论作为另一种记忆方式的摄影艺术

李一鸣

摘  要：作为对现实世界一种技术化的光学复制，摄影图像和传统认知中的“记忆”似乎关联不大。但潜藏在摄影照片中的对“过去”时间的“召唤”，这一特质却恰恰契合了记忆的本质特征，即对过去事物的回访和复现。不同于传统的文学历史式的社会记忆方式和偶发意识类的个体记忆方式，摄影艺术提供了一种更为确切、更为真实，同时也极具创造性和丰富的可能性的新的記忆方式。

关键词：摄影艺术；记忆；时间

自1839年达盖尔发明摄影术以来，摄影作为一种机械技术性的图像表现方式吸引了大批人士投入到摄影图像的拍摄和制作中。随着摄影技术的迅速迭代更新，摄影本身也开始成为一种有效的艺术表达方式逐渐在艺术领域中占据了一席之地。正是基于摄影图像所具有的这种技术和艺术、再现和表现共在的双重特性，也使得摄影艺术逐渐演化为一种新形态的人类记忆方式。

一、摄影艺术与传统记忆方式的异同

在考察摄影作为一种记忆方式的具体内涵之前，首先我们来看一下摄影艺术和传统的记忆方式的异同，以此看出摄影的出现如何改写了传统的记忆方式并为人类的记忆文化赋予了新的力量和内容。

在古希腊神话中，作为9位负责艺术和审美的缪斯女神统领的是谟涅摩绪涅（Mnemosyne），被赫西俄德称为记忆女神。“统治厄琉西斯山的记忆女神谟涅摩绪涅，在皮埃里亚生下了她们，她和克洛诺斯之子宙斯的结合生下了她们——无病无痛，无忧无虑的九个女神。”[1]在此，我们可以看出，记忆在西方文化源头的古希腊那里就占据着重要的位置，尤其影响着艺术的诞生和发展。它显示了人们对过去和历史的重视，因为记忆是我们从何而来的一种证明。抛开古代神话中对记忆的这种神性构建，在人类社会中，我们大致可以将记忆分为私人记忆和社会记忆，当然，两者不是绝然分开的。一般来说，私人记忆包括了个人对于自身在社会中生活的心理感受、个别事件、具体人物的私密化记忆；而社会记忆则是在社会共同体中所形成的约定俗成的、具有普遍性社会文化的记忆。按照“社会记忆”概念的提出者保罗·康纳顿的观点来说，社会记忆是由纪念仪式和身体实践来实现的。“有关过去的形象和有关过去的回忆性知识，是在（或多或少是仪式性的）操演中传送和保持的。”[2]当代对记忆的研究涉及到了心理学、生物科学、历史学、人类学等不同的文化领域。从中可以看出，当代的记忆研究突出了对历史档案的收集、整理和分析，具体的案例研究以及文化记忆风景的建构等历史性方法的推崇，同时这也是出于对历史方法确证性和真实性的重视。正是在这一点上，摄影对过去时间的保留以及它和现实所特有的透明性关系，使得它在一定程度上也发挥了记忆的功能。

但摄影和记忆并没有等同起来，大部分的研究者都认为合法的记忆形态只有文学和历史学两种。按照法国的记忆学者皮埃尔·诺拉的说法，他认为记忆从来都只有两种合法的形式，也就是文学的和历史的。原本这两种记忆形态是并行不悖的，然而，在现今的时代，它们被分离了。如今行使记忆功能的任务主要落在了历史身上，而文学在此逐渐隐退[3]。虽然摄影具有了记忆的部分功用，但在许多人看来，它并未被承认为主要的记忆方式。从个人记忆的角度来看，摄影影像和人的记忆影像之间还存在着显著的差别。私人的记忆是存在于其大脑意识中的印象，而摄影影像则可以被许多人制造出来并带到其他的陌生人面前。“记忆中的图像是连续性经验的剩余物，而一张照片却是将一个不连续的瞬间的外观孤立出来的存在。”[4]94德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔在早期就曾将记忆与摄影对立了起来：“记忆被保留下来，是因为它们对于某人的意义。于是它们按照某个原则被组织起来，从根本上不同于摄影的组织原则。摄影攫取的是假定的空间（或时间）统一体；而记忆中的影像所保留的，仅仅是它所具有的意义……从记忆的角度出发，摄影显然一团混乱，部分是由垃圾组成的。”[5]105克拉考尔从个体化角度出发，认为记忆影像是纯属私人的东西，是和个人紧密相关的，因此它一旦诞生，对于拥有这个记忆的这个人来说就是有所指的。而摄影影像对于除了影像相关者（包括被摄者、摄影师、熟悉影像内容的观看者）之外的人来说，它都是一种陌生的存在，并且往往由于其碎片化的截取而显示出混乱的面貌。就算对于摄影的相关者来说，也有人曾指出照片无法像历史文件一样确切而持久地保持记忆。美国著名摄影家南·戈尔丁作为私人摄影的开创者，她拍摄的都是关于自己以及身边的亲朋好友的生活，她的摄影作品如同独属于她自己的私人日记。尽管如此，她在其1996年版的代表性摄影集《性依赖叙事曲》的后记中也写道：“摄影并没有像我想的那样有效地保存了记忆。……我总以为，如果我把某人某物拍了足够多，我就永远不会失去这个人，永远不会失去记忆，永远不会失去这个地方。但照片呈现给我的，却是我已经失去了这么多。”[5]105南·戈尔丁以亲身的摄影实践认识到想要以照片留住关于自身生活的无力感。从这方面来说，照片的存在恰恰显示了过去的消逝与不可重现，它只能作为记忆的提示者，作为一种触发机制提醒着我们过去的曾经存在。

