在乌托邦的回归线上：九十年代失学儿童叙事的未来关怀

林震岚

内容提要：九十年代中国社会面对乌托邦的远去和“历史终结论”的降临，如何重建可行的未来想象成为核心问题。“希望工程”和大众传媒重新发现的贫困失学儿童成为理解这一时期未来想象的可能与限制的关键能指。摄影“大眼睛”激发当下伦理行动的时间刺点被后续衍生照片的线性时间语法所取代，最终建构了完成时态的未来叙事。电影《一个都不能少》中自我教育的魏敏芝通过与不同媒介形式的互动，发现新的知识来源和主导性的价值生产方式，她最终的折返则宣告这一努力内在的边界。电影《你没有十六岁》则再现物质贫困之外的儿童失学路径，悲剧性的结尾是对市场经济扩张可能导致取消未来的危机的预警。当下中国和全球所共享的“丧失未来的担忧”召唤乌托邦的复归。

1990年代，东欧剧变与“历史终结论”的盛行提升了全球语境下的“反乌托邦”1拉塞尔·雅各比：《不完美的图像：反乌托邦时代的乌托邦思想》，姚建斌等译，新星出版社2007年版。声量，1992年“南巡讲话”之后的中国则开启了社会主义市场经济改革与融入全球化的新征程，发展生产力以解决贫困成为新的历史任务。这一整体性的转向影响了“九十年代”1学界对于“九十年代”所指涉的具体时间段有不同理解，本文中的“九十年代”并非确指纪年意义上的十年期，而是参考汪晖对“九十年代”的定义，指“从80年代末叶发展至今的一个进程，其特征是市场时代的形成以及由此产生的复杂巨变”。汪晖：《去政治化的政治：短20世纪的终结与90年代》，生活·读书·新知三联书店2008年版，序言第1页。汪晖在另一篇文章中将2008年全球金融危机和由此引发的中国发展道路的重置视为九十年代的终结。汪晖：《“九十年代”的终结》，王晓明、蔡翔主编：《热风学术》第四辑，上海人民出版社2010年版，第252～258页。笔者则认为2008年是“去九十年代化”过程中的关键时间点，而非终结。笔者更认可易晖提出的我们当下还处在“九十年代的历史延长线上”，是正在进行时的“去九十年代化”。参见易晖《从世纪“末”到世纪“间”——九十年代文学的历史化进路》（《中国现代文学研究丛刊》“两个世纪之间的九十年代”学术工作坊未刊稿），以及易晖《重审九十年代文学》，《名作欣赏》2022年第10期。中国的未来愿景，后者的特异性需要放置在较长的历史时段中进行再定位。与此前形成对照的是，九十年代中国对于物质匮乏的关注压抑了曾经过剩的乌托邦激情，视域范围内弱者的呼声暂时悬置了大众对于未来的终极关怀。需要追问的是，九十年代对于未来的不同想象将会带来哪些美学的、伦理的和政治的结果？

理解新的未来想象的方式是重返九十年代的历史现场，思考新的主体、新的常识以及新的话语在匮乏中的生成。正是在这一意义上，九十年代大众文化场域重新发现贫困失学儿童成为重要的事件，这一类被问题化的儿童的成长成为理解这一时期未来想象的可能和限制的关键路径。作为资源匮乏的儿童类型，他们所激发的大众对于弱者的同情和对更为公平正义的未来的希冀，仍然可以见出远去的乌托邦的影响力，然而在实践层面，不同的社会行动者则致力于探索拯救贫困失学儿童更为务实理性的道路。

成立于1989年的“希望工程”是重新发现贫困失学儿童的重要推手。2“希望工程”隶属共青团中央下属的青少年发展基金会，它与国家的紧密联系意味着它并非西方意义上的非政府组织，也不能将之与慈善事业画等号。方立新、王汝鹏编：《叩问天人之际：徐永光说希望工程》，中国青年出版社2001年版。它通过公益募捐的方式帮助农村贫困地区的失学儿童重返校园，为国家从基础教育领域中部分退场所造成的农村教育经费紧张31985年《中共中央关于教育体制改革的决定》和1986年《义务教育法》确立了“基础教育由地方负责、分级管理的原则”，中央财政“甩包袱”加剧了农村贫困地区教育经费的紧张。邬志辉：《农村义务教育经费保障新机制》，北京大学出版社2008年版。提出开创性的解决办法。“希望工程”所选择的教育社会化继而市场化的路径，建立在曾经支撑农村教育去货币化的乌托邦实践逐渐失效的基础上。通过与新兴的大众传媒的合作，“希望工程”确立了拯救贫困失学儿童规范性的话语和实践。

“大眼睛”照片作为“希望工程”的宣传标识，是理解其情感动员内在视觉机制的重要符码。1991年的一天，当时受“希望工程”委托拍摄贫困地区儿童教育现状的解海龙，在安徽省金寨县张湾小学采风的时候，注意到伏案书写的苏明娟有一双明亮的大眼睛，于是在她再次抬头的瞬间，镜头定格下这一画面，这就是家喻户晓的“大眼睛”的由来。随着照片的传播和流行，苏明娟本人的命运也由此改变。她收到了来自各地的捐款，得以顺利完成学业。14岁时她成为共青团中央最年轻的候补委员，大学毕业后的她顺利进入银行工作，之后她还成立了以自己名字命名的助学基金，完成了从受助人到捐助者的转变。值得追问的是，“大眼睛”为何有如此的魔力，让九十年代中国社会各界慷慨解囊，从而改变以苏明娟为代表的农村贫困失学儿童的命运？而“大眼睛”后续的衍生照片如何讲述受难儿童充满希望的未来叙事？

苏明娟的命运神话并非九十年代中国的孤例，深受“希望工程”影响的张艺谋电影《一个都不能少》（1999）1电影与“希望工程”的联系可参考施祥生《一个都不能少》，中国电影出版社1999年版，第1～66页。中的魏敏芝和现实中的同名扮演者则是前者银幕内外的姊妹。然而与苏明娟案例所传递的书本知识改变命运的常识不同，魏敏芝更服膺于视觉媒介的魔力。电影中的魏敏芝通过电视台成功制造媒体事件，改变了水泉小学物质匮乏的处境，而电影之外的同名扮演者因为电影的成功获得了拍摄自传性纪录片的机会。需要思考的是，电影中视觉媒介作为农村贫困失学儿童新的认知中介和知识来源，会如何影响“希望工程”藉由苏明娟神话所建构的规范性的成长和启蒙叙事？此外，与苏明娟受助者的定位不同，电影中自我教育的魏敏芝无疑有着更为强大的意志和行动力，然而在电影的结尾，魏敏芝却重新回归乡村和书写传统之中，她自我教育的突围和折返指向了九十年代未来想象的哪种症候？

