顺流而来，溯流而写——谈《金色河流》里的几个人物

鲁 敏

小说人物的确立，虽则必然会有一个等待和求索的过程，但总的来说，还是顺流而来，从外部世界和时间深处，自然而然浮现出来的。硬拗或生捏的主人公，短篇也许没问题，长篇不大可行，因是要一起走远路的，十万八千里在前面等着呢。《金色河流》里写的这几位，似乎早就相熟、了然，并共同冷暖了多年，这回请他们到小说里，不过是换一种方式，继续一起走。为什么要换一种方式？因为选择或邀请到这些面孔，才是第一步；最重要的是第二步，我要把他们的故事尽可能转化为一个好的文本。我不能对着这些脸直接就依葫芦画瓢，我得溯回，求源，得折腾和作难。这可以理解为技术、风格什么的，或者干脆说吧，就是想标新，想溯流，想走异路，往更深处去。

一 谢老师：老赞礼、七巧板、第四面墙

谢老师这个人物，媒体人士比较感兴趣，说对呀对呀，我们身边好些个前辈大佬，后来都是走了他那样的生路。曾邀请过吉利公司前副总王自亮先生做新书对谈，他也老怀疑谢老师是以他这样的人为原型写的。其实早期的整个构思里，从来都没有谢老师这个人，他跟小说整个脉络可以说毫无关系。有一阵子，所有人物都齐了，故事也熟了，随时可以动笔，但我就是迟迟不能。老觉得少了个东西，要说少了什么，也说不上来。整天没抓没落，寻寻觅觅。一个偶然的闪念，谢老师出现了。我很满意，与之一见如故，深感同心同德，各样的陈年经验，如散落铁屑碰到大力磁石，都起来了。

这里所说的陈年经验，不只指特稿记者或企业家公关这样的生活原型，这部分自然是有的。还有别的一些莫名其妙、无形无关的东西。

我们看戏曲舞台上，常有很多与主干情节疏离、有趣但又不止于有趣的设置，比如检场人，剧中转场之际，他们会垂眉挂目地闯入幕中台上，坦坦荡荡地为剧中情景搬凳撤帐、腾挪空间。再比如角色的打背躬，不管生旦文武，只需身子微扭，衣袖半遮，即刻自说自话起其重要的内心活动来。还有南戏及明清传奇中的副末，负责开场时介绍剧作由来与故事前因，从而引出正戏，有时这个副末也会在剧情中兼扮角色，一般是次要但具有公信意味的人物，如老仆、判官、土地等。

具体到副末这个行当，《桃花扇》中的“老赞礼”是特别精彩的一个。他既开场、评点戏中人事，也兼角、成为场内之人，并以超出“赞礼郎”这一九品祭祀主管的身份，情动于衷，兴之所至，全程投身世事，成为全剧的“纬星”。“老赞礼，无名氏也，细参离合之场。”（语出孔尚任《桃花扇纲领》），老赞礼的分量，不仅在起首故事总纲上，还以他在各时间节点上的出现来穿引整部戏的编年纪事，更在几场重要戏码中参与剧情，见证并掩埋史可法的英雄末路，挥拳殴打奸党阮大铖，率领众人于乱中寻得山道，到了“加第二十一出”中，更是起身一跃，浑然跳出剧外，答内问：“昨日看完上本，演的何如？”老赞礼对答几如批语：“演的快意，演的伤心，无端笑哈哈，不觉泪纷纷。司马迁作史笔，东方朔上场人。”这分明是孔尚任在老赞礼身上的假借与寄托。及至终章之时，老礼赞、柳敬亭与苏昆生，更是分别以一首弹词，一腔弋阳、一套北曲，把全剧的离合之情、兴亡之感提升到深沉婉转的大境。

看看，多么精巧又严谨的设置，老赞礼的诸种行为与话语，有戏中戏，也是局中局，忽而沉浸在内，忽而又跳身在外，这恍惚的移位，自在的间离，现代性的推拉摇移——说这一大套，只为交代在此，谢老师身上，是有“老赞礼”之副末特质的。

