史舞台的年轻一代强烈要求与传统艺术彻底决裂。……艺术上的‘弑父冲动既是年轻一代长大成人的必经阶段，也是新生的无产阶级政权创建一种崭新的革命艺术的内在要求。”[2]因此，未来主义中对旧秩序终结与新时代诞生的理念顺理成章地在相似的社会环境中被俄国无产阶级所接纳的，从而在革命之后获得在美学、文学、建筑学、电影等方面和设计实践的机会。在无产阶级革命成功的大背景下，俄国未来主义以构成主义的形式展现出来。

俄国的未来主义者把借鉴自欧洲的、一种实验和革新的方法引入艺术语言当中；而电影创作者则将其以构成主义电影的形式引起了世界的关注。在电影领域中，无产阶级革命的胜利鼓舞了青年一代电影导演与理论家的创作与研究，他们注重电影风格和技法方面的实验，希望借助电影的宣传效果来传播“全体工人阶级团结起来，捍卫新生苏维埃共和国的统一体”的信息。旧有的电影作品以电影理论被认为是僵化落后的，维尔托夫、普多夫金和爱森斯坦等新一代电影学者为了创造新的艺术形式与理念展开了漫长的论战，其辩论的核心便是“影像如何反映客观事物，影像的运动又如何生成新的客观事物，更重要的是这种经由影像生成的新事物如何为革命所用”[3]。其中，爱森斯坦注重场面调度、主张利用剪辑技巧干预影像生成；他的创作理念被“电影眼睛派”的维尔托夫与马雅可夫斯基等人批评是在将革命“戏剧化”，是一种背叛了历史真实的行为。对“电影眼睛派”来说，活动的电影影像提供了一种捕捉各种真实世界运动发展的媒介，当事物被刻写为一帧帧的影像时，影像与影像之间的运动潜能在理解客观事物的存续上就变得尤为关键。与将人类行为与其周围的物的世界比作机械的运动，从而构成人与机器世界隐喻的欧洲电影相比，无论是爱森斯坦还是维尔托夫，其理论主张的大方向相对一致仍是指向现实意义的。其中的区别更多在于维尔托夫与马雅可夫斯基立足于影像之间统一化的间隔，通过不同镜头之间的排布与运动，激发出影像之间的相关性；而爱森斯坦则以冲突性的蒙太奇构成新的运动影像与美学特质。两者的本质都是通过对现实素材的拆分、还原与重组生成新的物质形式——这与20世纪20年代兴起，将艺术视为生产的观念，以及构成主义者对于苏维埃革命的构想一致。其中的典型之作，便如《罢工》（1925）与《战舰波将金号》（1925）中颠倒错位、象征隐喻、主观视角的运用、镜面反射与曲面镜带来的变形、眼睛与面部的大特写等“杂耍蒙太奇”显示出叙事中的批评力度与革命节奏感；不断升起的炊烟和不断旋转的车轮象征着工人们如火如荼的反抗；全速前进的波将金号在海面上留下一道道水痕，轮机在特写中高速运转，冒着浓烟的烟囱与破开浪花的船头，仪表盘特写显示船只正在全速前进……一系列节奏越来越快的镜头组成了节奏蒙太奇，也留下了关于革命故事近乎完美的影像表述。在构成主义者所主张的新秩序中，艺术、科学与技术将结合起来一同协作；而工人、艺术家和知识分子则在共同的劳动与创造中富含激情地展现出一种新的社会景象。