与“大眼睛”和《一个都不能少》将儿童失学归因于农村贫困导致的被动失学不同，米家山的电影《你没有十六岁》2电影拍摄于1989年，直到1994年才被解禁。浜汀：《米家山下海》，《电影评介》1994年第9期。讲述八九十年代之交乡镇企业大为繁荣的沿海城镇，儿童在市场化浪潮下主动下海和做工的故事。从农村到沿海城镇这一空间上的重置质疑了经济贫困和教育贫困之间的等同关系，指出“金钱”和“教育”内在的紧张，即当“金钱”的魔力被无限放大的时候，它将脱离作为中介物的“教育”的掣肘，召唤儿童越过学校教育的过程，直接经由市场的逻辑改变个体贫困的命运。与苏明娟和魏敏芝被救赎的命运不同，电影结尾中儿童的死亡和知识分子的疯狂，暗示了市场社会可能存在的取消未来的危机，电影因而成为当下“去九十年代化”重要的先声。

本文将通过分析“大眼睛”及其衍生照片、《一个都不能少》以及《你没有十六岁》这三个失学儿童相关的视觉文本，反思九十年代新的未来想象的可能和限制。文章第一部分将聚焦“大眼睛”与后续衍生照片中变更的视觉表达，思考激发当下行动的时空语法如何被规范性的农村贫困失学儿童的成长叙事所取消，从而建构完成时态的未来想象。第二部分则关注《一个都不能少》如何藉由魏敏芝的城乡和媒介探索之旅，思考新的知识来源，想象视觉媒介体制下新的主体的诞生，然而结尾强制性的折返中断了魏敏芝自我教育的过程，去激进化的未来想象也在魏敏芝的退却中触及内在的边界。第三部分将探索《你没有十六岁》中被重新问题化的知识分子与国家和儿童的关系，思考电影如何再现市场经济与学校教育内在的龃龉，电影悲剧性的结尾既揭示了启蒙内在的世俗性与精神性两种面向的天人交战，也预示了市场经济作为新的统摄性力量所带来的取消未来的危机，从而激发当下我们对替代性未来的想象。

一 救救孩子：“大眼睛”及其衍生照片的时空语法

“希望工程”提升农村贫困失学儿童能见度的过程中，“大眼睛”照片起到关键的作用。这双“刺痛民族心灵的大眼睛”无疑带给观者强大的冲击，而震惊观者的不仅是照片所定格的瞬间的强度，还在于时间这一“刺点”（punctum）的存在。在罗兰·巴特看来，不同于“知面”（studium）这一通过“道德政治文化的理性中介所熏陶的情感”，“刺点”是“刺痛我（同时谋刺我，刺杀我）的这一危险机遇”。1罗兰·巴特：《明室：摄影札记》，许琦玲译，台湾摄影季刊1995年版，第36页。而时间作为刺点，意味着观者意识到照片所捕获的对象曾经存在，但是在过去中已经意指了未来式的死亡。1罗兰·巴特：《明室：摄影札记》，许琦玲译，第114页。巴特在照片中发现的过去未来式的时间语法建立在观看母亲的遗物——童年照片的基础上，死亡因而成为如此迫近的体验。巴特对于时间刺点的论述启示我们照片定格的瞬间所蕴含的时空绵延的想象。

当九十年代“希望工程”摄影展的观众第一次与“大眼睛”相遇，刺痛他们的时间语法又是什么呢？照片所定格的时间与观看的时间不过相隔数月乃至数年，同时考虑到观看所引发的捐款的热潮，不难觉察其中的时间刺点并不指向死亡，而是较近的未来。倘若仿照巴特的论述方式，则是“她将要长大。我同时读到：这将发生，这已发生”。正是这一类似的过去未来式的时间感知促发了行动。观者意识到这个因贫困失学的儿童，每一分每一秒都在成长，而对于教育的时机而言，每一时刻都比过去的那一时刻更迟，每一时刻都徘徊在发展的希望和堕落的危机之中。因此，面对照片所摄取的过去的时刻与当下观看的时刻之间的时间距离，观者所体会到的是命定的迟到感，它是无法被超克的无涯荒野，虽然不及死生契阔，但是观看之前的每一个已逝的瞬间，都可能发生无法预期的裂变，从而延伸出面向未来的无数种可能。正是观者所感知的时间绵延的失控感，促发了永恒的迟到感和对未知来者的恐惧。

将观者从时间刺点中拯救出来的，是大众媒体中不同成长阶段的苏明娟与“大眼睛”照片的合影，从而改变了观者在“大眼睛”照片中所遭遇的时间语法，它不再是刺痛人的过去未来式，而是抚慰人的线性时间。第一个被摄影机记录的并置时刻发生在1996年，当时苏明娟受邀参加《中国青年报》的社庆活动，临行前，陪她进京的当地团县委副书记特地让她将头发剪成照片中的模样。火车抵达北京后，等待她的不仅有解海龙还有巨幅的“大眼睛”照片。2黄传会：《为了那渴望的目光：希望工程20年记事》，安徽教育出版社2008年版，第15～16页。而这样的并置不断出现在大众传媒中，随着时间的推移，照片中苏明娟的社会角色不断发生改变，分别是少先队员、大学生、都市白领、共青团领导以及个人助学基金发起者。并置照片塑造的苏明娟正是巴赫金所定义的成长小说的主人公，“时间进入人的内部，进入人物形象本身，极大地改变了人物命运及生活中一切因素所具有的意义”1《巴赫金全集》第三卷，白春仁、晓河译，河北教育出版社2009年版，第226页。。这里的时间是线性的历史时间，而非“瞬间”“那一刻”等传奇时间，而苏明娟本人的成长故事已经超越个人传奇，具有历史叙事的向度。