还有前些年“非虚构写作”兴起的影响。这一波浪潮之大，对各文体写作者都有一种相当的刺激和带动，除了投笔其中，他们原本自留地的散文、小说、诗歌、评论之面目，也受到隐隐绰绰的影响。我就煞有其事研读过约翰·麦克菲、罗伯特·麦基等非虚构写作开拓者的大师教学课或写作指南之类的手册，也关注一些零碎理论，比如海登·怀特等关于“主观化”“修辞想象”“被选择”等诸多观念。包括平常摸鱼时，那许多公共事件的“十万加”及其反转、再反转的不断“十万加”，也从另一个维度，十分生动地展示出“媒体式非虚构写作”中呼呼作响的巨大风洞：对所有显在与潜在的素材，由于撰稿者的选择自由与主观拼法，同一组七巧板，这样组合一下，出来一只小鸟，那样组合一下，则出来一只苹果。不论小鸟或苹果，人们都可以镇定和自信地传播并繁殖：这可是非虚构哇。

谢老师在《金色河流》里的类非虚构写作行为，也可理解为他在玩七巧板，通过素材选择、思路设置、关键词锁定、IP模型等方式。在小说刚刚开始时，谢老师的这种“把戏”确实会有一个阅读上的考验与挑战，在版前试读中，我也收到这方面的修改建议，感谢出版方最终的包容，容我保留了这个不肯“顺毛抹”的尝试。我相信读者的智力和耐心，他们很快会从这个七巧板中获得多一层的趣味，感受到谢老师与书写客体的博弈之变，眼睁睁看着他的“屁股”开始移动，从壁上观落下来，从检场人到副末直到进入故事内部，他不断打背躬、自我斗争，又不断抢戏，推戏，动手动脚，动心动肺，直至“喜欢他们，包括他们的拧巴、玩花招、走回头路，变得怂，变得狠，他都愿意去理解和支持他们”。

不只如此，到小说的后半部，谢老师的书写行为干脆转向了虚构，看起来他是终于摆脱了“真实”的束手束脚，获得了类似“上帝之手”的无上权力？但对此，我同样表达了一本正经的逆向解构：不，虚构也是可疑的，也是经不得推敲的。在有总离开人世的那个守灵夜，谢老师邀请大家一起玩的“橡皮擦”，即是其中的一个把戏。

我们如何能够书写一个人的一生？我们是否有权力书写一个人的一生？哪怕是虚构的人物，哪怕以虚构的方式？哪怕是这个虚构人物自己出面？在小说内部，有总本人确实进行了大量的回望与独白，这当中，显然会有自我辩护的加权与美颜滤镜的成分，而谢老师的旁观，显然也不能排除掉他的视域局限，主客交叉的多层次阐释是交叉弥补，还是互为盲点？从“黑暗原罪史”到“时代之子”，从“穆有衡和他的儿女们”到“虚构的非虚构”，一再地推演与切换，是否仍是言不及意，表不及里的罗生门。直至最终死亡降临，并拉扯着我们谦逊地回到生命的命题上：有总这漫长起伏的一生，借势于时代，也受制于时代的这一生，其价值是可以铆定、确定和恒定的吗——橡皮擦这时就出现了，这是对小说虚构之无所不能的一次刷新和推翻，打开封闭叙事的陈年外壳，敲破“第四面墙”，面向小说之外，与迷雾中的真实交换一个心照不宣的热烈眼神，并邀请它加入送别有总的篝火晚会，共享生命终章的叙事舞蹈。

总之我喜悦并欢呼于谢老师在最后时刻的加入，对读者而言，可单独拎他出来，考察其人其事，也可咂摸他对有总一家的渐变式立场，甚或可以撇开他，去自主理解有总及其儿女们的故事。于我来说，他还是一个叙事者投射，是略带戏耍的技术试验，他帮助我达成了一个文本上的双重扣眼，一方面在用非虚构手法拼装小鸟或苹果；另一方面又在摇晃虚构的万能之手，推掉契约式围墙的闭合藩篱，以此，来对复杂的不可截取的生命长河表达我的庄重与敬畏。

二 有总：两次选择与同一个道德

在深圳书城做新书对谈时，嘉宾戴吾三教授是研究改革开放产业史的学者，他对有总发表了一个很有意思的评论，认为他身上集中了早期那一批创业者的特征：既有民间街头那种明争暗斗的原始本能，然而又巧妙和无师自通地运用到类似“杠杆”与“滑轮”原理的财富动力，这三四十年的商海起伏，能像有总这样，走到功成而退，是有着复杂而不是单向的智慧的。而在别的一些对谈中，不论是新兴投资人或社会学者、网络流量人士，也会好奇又笃定地认为，有总此人，必定有所张本，有个原型在那里。也有人会提出，有总最后阶段的走向，是不是升华原型了，带有文学性的美化愿景。