尽管记忆和摄影之间存在种种差异处，但记忆和视觉影像之间所具有的密切关联是毋庸置疑的。西塞罗曾如此评论诗人西莫尼季斯的作品——后者被认为发明了“记忆术”——“西莫尼季斯已经聪敏地洞察到，或者也有可能是别的什么人发现了：我们的意识中关于事物的最完整画面形成于感觉对它们传递与烙印的过程，而在我们所有的感觉中，视觉是最敏锐的一种。因此，由耳朵或反思获得的感知，如果能以眼睛为中介传递到我们的意识中的话，也就能被最容易地保存下来。”[4]78法国哲学家柏格森在对时间的思考中得出结论：记忆就是影像的存活。柏格森的时间绵延观也就是一种记忆的时间，他所认为的宇宙就是一个“巨大的记忆”。柏格森提出的“形象—记忆”概念是指以形象（影像）的形式唤起往昔，在这一记忆中，保存着我们日常生活中发生的全部事件。每一事实、每一动作都保留着自身的细节、地点和时间，其中“浓缩着时刻的多样性”。它忠实地记录和关注“过程”而非“结果”，这种记忆是“出于自身性质的必然性把过去保存起来”[6]。这是一种绵延的记忆，与具体的生活事件相关，其中最基本的要素就是这些事件的时间性。柏格森提出的“形象—记忆”的特征和摄影影像的时间性记忆十分相似，两者都是以影像的时间性保存为核心。照片和记忆都是时间流逝的产物，也同时反抗着时间的流逝。它们激发着事物之间的联系，并同时被事件之间的相互关联所激发，它们都试图寻找深具意义和重要性的瞬间，也只有这样的瞬间能够赋予其对抗时间流逝的能力。

摄影之所以能成为一种新的记忆方式首先在于它和记忆一样显示出对过去的“召唤”。所谓记忆，也就是对曾经发生过、存在过的事物的回访，让它们在意识中重现，这一点正好契合了巴尔特所说的摄影艺术的本质特质之一——“这个存在过”。人们可以通过照片看到那曾经存在的物体影像，过去仿佛在其中复苏，得到重新的展现。其次，摄影对现实的完美复刻和照片的物理性存在促進了记忆的精确性和长存性。在传统的记忆方式中，不管是文学和历史的书写，还是人类主观意识中的回忆，记忆都有着较大的不稳定性，都随时面临着被篡改的威胁。相对来说，虽然“照相机不会撒谎”已经不再是必然的存在，但摄影术还是具有着其他记忆方式不可比拟的真实、客观和精确。同时，照片的长时间保存也使得记忆能够不再囿于个体生命的存在和死亡，一个人所拍摄的照片也就代表了他的记忆，而这记忆可以比他的生命更长。日本摄影大师森山大道在他的自传性摄影论《犬的记忆》中写道：“以一张照片为媒介，某个个人的记忆与历史的记忆就会交会在一起。各种各样的光虽然都拥有各自记忆的背景，但在个人之中复杂交叉，相互反映，作为一种新的光的记忆获得新生，它到处寻找新的光与记忆的觉醒。历史是收敛所有这些光与记忆循环的唯一的点。摄影是光的记忆，因此，摄影是记忆的历史。”[7]森山大道极为抒情性地表达了照片与记忆之间的紧密关联。他认为，从一张照片中我们可以发现时代的秘密，可以窥视到过去那一刻所蕴含的情态。同时，通过照片，不同的记忆得以相互连接，相互启发，从而碰撞出某种新的关于记忆的认知。因此，摄影不仅可以担当起作为记忆的保存功能，还可以以其独有的优势使记忆焕发出新的活力。