并置所变更的不仅仅是照片中的时间语法，观者与照片，以及照片内部的空间语法同样经历了转变。在解海龙拍摄的大量贫困失学儿童的照片中，“大眼睛”得以脱颖而出，很大程度上可以归因于这是一个正面的特写镜头。照片内部昏暗的背景，以及黑白成像的单调性，使得那双充满表现力的大眼睛成为唯一的视点。照片中的大眼睛直视观者，让后者无暇他视，观看距离的缩短也意味着伦理行动的不可逃避性，从而加剧了过去未来式的时间语法的强度，急切地召唤观者参与拯救贫困失学儿童的实践。而后续生产的不同阶段的苏明娟与“大眼睛”照片的合影，总是存在两个视点，观者的目光在其中逡巡，从照片的一端到另一端，从“大眼睛”到长大后的苏明娟。观者的想象在这里中断了，未知的“大眼睛”被不同成长阶段的苏明娟重新定义，并宣告前者的得救。

苏明娟与“大眼睛”照片的空间性并置，构成了具有叙事功能的视觉时空体，将线性历史和被定格的空间同时囊括在内，后者作为静止的视觉图像，成为前者成长的见证。而在苏明娟之外，类似的视觉语言不断复制。大众媒体热衷于再现长大后的“希望工程”的受助者与解海龙镜头下童年的自己的合影，前者光明的前途与后者过去的贫困形成强烈的对比，而他们怀抱过去影像的方式传达出清晰的埋葬过去的意图。并置照片内部彩色与黑白成像的分裂提醒我们照片内部所容纳的两种时空，这一特殊的时空蒙太奇所表达的，正是已经实现的未来愿景与静止的过去的结合。最终，一个完成时态的未来叙事得以确立。

然而“希望工程”将拯救的能量来源归因于来自外部的爱与书本知识，遮蔽了农村贫困失学儿童内在的成长动力，以及作为新的知识来源的视觉媒介魅惑人心的力量。事实上，“大眼睛”照片不仅定格了笔与照相机、印刷媒介与视觉媒介相遇的瞬间，还记录了“大眼睛”女孩与照相机相互凝视的刹那。有待回答的是，农村贫困失学儿童能动性的挖掘，以及视觉媒介作为新的知识来源和认知中介力量的彰显，将会如何影响既有的农村贫困失学儿童的成长叙事，以及相应的未来想象？这些问题的答案将在下文对《一个都不能少》的分析中揭晓。

二 自我教育的突围与折返——以《一个都不能少》为例

《一个都不能少》讲述了水泉小学的高老师回家探望病重的母亲，将学校和仅剩的28名学生托付给仅仅小学毕业的魏敏芝，并承诺如果学生一个都不少，他将在50元报酬之外额外奖励10元。故事的前半段围绕不称职的“代课老师”魏敏芝与学生之间种种孩子气的互动展开，打破这一平静的是张慧科的离开，他为了帮家里还债只好进城打工。在求助村长无果后，倔强的魏敏芝决定进城找回张慧科，并组织儿童搬砖赚取车票钱。而她进城后的种种遭遇，则构成电影下半段的主要内容。故事的高潮来自魏敏芝与电视台的相遇，正是通过参与节目的录制，她不仅找到了张慧科，还为水泉小学带回大量捐助。张艺谋在访谈中谈及拍摄这部农村教育题材电影的原因：“我看农村小孩儿上课，常常会有一种感动，尤其在偏远的地区。这个过程不管在什么样的条件下，不管在什么时空中，它始终在继续，我们人类的这种行为始终在延续，我们每个人都是这样接收知识的。”1胡克、张建勇、陈默主编：《中国电影美学：1999》，北京广播学院出版社1999年版，第29页。然而与这一知识分子启蒙民众的表述相矛盾的，是电影开场高老师的离开，代之以身份暧昧的魏敏芝。

对比电影所改编自的小说《天上有个太阳》2施祥生：《天上有个太阳》，《飞天》1997年第6期。，更能意识到电影中知识分子这一关键要素的缺失。小说中的主人公是民办教师王校长，他为了拯救因家境贫寒失学的王小芳，放弃了宝贵的转正名额，自己也因为过度劳累倒在了教学的路上。在小说的结尾，初中毕业的王小芳继承了王校长的遗志，成为一名民办教师。小说所再现的乡村教师与贫困失学儿童之间启蒙与被启蒙、拯救与被拯救的关系，反复出现在九十年代农村教育主题的文学和视觉文本，例如黄传会的报告文学作品《中国山村教师》3黄传会是长期关注和报道“希望工程”的报告文学作家，他分别于1992年和1994年在《当代》杂志发表了报告文学《“希望工程”纪实》与其姊妹篇《中国山村教师》。、刘醒龙的小说《天行者》，以及根据同名小说改编的电影《凤凰琴》。其中乡村教师的困境映射了九十年代底层知识分子在社会体制和价值观念重塑过程中所体验到的“被抛”和无价值感，叙事肯定了他们的自我牺牲和对农村贫困失学儿童的拯救，表现出强烈的道德理想主义倾向，呼应了当时精英知识分子的“人文精神大讨论”。然而正如汪晖所指出的，人文话语的批判性在九十年代市场经济语境下逐步失效，这些文本所忽视的正是市场经济对生产方式、资本活动和社会关系的变革。如果拨开乡村教师悲情叙事的道德迷障，他们的困境与九十年代的“三农”问题、财税制度以及教育和教师制度改革密切相关，并带有深度卷入全球化进程的烙印。因此，贫困失学儿童的未来不能仅仅寄希望于乡村教师个人道德化的努力，而是需要直面社会转型期知识和价值生产方式的变革，随之而来的是叙事层面的创新和重写。

《一个都不能少》开场中高老师的离开意味着电影拒绝沉溺于对远去的乌托邦的怀旧，而是试图寻找新的与时代亲和的主体——自我教育的贫困失学儿童魏敏芝。电影的这一关键改编不仅打破了人文精神论争所预设的作为启蒙者的知识精英的文化主导权1胡克、张建勇、陈默主编：《中国电影美学：1999》，第384页。，也是对启蒙的再思考。研究者曾指出九十年代是“启蒙的自我瓦解”时期，意指新启蒙运动中以“态度的同一性”结合起来的启蒙阵营所遭遇的严重分化。2许纪霖、罗岗等：《启蒙的自我瓦解：1990年代以来中国思想文化界重大论争研究》，吉林出版集团2007年版，第1页。然而这也意味着八十年代被精英知识分子垄断的启蒙话语获得再解读的机遇，展现出更为多元的可能。而张艺谋和第五代导演所亲历的知识青年的自我教育、自我扩充和自我解构3张旭东：《陈凯歌〈孩子王〉的批判解读》，《改革时代的中国现代主义》，北京大学出版社2014年版，第290～314页。，则成为九十年代反思启蒙的重要思想资源。电影中魏敏芝从农村到城市这一自我启蒙的路线图虽然与曾经的知识青年相反，但是他们都以赤子的热诚探索强大且陌生的他者，并最终以他者之眼反观自我，理解自身认知和所处世界的局限，并试图再造自身的知识前提和感觉体制。魏敏芝在农村和城市的漫游，以及她对于不同媒介形式和背后的价值生产方式的探索，使她的成长成为一个时代寓言。她的未完成性和发展的潜能对应正在生成中的还无法定义的九十年代，她无知无畏的探索与最终的折返讲述的正是时代的生机与无奈。