交代一下，有总并无一个固定原型，但有若干源头，前面这三四十年听到看到的各种“小老板”故事，其实都叠加和归齐到穆有衡身上，成为他的七十二种变化。这些年，我们这一代人所耳闻目睹的山河巨变，与各个行业的物质创造密不可分，而每一个行业背后都有无数的小老板，做着各样的小买卖，替自己和家人赚钱，同时也构成了推动行业生产和进步的一个基本盘面。从这个角度来看，他们是当代生活的典型面孔，作为人和时代构成的他们，值得也应当被书写。这是我写有总的最主要情感动力。

但随之我就发现，小老板这个群体，不论民间传说、戏曲舞台故事直至“三言二拍”，包括19世纪欧美文学中的资本家形象，总归是精明狡诈、为富不仁的，他们往往被置身在二元对立的情境中，从道德制高点上被故事中的人物及故事外的读者加以审判。这是否也是另一种傲慢与偏见？文学常常可以深刻地理解和书写失败者、贫困者、罪过者，但对他们，却习惯性地投以想当然的粗暴一瞥，似乎他们就绝对没有勤劳、勇敢、聪明、高贵、自省、谦卑等美德的可能。

我写“有总”这样的小老板，倒也并不是要全然打破上述这种狭窄理解的局面，有这个考虑，同时又觉得没有这个必要，“有总”们是否只能卑劣或有可能高尚，真的需要特意地大力地辩护或厘清吗。这里不妨说说有总在小说里的两次决定。

第一个决定，是他头一次南下，本应去安置好兄弟何吉祥的终身托付和遗腹子等事宜，却临时决定把那笔钱挪作了自己的第一桶金。我在查大事记时看到，90年代初的珠江三角洲这一带，每天都有巨大数目的公司开张，不排除这当中会有皮包公司、空壳公司等，但确实是有一个巨大的创业热潮。当时的穆有衡作为一个内地平原地带的土包子，乍一下子踏入南方，看到那种生机勃勃的气息，看到大街上每个人都充满了要做事情的劲儿，一下子感受到血气贲张的推动，觉得绝不能把钱去交给那个女人和那个可疑的遗腹子，而应该让何吉祥的钱流动起来，跟街面上所有人一样去做生意，让兄弟的钱生钱、越来越值钱，否则就是犯傻呀就是犯罪啊。这种情感是强烈和真诚的，他一点不会觉得自己是卑鄙的。当然，这个决定是重大的，一方面使得他获得了双倍的力量，搞生意时总会带着“他和兄弟”两个人的干劲，可同时也成为缠绕他终身的罪与罚，到晚年，更成为他做出第二个选择的重要背景。

这就说到第二个选择，就是他通过一个阴差阳错的、从无意识到有意识的遗嘱，最终以基金会的方式来处置他的财富。一定会有人觉得不可思议，觉着富人肯定是要子子孙孙无穷尽也的嘛。其实这样的决定，取自很多现实的材料。外国的远方的例子不谈，只谈我们眼前的。这些年到下面县城，常看到很不错的图书馆艺术馆养老院什么的，一听介绍，并非公立，就是当地几个小老板凑钱弄的，他说我们的孩子和老人，也要像模像样的，在空调里看书做作业，好吃好喝什么的。他们发达后好像有那类似乡绅意识的自觉。包括当地子弟考上大学，地方上的公司企业也会自发地给他们奖学金、助学金之类，尤其在苏、浙、闽、粤一带村镇极为常见。这一代企业家身上，我们可以真切感受到财富观的现代性转变及其当下的行动性，包括逢灾遇难等大事当头，都有很多民企冲在前面，福耀玻璃、鸿星尔克的故事大家都熟悉，还有更多的中小老板，在助学助医扶老携弱上做着不为众知的事情。不管这当中有怎样的情势考量（所在地域舆论、仇富背景）或多元动机（税制优惠、品牌包装、广告效应），他们这种“财富流向”意识和行动，确实结结实实地惠及了更多的人。更何况在有总心里，还搁着他与吉祥之间的一段沉重往事，这是更具体的个人动机。有总的第二个决定，可以说是外部风尚与内心症结的一个综合性选择。