三、对电影美学的影响：打破物象，进入感觉领域

时至今日，再对未来主义的画作与电影进行观察，会发现其中许多作品似乎“没什么看头”：白色画布上简单的黑色方块、连续旋转或对称的轨迹留下的图像、小孩子游戏般留下的夸张图形等，在今日都是可以用电脑自动绘图工具快速画出来的图形；而“未来艺术宣言”中贬低传统艺术、贬低女性、鼓吹国家沙文主义的部分也早已饱受批判。的确，就表现技法和艺术理念而言，未来主义艺术与其后继起的诸多美学流派相比过于简单，显得感性有余而深度不足。但艺术不是比较技法的东西，尽管未来主义本身时间短暂且具有各种限制。它是20世纪首个对以写实为主的传统电影美学发起冲击的现代美学运动，未来主义的作品专注于艺术的纯洁性，在简约的外表下蕴含着智慧、现代性和精密性的象征。从美术设计到电影创作，未来主义作品在引导人们去发现具体物象之外的事物，在感觉层面启发创作者向内探索现代生活的激情。这样的思想与新生的电影技术观念混合在一起，改变了欧洲一些地区的美术、建筑、设计领域和电影美学的面貌，也促成了“纯电影”或“快速电影”的产生。

“纯电影”又称“完整电影”，这一概念在20世纪20年代由法国先锋派电影理论家杰尔曼·杜拉克提出。它与20世纪诸多成熟的美学流派相比更接近于一种独立制作、带有动画性质的电影范畴。这一理论认为电影并非叙事艺术，而是“形状的电影”与“光的电影”的汇合；它在叙事上“借助于各种节奏和运动中的形状，更能创造和构成一个形象，然后与其他形象相协调”，这样的电影与仅仅是运用了电影手段的类型片相比才是真正的电影。[4]例如由立体主义画家转而成为导演的莱谢尔就多以机械的图案和城市生活景象为主题，在其代表作《机器的舞蹈》（1924）中，便将具体物象的现实性打破，亮白色反光的机器零件、白色的圆圈和三角形、来回摆动的球体、摇彩的轮盘、棱镜折射的光线、齿轮、草帽、数字、杂技表演中的马术场面等内容在快速组接中完全摒弃叙事的可能，转而展现為富于节奏与机械性的纯粹运动，即成为了一种“眼睛的音乐”或“视觉交响乐”[5]。未来主义深刻地影响着20世纪20年代的许多先锋电影，继而在纯粹的非叙事实验电影观念中不断地延续了下去。不仅后世的“艺术电影”在对感觉的依赖中找到了新的影像表达，就连叙事电影乃至商业主流大片都汲取了未来主义观念中的养分，例如乔治·卢卡斯就深受欧洲实验电影运动的影响，他在《星球大战》（1977）、《星球大战1：魅影危机》（1999）、《星球大战2：克隆人的进攻》（2002）等电影中所展现出的无限想象力，以及先锋美学与科技成果的融合，完全可以追溯至百年之前的未来主义时期。

结语

20世纪初诞生的未来主义运动是现代艺术史上第一次大范围内的美学运动，它旨在倡导基于现代技术的艺术实验与革新精神，这种艺术思潮从美术领域发展到电影领域，使这一时期的电影呈现出丰富多彩的风格样式。未来派电影艺术通过分析的、同时也是心理性的选择及综合象征地表现运动中的造型，在欧洲的多个国家引起了抨击美国故事片的先锋派电影运动。未来主义风格的电影与绘画为这一时期的电影领域带来了充沛的激情与创作经验。尽管由于叙事性与商业性较差，得不到发行商支持的先锋主义影片渐渐被有声电影所取代。然而，它继承自未来主义美学的形式美学仍然被传承在后世的电影中。

参考文献：

[1][意]萨布丽娜·拉法格罗.未来主义之路[ J ].中国美术，2010（02）：153-157.

[2]庄沐杨.物的革命潜能与自反：维尔托夫、爱森斯坦与苏联先锋派动画观[ J ].电影艺术，2021（04）：118-124.

[3]贾斌武.“革命的孩子”与他们的艺术革命——重访苏联早期先锋艺术宣言《丑怪主义》[ J ].艺术百家，2020（06）：145-151.

[4][5][法]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦，译.北京：中国电影出版社，1992：51，52.