电影中魏敏芝的自我教育可以大致分为“学习时代”与“漫游时代”两个阶段。前者发生在水泉小学，这一阶段占据主导位置的媒介形式是以粉笔为物质中介的书写，内容主要涉及对书本知识神圣性的内化。初到水泉小学的魏敏芝缺乏知识权威和人格魅力，面对比自己小不了几岁的学生，她自我确证以及说服学生的方式是将自己视为高老师的继承者，这一承继关系集中体现在“抄写”的情节。魏敏芝继承了高老师珍惜的粉笔，接受了抄写的任务。她认真清点粉笔的数量，询问抄写的内容、字的大小、上课的时长等，意味着她试图通过对高老师的服从获得教师的身份。然而，这时的她还未认识到高老师的物质和精神遗产——粉笔和抄写背后所凝结的权力关系和知识话语。通过高老师的代言人学习委员张明仙的日记，魏敏芝和其他儿童无疑接受了一次精神的洗礼，认识到机械的抄写和粉笔内在的神圣价值。粉笔作为实现启蒙关系的物质中介，在电影中反复出现。

张慧科因为家庭贫困进城打工，打断了魏敏芝内化高老师精神遗产的过程，揭示了支撑书本知识神圣性的另一维度是抽象的金钱。后者无须知识的背书，因为它自身即是新的神圣之物。而魏敏芝以及其他儿童对于金钱的追求，都暗示了农村的现在和未来都已经深刻地嵌入市场社会。然而与成人世界不同的是，水泉小学的儿童对于自身的贫困，以及在金钱作为新的价值锚定物的时代，贫困到底意味着什么缺乏清晰的认知。虽然电影开始之初，魏敏芝行为的内在动因是60元钱，但是她对于金钱能够兑现的商品则近乎无知，无论是车票价格、搬砖报酬、劳动时长，最终都证明与现实相隔甚远。

电影中衔接魏敏芝农村与城市两个自我教育阶段的关键情节是搬砖。周蕾指出，电影中存在两种截然不同的价值生产模式，一种是搬砖场景中体力劳动与金钱之间机械的对等关系，另一种则是电视台场景中更为“科技化、企业化、抽象化（带有诈骗性质）的价值积累模式”1周蕾：《〈幸福时光〉与〈一个都不能少〉中的视觉政治经济学分析，或另类的迁移》，《温情主义寓言：当代华语电影》，陈衍秀、陈湘阳译，台北麦田出版社2019年版，第256页。。然而，周蕾对于体力劳动过时性的判断忽略了它的教育功能。研究者已经指出儿童参与生产劳动是十七年时期中国培养革命接班人的重要手段和目的。2Melissa Ann.Brzycki,“Inventing the Socialist Child in China,1949-1966” (PhD diss.,University of California,2018).而在电影中，体力劳动虽然失去了政治教育的功能，但仍然是帮助魏敏芝突破抄写限制的重要生产实践。作为电影中承上启下的重要情节，搬砖这一体力劳动被赋予积极的生产性意义。搬砖场景不仅将高老师所遗留下来的抄写重新问题化，扩宽了知识来源与教育内容，由此解放了包括魏敏芝在内的儿童被压抑的主体性，这一场景还将原先固定化的教与学的关系重新打开，魏敏芝不再作为高老师的传声筒垄断粉笔的使用，其他儿童也不再被强迫抄写与他们所处现实脱节的课文，而是成为更具自我意识的主动的学习者。而贯穿搬砖场景的实践与认识的辩证过程也成为魏敏芝进城后自我教育的原型。

魏敏芝的“漫游时代”发生在城市，这一阶段自我教育的核心内容是通过与不同媒介的互动，建立媒介特性以及媒介与时代关系的认识。进城后，魏敏芝遭遇的第一个困境是张慧科在火车站走丢了，因此纸上的地址成为过时的信息，火车站留言板上的字条也不知所踪。这一意外打破了魏敏芝对于写在纸上的信息有效性的认知，深化了她对农村与城市在时间维度上的不均衡性的体认。她本以为张慧科会在纸质信息所标定的地方等待她，关键是空间的可及性。因此在搬砖赚钱的过程中，她没有因时间流逝而焦虑，因为逃票被赶下车，她毫不犹豫地选择步行进城。然而城市时间加快了信息更新的速度，并影响了相应的空间关系，写在纸上的信息无疑效率低下。而她后续对于寻人启事的媒介实践仍然犯了漠视城市时间的关键错误，寻人启事最终被扫入垃圾堆的细节暗示了落伍于时代的媒介形式最终的命运。

在时间之外，她还需要学习的是如何为特定的媒介提供对应的叙事，从而发挥最大的价值生产功能。魏敏芝与车站广播的互动使她意识到媒介形式与内容之间的紧密关系。魏敏芝的同伴将车站广播与村里的大喇叭等同起来，这一误认无疑影响了魏敏芝对这一媒介的使用。面对广播员，她将张慧科失学的始末一一道来，却被频繁打断，前者仅仅关注性别、外貌、衣着这些表面信息。这一情节意味着广播这一曾经生产“总体性声景”（a total soundscape）1Huang,Nicole.“Listening to films: Politics of the auditory in 1970s China”,Journal of Chinese Cinemas 7.3 (2013),pp.187-206.的媒介工具，此时已经撤退到车站一角，承担的不再是意识形态教育这一重要的政治功能，而是找人等具体事务，并遵循严格的效率逻辑。广播对于张慧科因为贫困失学这一完整叙事的拒绝，也揭示了九十年代电视和电影等大众视觉媒介的崛起对广播所造成的冲击。“播了也没用，想别的辙吧”不仅是广播员对于魏敏芝的劝告，也暗示了广播这一媒介形式在九十年代中国的自我放逐。