尤其需要补充的是，人们对基金会模式的认识可能也有一个误解，实际上不论公募或私募，都包含着投资与公益两个向度的资本运作、收益与处置，它是带有投资与生长性的，简单来讲，是利己也利他，互惠和多赢的，尤其当企业家族在子一代身上出现能力偏差或兴趣转移时，也会更倾向于采取投资而非生产的策略保全性转向。总之，穆有衡的这个选择，跟他的第一次选择，虽然看起来一个较为卑鄙，一个较为高尚，这都仅仅是想当然的“看起来”，其实在他这里，都带有着商人这个职业的整体思维，他永远会选择让资金“流动起来”，流到他的第一桶金里、流到平台上去、流到人群中去，对他来说，这都是一种效益最大化的选择。

这也就是我前面讲的，为什么并不需要特意为他们声张或辩护或美化。在他们身上，抽象德行的自我考量是隐在的，商业的选择和评判才是显在的。也许他们铸下了某种丑行或达成了一种美德，但在彼时彼境，他们甚至都是不自知的。而这，我恰恰认为是他们作为创业者与企业家的最大道德：对商业规则和财富价值的本能且勇敢的守护。

篇幅之故，这里只谈有总与物质打交道时的道德原理。固然，他的及物、务实与审时度势，是他大半生的主要基调，但在晚景之际，精神性的寄托与投射却后来居上，成为他所要操心的最后也是最大的一件事。是的，所有的生命个体都殊途同归，需要反刍和考量自己的一生，需要交代和落实最终的价值：此一遭来人间，你获得了什么，带走了什么，又留下了什么。这个不作展开了。

三 人物采集的风险和愉悦

说几个别的人物，因为在写作他们的过程中，充满拉锯斗争：在甘冒风险与创造的愉悦之间。

孤女河山是位一无所有者，一度被生活尘烟所蒙蔽，那么，她必然是物质的贪婪攫取者与复仇者吗？这样的逻辑显然最为顺畅合理，且带有充分的戏剧性，河山的开场似乎也让读者拉开了这样的期待。

但自有了河山这样一个人物，我就在跟自己进行成败博弈，顺着戏剧性去写，让她跳出来代表亡父与有总厮杀到底，是容易得到喝彩的，反之则可能让读者深感失望。可是，我很不愿作“应然”之笔。事实上，在慈善救助体系里长大的孤儿，对金钱与馈赠的感受是复杂的，自小至大的吃喝用度，都被“赠送”所包围，有“感恩”与“回报”的外部心理暗示，这是一种类似童年与乡愁记忆的体验，有善美也有阴影，很难加以直线判断。我身边有一个间接认识的人物原型，她就总有一个很怪的自我补偿点，就是希望能有一天，只要手上有了可以支配的金钱，她也要成为那个强者、那个给予的人、那个让别人感恩的人。她不愿把钱当钱，她有了钱之后不是紧握，恰恰是撒手。具体到书里的河山，这是她做小生意一直屡败屡战的原因，也恰恰是有总后来让她主持基金会的独到之选。在河山身上，有相反又相成的复杂个性，我想保全她这种自反，宁可冒着有违“快意复仇”的风险，去表现她豪放慷慨、不计因果的个性，这个性来自混沌苦厄，命运伤害了她，亦在伤害中浇铸了她的铁血之美。

王桑也有风险点，两个。第一是身为扶不起的失败人士，却要走叛逆者之路，这可以吗？他的叛逆不仅是父子代际间的，还是成功学与势利观上的，是商业与艺术、务实与务虚之间的。只有强有力的行动者才能够达成叛逆吧，一个这样“蔫蔫”的无为之人也是成立的吗？第二，是他与昆曲的痴缠，以及逆流而行的小小担当，这是接着前一个问题来的。当代文学原创写古典戏曲，似乎是一种新传统，写得好的名作名篇与典型人物太多了，以至成了一种人物或审美设计上的安全降落——我对这有点警惕，一度也考虑过回避，哪怕让王桑去搞别的呢。后来想明白了，胸中若无，自不必硬来，若有，则坦荡写之。好歹看了这么些年的戏，而昆曲确乎也是失意者拧巴者或者说逆流人士的最好慰藉，王桑对昆曲的“我与敬亭山，相看两不厌”，是值得记取的，也是可以壮其声色、成其事情的。所以，就这么写吧，昆曲有若古潭，借取涟漪一片。

穆沧是通俗意义上的傻子，世人皆求多、求变、求占有，求实用富饶的社交，他什么都是反的，刻板、固定，认识三四个人，他的世界就满了、装不下了。在书里各色行进人等中，他像是一个静止的参照物，是滔滔大河底部的珍珠。我想人们会从他身上想到“疾病的隐喻”，这是带有知识分子意味的解读，我自然也想到这个，为此还有点烦恼于这种阐释学上的投靠之嫌。