魏敏芝与电视台的相遇是其自我教育最为关键的环节。电视台体现了城市时间的极端情况，30秒广告所需的600元是魏敏芝无法承担的，而她能够用来交换的是乡村教师进城寻找贫困失学儿童这一事件的新闻和政治价值。因此魏敏芝的故事一开始就被主持人放置在国家提高国民素质、普及九年义务教育的框架内加以阐释。主持人引导魏敏芝说出辍学的孩子需要钱后，号召观众为他们捐款。电影再次明确了“希望工程”通过情感动员进行募捐的逻辑，然而不同的是占据经典受助人位置的魏敏芝让人尴尬的沉默。事实上，正是有了魏敏芝一开始的沉默与之后对张慧科的真情告白之间的反差，真正意义上的媒体事件才得以完成。面对电视和电影这两种相互联系但是又有所不同的视觉媒介，魏敏芝以其精细的表演平衡了电视的“事件性”与电影的“纪实性”1张卫（问）、张艺谋（答）：《〈一个都不能少〉创作回顾》，《当代电影》1999年第2期。的双重要求。一个木讷局促的乡村教师和她对学生的真情流露，在缔造电视奇观的同时，也生产了客观的摄影机的神话。

电视台场景中魏敏芝从沉默到言说的转变，也提醒我们需要对看似不言自明的凝视或被凝视的权力关系进行更为辩证的理解。镜头的凝视自然有其暴力性，但是外在的凝视带来的压迫感同样促使魏敏芝以陌生之眼凝视自我和过去，因而也是生产性的，即当自我以及过往被新的媒介形式陌生化，从而以另一种方式言说的时候，所增殖的将不仅是农村贫困失学儿童的叙事本身，还有他们冲破匮乏，想象未来的新动力。电影中的魏敏芝以积极的态度面对视觉媒介的凝视，创造了电影内部的奇迹。电影之外的同名扮演者的命运则再次确证视觉媒介为农村贫困失学儿童带来新的发展机遇。在大学期间，她凭借个人的努力和电影带来的机会，前往美国杨百翰大学留学，并获得拍摄自传性纪录片《奇迹的女儿》的机会。荧幕内外的魏敏芝主动利用视觉媒介创造价值的生产实践，建构了能动的、自我教育的农村贫困失学儿童充满希望的未来。她们将视觉媒介视为新的认知中介和知识来源，努力平衡视觉媒介的暴力性和生产性，她们深知如果不借助视觉媒介生产故事、侵入人心的暴力性，就无法实现“一个都不能少”这一激进启蒙的诉求。

电影中的魏敏芝不屈不挠的意志和行动力帮助她跨越乡村与城市，以及不同媒介形式背后价值生产模式间的鸿沟，想象农村贫困失学儿童自我教育带来的主体的大跃进。魏敏芝身上所体现的将各种媒介形式为我所用的无畏精神，使她区别于90年代大众视觉媒介所再现的中产阶级儿童，后者很难脱离家庭和学校日益收紧的规训力量。事实上，魏敏芝更接近社会主义革命时期的英雄少年，后者通过积极参与革命事业成为自足的历史主体，而自我教育的魏敏芝体现了这一主体能量的残余。

魏敏芝最终的折返标识了这一自我成长的内在边界，指出支撑她自我教育过程的持续性动能的匮乏。在电影的结尾，魏敏芝重返乡村与书写。孩子们和魏敏芝在黑板上书写汉字的场景预示了作为民族文化传承者的儿童，他们的未来充满了希望，电影在现实和叙事层面都获得净化。然而这一意味深长的镜头同样暗示了魏敏芝进城与媒介互动经验的暂时封存，也宣告了自我教育的中断。这一强制性的回归是90年代乌托邦暂时蛰伏的后遗症，无论魏敏芝自身有多么强大的克服城乡和媒介等级的意志和行动力，她都必须回归按部就班的成长过程。虽然过程中她收获的自我成长并非毫无意义，但是这些宝贵的记忆和经验无法在此时此刻开启，只能经由漫长且自然的成长，在未来的某一时刻打开。

魏敏芝困顿中的自我教育所触及的未来的可能与限制，是90年代面对全球化挑战的中国电影界的元叙事。张艺谋在2000年前后拍摄了3部小成本电影，《一个都不能少》之外还有《我的父亲母亲》和《幸福时光》，他将这些电影视为“以小博大”的突围尝试，“小”自然指涉自己以及中国电影人的小制作，“大”则意指好莱坞大片。1参考张艺谋访谈，黄式宪、李尔葳《以“小”博“大”：坚守一方净土》，《电影艺术》2000年第1期。这一“小大之辩”与1998年好莱坞巨制《泰坦尼克号》登陆中国市场引发的观影热潮有密切的联系，后者以横扫一切的气势为彼时的中国电影人上了残酷的一课。2关于《泰坦尼克号》的成功所带来的冲击，可以参考《电影艺术》1998年第4期的相关讨论。江苏人民出版社。中国电影人就像第一次上电视的魏敏芝，遭遇了认知上的重大激荡，他们的困境被巨大且外在的镜头曝光，从而促使他们反思如何讲好自己的故事，以及如何使这一故事作为世界性的符码参与全球化进程。作为好莱坞勤奋学生的张艺谋，很快在21世纪初推出了中国大片《英雄》和《十面埋伏》，二者在商业上的巨大成功，宣告他在短暂蛰伏后的王者归来。然而后续张艺谋的大片则逐渐滑向空洞和叙事上的自我重复，这一堕落的过程体现了好莱坞化路径的内在限制，即对于更为高效的价值生产模式的服膺可能掏空价值本身。那么需要思考的是，支撑中国电影下一次飞跃的能量来源何在？

这一问题同样也可以回返电影中的魏敏芝，她暂时性的折返可以视作为下一次远行积蓄能量，但是否存在其他突围的路径？事实上，无论是苏明娟，或是电影内外的魏敏芝，她们所想象的克服贫困的路径都是向城市进发，也就是向资本集中之地聚集，然而这一发展主义的拯救叙事也可能导致农村的被弃置。21世纪以来中国推出的“社会主义新农村建设”以及“乡村振兴”等新发展战略，正是对九十年代固化城乡、区域与媒介等级的不均衡发展道路的反思，和对城乡关系与现代文明形态的思考。这一过程同样需要新的媒介形式和新的价值生产方式的参与，当下中国农村社会在社交媒体和数字经济中的活力，都肯定了这一“中国道路”的远见。正是在这一意义上，电影结尾中魏敏芝的折返不再是无力开拓未来所导致的犬儒理性的选择，而是具有生产性意义的积极的回归，她将在社会主义新农村中寻找与土地血脉相连的发展道路。

三 取消未来的危机：重读《你没有十六岁》

《你没有十六岁》关注八九十年代商品经济浪潮下，沿海城镇儿童下海和做工的现象。主人公杨校长执着甚至病态地从街道、乡镇企业、个体户那里将不满16岁的流失生拉回校园，却不断遭遇少年的拒绝，由此造成的创伤使他陷入酗酒和怀旧之中，濒临瓦解的还有他作为启蒙者的主体性。电影再次将新启蒙叙事中知识分子与少年的关系问题化，只是与《一个都不能少》中知识分子的缺席不同，《你没有十六岁》讲述失去了启蒙对象的启蒙者的悲剧。电影中杨校长的悲剧回应了九十年代思想领域的核心关切：面对日益世俗化的社会，作为超越性价值中介的知识分子该如何自处。与精英知识分子反求诸己的思想反省不同，作为底层知识分子的杨校长正是通过与儿童以及国家的互动重新理解自身与时代的关系。下文将思考的是，电影如何再现市场经济与学校教育内在的紧张关系？电影结尾中市场的扩张成为取消未来的暴力来源，将为当下正在进行的“去九十年代化”带来哪些启示？

电影中学校教育与市场经济这两类话语争夺儿童的过程表现为两种空间结构——学校空间和市场经济空间的此消彼长。电影中沦为废墟的学校是被质疑的启蒙价值在空间维度上的表征。电影以清晨学校的钟声和读书声开场，然而电影画面却滞后于这一特定的声景，观众只能在黑暗中想象预期中的校园场景。然而随之而来的第一个镜头却是破败的篮球架的特写，腐朽脱落的木块暗示了即将发生的教室的倒塌。画面出现儿童迈向教室的脚的特写，因为泥泞而产生的声音效果吸引了观者的注意，而这正是危机临近的倒计时。先是一声巨响，镜头并不立即切入倒塌的教室，而是呈现儿童惊恐的面部特写。儿童进入校园原本意味着充满希望的社会化过程和文化的承继，然而开场中教室倒塌的时间却以他们接近教学空间的脚步来度量，以死亡为终点。这一场景质疑了教学空间作为塑造儿童未来的关键性场所的合法性，而它的失效也意味着儿童将直面外界不具名的暴力。

教学空间的废墟化对应市场经济空间在校园中的扩张。由于政府无力重建倒塌的旧校舍，杨校长只能向市场化改革成功的学校取经。他参观了后者崭新的教学楼，这一情节似乎暗示了学校的市场化运作将使它避免沦为废墟。然而事实是，学校的市场化改造加速其沦为废墟的过程。电影开场中辽远的钟声和书声琅琅，逐步被机械的铃声和机器施工的声音所取代。因此尽管在视觉层面，教学空间还在尽力维持其与市场经济活动的边界，而在更为隐蔽、渗透力更强的声音层面，已经预告了教学空间的全面沦陷。挖掘机进入校园意味着无力自我更新的启蒙空间无法逃脱被铲除的命运，儿童从教室废墟中再次撤离的场景呼应了开场因教室倒塌造成的儿童的离开。学校空间废墟化的过程揭示了杨校长这类理想主义的知识分子在认识上的谬误，他们将教育的市场化仅仅视为解决物质匮乏的工具性手段，而学校则是抵御市场意识形态侵袭的乌托邦孤岛。然而市场经济空间的渗透性和侵略性，证明了学校并非外在于现实世界的避难之所，相反它被市场经济逻辑深刻地改变。

学校这一物理空间的毁形意味着内在于空间的社会关系的解体，这一暴力性结果将造成启蒙者自我的废墟化。电影中教师与所处学校空间的同构性在开场已有所指涉。教室倒塌之后，愤怒的家长和旁观者冲进学校，将杨校长打倒在地。紧随其后的是一系列空镜头，从内部封堵的破旧校门，以及倒塌后的教室内景。之后镜头对准躺倒在地的杨校长，他的脸上布满伤痕，他在物理和精神上接近死亡的状态，将他与沦为废墟的学校建立了隐喻性联系。接下来的镜头则对准无言的教师群像，暗示他们同样是废墟性的存在，从内部关上的大门则是他们与外界隔绝的象征，并指涉了学校空间抵御外部暴力的努力和徒劳。

作为理想主义知识分子的典型代表，杨校长自我的废墟化体现在他越发严重的忧郁症。弗洛伊德在定义忧郁时指出，不同于哀悼，忧郁会引发自我的崩塌，内在的机理是将丧失的所爱之物转移到内在的自我之中，因此向外的归咎转变为对于自我的谴责。1西格蒙德·弗洛伊德：《哀悼与忧郁症》，马元龙译，汪民安、郭晓彦主编：《生产》第8辑，江苏人民出版社2013年版，第3～13页。而电影中造成杨校长自我崩塌的依恋且怨怼的无意识对象又是什么呢？破解这一问题的线索在于电影中反复出现的“你没有十六岁”这一关键信息，它不仅是电影的名称，还是贯穿电影的重要台词和结构性要素。为了将流失到小商品市场和车间的儿童拉回校园，杨校长反复以“你没有十六岁”作为劝告和威胁的手段。这一年龄界限的表达，背后的支持者正是国家。然而杨校长不仅被下海的儿童无情拒绝，公安局、举报中心和劳动部门也拒绝为他背书。电影中失去国家背书的杨校长只能以一种近乎赤裸的方式独自面对市场化带来的暴力，更为深层的困境在于，正是这一去政治化的个体与国家的关系为市场经济扫清了障碍。2贺桂梅：《“新启蒙”知识档案：八十年代中国文化研究》，北京大学出版社2010年版，第79～81页。