其实说来可笑，之所以这样写他，一个最实际的原因却是：鉴于穆有衡退伍军人和国营大厂的身份和当时的计生国策，只有穆沧不健全，才可能孕育王桑，并发展一连串的后继。而生活中，南京一位、北京一位，我正好熟悉两个这样的朋友，他们都让我十分喜爱，加之以前出于好奇也读过几本阿斯伯格症研究的书。虽是权宜之下的实用之选，但是到真正写起穆沧来，可太幸福了，尤其是替穆沧设计出他独有的征相，并借着他的口舌，诵念出历史上的今天、十万个为什么以及各种名人名言时，可真让我写得痛快，穆沧所念的，简直就是几代人记忆积累中的吉光片羽啊。想想看，我只是为了解决生育王桑的这个难处，却获得了穆沧这样一颗静止的水底珍珠，更自然而然加载了那许多流动的年代要素，真是“赚”了。

还有我私爱的一个次要人物：肖姨，在播客“忽左忽右”节目里，她与有总，在讨论中被视为一个人物对照组，认为同样是遭逢九十年代厂企改制，她成为下岗女工，而穆有衡成为创业者，她与有总构成了时代个体中的一体两面。得老实讲，这并不是我有意识的构想，关于九十年代的厂企改制与下岗者，我在《六人晚餐》里已好好地写了一通，算是放下了，但有总与肖姨，也的确是生活中最常见的命运镜相：同样的时与势，由于性格，由于机会，由于偶然，有人勇立潮头，有人被掀到了浪底。但我也得说，这种对照里稍微带着点儿成败层级论，是“后来的”与“旁观的”的社会学视角，而非人本的。我在这本书里所主张和着力的，是把人回归到他（她）作为纯粹个体的层面，带着一定内视意识的，以个体生命长度为单元的自处与自洽。

在书里，肖姨和有总都到了晚年。借肖姨之手，循四季交替，哪怕是有总长期昏迷之中，我都在按时按刻地捧出各种“热乎乎”的江南小吃与家常饭食——每每写及这些，哪怕只是寥寥几行，似乎都能享受到那种新鲜应时的滋味，并感到莫大的满足——有总及书中诸位人物，恰恰也是在肖姨“热乎乎”的可能稍许显得有点机械的三餐照拂之下，有了岁月抛洒中的稳妥安放。尤其有总本人，在他最后的时光，正是通过对肖姨等平常人家“全家福”的收集，在念念不忘的咀嚼和祷祝中，体悟出小鼻子小眼小户人家的恒常之大。

那么肖姨本人，也意识到她作为个体的宽大吗，也许不会。她对有总的友爱是人间的常温，是地母式的，不足为道的，不自觉的：像一切简朴的美一样。

肖姨与有总，假如可以扯在一起说说的话，差不多也是我对生活、生命、命运的一种理解：人世间在总体上是一个守恒之态，保持沙漏式的往复与平衡，反正就那么一把沙子，高处总会流淌，低处慢慢积累，至渐满，则又流动，覆而又始。你与我，他与她，人与人，正是互为高低，并在沟通与流动中互相弥补，互相慰藉的。

谈论一部已经完成的作品，总难免带着夸夸其谈的劲儿，仿佛别人看不明白似的，不停自我加粗加红做上标记。这不可取，很惭愧。那么，在构想之前或写作之中谈吗，那好比撬开一只在泥沙中沉浮的河蚌，更是不可能之事。所以还是勉力和用力谈了这些。其实说到底，都只是写作者的本分。

《金色河流》所写是此时此在的当下生活，有它的容易，因为资料随手可取，人物近在左右，气息俯仰之间。同时也是难的，因尘埃没有落定，温度还稍显热腾，声音还在纷纭之中。可我总也觉得，就像曹雪芹、巴尔扎克、福楼拜等遥不可及的伟大前辈一样，即便是像我们这样渺小的写作者，也有记录所在时间（时代）与空间（国族地域）的距离优势以及这种优势下的某种义务，当我们以最切己的体验、观察与理解，去采集周遭的人类生活样本，去描摹他们的面孔和气息时，要相信，正是这样一程又一程的文学采集与书写，普通的、伟大的、雅正的、庸常的，都会连接汇聚起来，共同构成这个世界的记忆长河。