杨校长疗愈忧郁症的方式之一是怀旧。博伊姆指出：“怀旧……是对于某个不再存在或者从来就没有过的家园的向往。怀旧是一种丧失和位移，但也是个人与自己的想象的浪漫纠葛。”3斯维特兰娜·博伊姆：《怀旧的未来》，杨德友译，译林出版社2010年版，第2页。正是怀旧的这一特质促成了九十年代频频回顾的忧郁主体的生成。电影对于过去的怀旧集中体现在杨校长与小林老师深夜回忆上学的场景，他们回忆起小学一年级的课文，杨校长回忆一句，小林则跟读一句，他们意图通过重复教与学的过程，用个体记忆疗救历史断裂造成的创伤，从而在剧变中保留仅有的共识的基础。他们怀旧的对象不仅指向社会主义革命时期，还指向更为悠久的尊师重道的传统。然而市场社会的现实促使小林对自己的怀旧进行反思，他逐渐将怀旧视为一种欺骗而非改变世界的动力。在他看来，正是对过去的乌托邦的怀旧，使他当下的生活陷入困境，如果他不向占据主导位置的市场意识形态臣服，他将成为另一座时代的废墟。

杨校长借由怀旧重建知识分子集体记忆的努力无疑失败了，但是却意外地促成记忆在代际间的传承。Marianne Hirsch用“后记忆”（postmemory）这一概念说明后来者“仅能通过成长过程中的故事、图像和行为的记忆来体验之前世代所遭遇的个人的、集体的和文化的创伤”，且关键在于想象性因素的介入。1Marianne Hirsch,The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust (New York: Columbia University Press,2012),pp.5-6.电影中的女孩阿丽原本厌恶学校，然而无意间目睹的怀旧场景使她深受感动，立志成为一名幼师。在她14岁生日的那天，她让围坐在周围的孩子跟着她念课文，试图重复并延续那一晚所听到的开学第一课。“第一课”暗示了知识原典的存在，孩子们的复述可以视为对它的遵从和内化。杨校长对于阿丽未来选择的影响似乎说明了前者记忆的生产性价值，然而电影最终将揭示这一承继关系内在的暧昧。

不同世代间的记忆传承经由想象性因素的中介而产生的变形，集中体现在电影对于《我们是共产主义接班人》（以下简称《接班人》）这首歌的创造性使用。歌曲是1961年电影《英雄小八路》的主题曲，在这部电影的结尾，少先队员们手拉手重新联通了被炸断的电话线，歌曲伴奏则将儿童的革命激情推向高潮。而儿童手拉手的场景同样出现在《你没有十六岁》中，在象征知识和记忆传承的生日会后，画面突兀地转向阿丽带领孩子们在山野间漫游，高唱《接班人》的场景。在电影结尾，海滩边的阿丽带领着一群小朋友，《接班人》歌曲则再次响起。值得注意的是，不同于《英雄小八路》中的小革命者，《你没有十六岁》中的“接班人”是缺乏社会行动力的中产阶级的稚儿，他们在老师的带领下迈向未来。正是通过儿童年龄微妙的置换，电影试图衔接断裂的记忆，弥合市场意识形态与革命理想内在的错位。市场化浪潮下的启蒙者只有不断回到“原初”，寻找被市场经济污染之前的纯洁的孩子，才能完成自身的启蒙诉求。然而将希望寄托于“白板”般的儿童，本身就是启蒙者的虚妄。杨校长最终的疯狂暗示了阿丽与中产阶级儿童建立的新的启蒙关系并不能疗救前者在市场经济语境下遭遇的创伤。

与阿丽立志成为新的启蒙者的未来愿景不同，蔡友和则踏上了去往南方的“新长征”。少年的远行中断于大巴上的骗局，恼羞成怒的骗子团伙对他施以毒打，并将尸体抛弃在路边。少年之死意味着社会化过程的中断，以及市场经济的无限扩张可能带来的取消未来的危机。镜头扫过乘客木然的脸，他们是鲁迅笔下的看客在九十年代的回返，与革命青年之死所引发的国民性反思不同，这里的少年之死失去了指责庸众的道德立场。因为少年并非为了任何公共利益而牺牲，而是因为投机的贪婪而死去，他已然成为骗局中的施害者和受害者。

阿丽与杨校长问题性的承继关系，以及以蔡友和为代表的儿童的出走与死亡，导致杨校长无法痊愈的忧郁症。最终，众叛亲离的他陷入疯狂，发出骇人的笑声。这一近似兽类的号叫是鲁迅笔下孤独者的狼嚎在九十年代的回响，只是其中看不到任何超越的可能，所见的不过是被困在市场社会之中的，失落了未来的底层知识分子的绝望。更为诡异的是，杨校长的笑声逐渐被远处传来的儿童的笑声所取代。伴随着杨校长种种挫败瞬间的闪回镜头，“你没有十六岁”的劝告总是换来儿童的否认和哂笑，这一内在于市场经济逻辑的儿童的笑声，嘲笑前者的无能与不识时务。

杨校长的悲剧命运本质上是启蒙内在分裂的产物。电影中教学空间和知识分子的废墟化，很大程度上是无力协调这一分裂导致的悲剧后果。杨校长将启蒙内在危机外部化的方式固然可以暂时保卫岌岌可危的知识分子的主体性，却阻碍他对于病源具有内在深度的探索，无法痊愈的忧郁症患者只能以否定外部世界的方式，以自我贬损和自我牺牲的方式，确证自身对于纯洁的知识空间和启蒙传统的殉道立场。这也意味着他缺乏对乌托邦演变为废墟这一可能的反省，以及废墟中重建新的未来这一机遇的丧失。

电影中儿童对杨校长单一启蒙价值的拒绝，以及与市场社会的亲和，意味着他们更为敏锐地捕捉到时代的世俗性与精神性之间的张力，并意识到纯粹的精神乌托邦已经无法适应当下的市场社会。儿童的选择体现了市场经济的扩张本性，正是通过儿童的下海，后者将曾经的外部转变为内部。市场经济为儿童提供超越物质贫困路径的同时，也压抑了“童年”概念内在颠覆线性时间和现实秩序的潜能。1Carolyn Steedman,Strange Dislocations: Childhood and the Idea of Human Interiority,1780 -1930 (Massachusetts:Harvard University Press,1995).电影结尾中儿童的死亡本质上是这一潜能的死亡。儿童的过度早熟和成人化使之成为市场经济所欲望的新的主体。然而儿童与市场经济的亲密无间意味着后者对于未来的垄断，并预告了想象替代性未来这一能量的匮乏。这一危机正如詹姆逊所言：“这不仅仅是剥夺了未来所希望具有的爆发性，而且是侵占了未来，将其作为一个资本主义投资和殖民化的新领域。”2弗里德里克·詹姆逊：《未来考古学：乌托邦欲望和其他科幻小说》，吴静译，译林出版社2014年版，第303页。电影对于市场经济扩张的反省在市场社会刚刚崛起的时期无疑是不合时宜的，只有当市场经济的合理性日益显露其非理性的一面，贫困问题物质维度之外的面向才会重新浮上历史地表。而这正是当下我们正在进行的“去九十年代化”的重要工作，即思考在物质丰裕之后如何召唤崇高等其他超越性价值的回归，以及如何葆有和培育想象替代性未来的潜能。

结 语

九十年代大众传媒对于贫困失学儿童的重新发现，和由此引发的拯救贫困失学儿童的个体和集体实践，是这一时期超克发展内生危机的重要实践。先做大蛋糕，之后再寻求合理的分配，这一选择有其务实理性的一面，然而问题在于“时间”，更具体来说，是与儿童这一特殊的他者相关的时间的政治伦理学。儿童发展的关键期宣告悬置更为公平的未来这一做法的非正义性和非伦理性。贫困失学儿童所要求的是此时此刻的拯救行动，而九十年代大众对于前者苦难的敏感和及时的回应，意味着他们拒绝消极等待终极未来的救赎，转而以更为积极主动的姿态确保内在于当下的未来的正义。这一重要的伦理事件的完成，有赖于大众传媒所创造的贫困失学儿童与大众“面对面”的机遇，其典型的例子是上文中的“大眼睛”照片，以及《一个都不能少》中魏敏芝的视觉媒介实践。正是在这一相遇中，贫困失学儿童以自身的苦难质询观看者的伦理责任。将伦理学视为第一哲学的列维纳斯指出，正是与他者面容的相遇和对他者苦难的承担，使主体获得逃脱存在之孤独的契机。列维纳斯的他者哲学正是基于对存在的过度这一现代性之恶的反思，这一诊断同样适用于日益“个体化”1阎云翔：《中国社会的个体化》，陆洋等译，上海译文出版社2012年版。的九十年代中国，如何凝聚日益分化的人心，重建共识的基础是这一时期中国社会面临的诸多难题之一。在这个意义上，九十年代重新发现贫困失学儿童以及随后救赎未来的行动是具有伦理深度的重建共同体的努力。

九十年代的大众与贫困失学儿童相遇，后者的面容背后并非站着缺席的上帝，而是社会主义革命的历史遗产，后者建筑在支持“弱者的反抗”2蔡翔：《革命／叙述：中国社会主义文学—文化想象（1949—1966）》，北京大学出版社2010年版，第2页。的基础之上。悬置终极未来的九十年代的乌托邦所要求的则是通过此时此刻拯救“这一个”贫困失学儿童的伦理行动以加速更为公平正义的未来的实现。正是对目之所及范围内的弱者的救助，而非对“无穷的远方，无数的人们”的关切，确立了九十年代伦理取向的乌托邦冲动的特异性。当下我们在肯定其伦理激情的同时，仍然需要指出其内在能量的匮乏，这一缺陷阻碍了九十年代大众想象解决贫困问题的替代性方案，同时形塑了大众传媒对贫困失学儿童的未来想象，使之表现出共享的症候。以苏明娟为代表的贫困失学儿童充满希望的“未来”，在更为严格的意义上，是确定性的“将会来者”而非距离更远、更不确定的“未知来者”。3王汎森：《中国近代思想中的“未来”》，《思想是生活的一种方式：中国近代思想史的再思考》，台北联经2017年版，第279页。而魏敏芝作为苏明娟更具能动性的变体，她的自我成长彰显了自身克服城乡和媒介等级的颠覆性力量，但是她最终的折返宣告了这一能量的边界。她们提前写定的未来，和以城市为远行目的地的道路选择，讲述的是乌托邦能量的匮乏所导致的未来想象的滞重感，并削弱了时间向未来敞开的程度。

“大眼睛”女孩与魏敏芝的命运转折证明了伦理取向的乌托邦冲动解决物质匮乏的有效性，然而这一成功可能遮蔽“贫困”问题的其他面向。《你没有十六岁》对于市场经济语境下，超越性价值和替代性未来匮乏的反思，无疑丰富了我们对“贫困”与“富裕”辩证关系的认知。精神文明建设并非脱离物质基础的抽象的价值思考，而是在历史唯物主义基础上创造新的价值、新的文明和新的未来。即使在物质匮乏的九十年代，暂时悬置对这一系列问题的思考也并非毫无代价。《你没有十六岁》结尾中儿童的死亡率先发出了警示：不加批判地接受市场意识形态可能导致丧失未来的危机。电影在八九十年代市场意识形态日益成为主流的时刻，发出这一预警本身已难能可贵，其无法被净化的结尾潜藏着开启新的乌托邦诗篇的可能性。这正是詹姆逊在“停顿”中发现的重返乌托邦的契机：“可能我们实际上需要发展出一种对丧失未来的担忧，它与奥威尔对丧失过去以及记忆和童年的担忧相类似……它是一种在时间的存在性维度之内，实际上也就是在我们自己内部，确定对未来及未来性（也就是历史性）的丧失的恐惧。这是一种与受到威胁的未来之间的关系。”1弗里德里克·詹姆逊：《未来考古学：乌托邦欲望和科幻小说》，吴静译，第309、5页。这一丧失未来的担忧，在现实层面则体现为1997年的亚洲金融危机，2008年世界经济危机以及当下我们正身处的全球性经济衰退的前夜，危机的逐渐深重和不可超克意味着打破“历史终结论”的桎梏，提出新的未来蓝图已经刻不容缓。这一更具颠覆性的未来想象将超越主体对他者的伦理责任，指向历史主体主动创造历史的伦理承担。当下中国领导人所提出的“人类命运共同体”和“扎实推进共同富裕”都是主动肩负历史重担、重绘未来的体现。

正是这一重新想象未来的历史时刻，召唤乌托邦的复归正逢其时。与历史终结论存在本质矛盾的乌托邦，本身意味着“对根本的差异、根本的他者，以及社会总体的系统本质的具象性构想”2弗里德里克·詹姆逊：《未来考古学：乌托邦欲望和科幻小说》，吴静译，第309、5页。，内在充满了无穷无尽想象替代性未来的能量。乌托邦在九十年代的暂时蛰伏已经隐藏了当下的回归，我们对于历史的回眸本身意味着重返过去的乌托邦现场，成为历史的拾荒者，重新发现残存的乌托邦碎片和内在的能量，反思我们的过往和去路。