二、摄影作为记忆方式的优势特征

随着人类技术的不断更新对社会文化的影响日趋加深，有学者开始从技术性的角度进行时间和记忆研究。法国哲学家贝尔纳·斯蒂格勒不满于以往哲学家纯粹从主观性的角度来界定人的意识中的记忆，他认为记忆在主观维度之外还存在着客观性的内容，并从技术性的角度来论证了记忆的客观性内容。他把古希腊神话中关于普罗米修斯和爱彼米修斯的论述与生存论分析相结合，指出由于爱彼米修斯的遗忘，人们不得不以某种外在化的义肢，也就是技术来延续自己的时间性、历史性存在。斯蒂格勒在胡塞尔的“第一记忆”和“第二记忆”的基础上提出了“第三记忆”的概念。他将第三记忆称为谟涅摩绪涅技术（mnemo-technics），即记忆技术。也就是说，斯蒂格勒将记忆的客观性落在了技术化演进上，它既不是主体当下体验到的原生记忆，也不是主体在回忆中激发的第二记忆，它是外在于主体个人体验的第三记忆。斯蒂格勒提出的第三记忆包括了语言、货币等，但他认为其中最重要的第三记忆是影像。在其《技术与时间》一书中，他将影像作为第三记忆的观点追溯到康德：“事实上，我们认为，‘领会的综合是对现在时刻的第一滞留的综合，‘再现的综合是对过去时刻的第二滞留的综合，‘认定的综合是对意识流在其整体中的统一性的前摄的综合，也即意识流的未来时刻与终点的投射。然而，它的前提是投映的质料（即影像），也就是这种我们称之为‘第三滞留的综合记忆。”[8]斯蒂格勒将记忆从主观性的人类意识中解放出来，赋予其技术性的内涵，并明确地将其等同于现当代社会中出现的影像技术。作为综合记忆的影像技术成为意识记忆统一性前摄的前提，他对影像作为一种记忆方式作出积极的肯定，突出了影像记忆的独立地位。在这里，我们可以看出，影像的记忆相对于传统的记忆方式有其特有的优势。

首先，相比于人的主观意识中的记忆而言，影像的记忆方式提供了能够更为人所信服的现实场景，并将其以物质（即照片）的形式保存下来。这在一定程度上克服了人类意识的不可靠性和回忆的偶然性特点。相机的发明本身就是模仿了人的视网膜对外界光线的感触，可以说相机就是人的眼睛视觉的延伸。然而不同的是，光线落在人的视网膜上所留下的影像是即时的，是随着外界光线的变化而随时改变着。这光的影像进入人的大脑中，留在人的意识领域，成为意识化的、没有客观性的存在。人在记忆或回忆时，需要调动意识能力把这一意识化的影像从庞杂的意识系统中分辨出来，在客观形态上可能只能显示为几条脑电波，并且这种调动意识影像的能力也是因人而异，有一定边界的。相较之下，影像化的记忆方式显然更为客观和可靠。照片对现实的完美复刻保证了它的客观性，同时，它的物质属性也保证了照片能够长久地保存下去，只要底片存在，它就能够一直存在。20世纪20年代开始兴起的纪实摄影就代表了摄影作为一种记录和记忆方式所发挥的重要作用。纪实摄影一直以来都是摄影流派中的主要风格之一，并且摄影对于现实的这种介入和参与也是它之所以具有强大的生命力的一个本质特质。在纪实摄影领域，涌现过一大批著名的摄影家和作品。其中规模最为庞大的应该是20世纪30年代美国农业安全局（FSA）所组织的摄影项目。这是在经济大萧条时期，罗斯福政府为争取民众对政策的支持所开展的一系列记录当时社会状态的摄影项目。它征集了一批摄影师深入到美国各地农村收集有关农业现状和人们生活的视觉资料。该摄影项目前后历史8年，共拍摄了27万张照片，是摄影史上最大的一次摄影纪实实践。从这些摄影图片中，我们可以看到当时美国社会的经济面貌和人们的生活状态，它是一部宏大的、既客观又饱含情感性的历史记录。

其次，影像的记忆方式更具有创造性的意义，这根源于它的艺术特性。除了纯粹作为科学记录的绝对客观性的影像拍摄，许多摄影师都是从艺术创作的角度进行照片的拍摄，在其生产的摄影作品中蕴含着强烈的个人意志和个人风格。这不仅表现在照片的形式特征，如构图的截取、色彩的搭配，还体现在照片的内容，包括被摄物的选择以及照片所能引发的情绪、想象。在诸如看似客观性的纪实摄影中，不同的摄影师也创作了不同的拍摄风格。有的摄影师倾向于运用平衡经典的构图，以达到对现实客观的描述；而更具个人风格的摄影师则善于打破平衡，以看似混乱的安排和强烈的色彩来突出现实世界的变化和偶然。在题材方面，传统的纪实摄影大多聚焦于底层社会的生活面貌，以实现影像最大的震撼效果和影响力。随着摄影技术和理念的发展，现今越来越多的摄影家开始将镜头对准了看似平凡的日常生活，力图在平凡的影像中发掘出不一般的情感记忆。除此之外，在对私人生活和情感的记录方面，典型代表就是20世纪80年代开始兴起的“私摄影”，涌现出一大批以自身的私人记忆为依据来进行创作的摄影师，他们的作品都显示出对个体记忆、人类感情、微型事物的强烈重视。这些照片记录了更加私人化、具体化的情感，是对个体记忆的艺术化表达。

如果说关于公共现实的纪实摄影保存了对公共生活的社会记忆，类似家庭快照的私摄影保存了拍摄者及拍摄对象的个人记忆，那么对于观看者来说陌生化的影像是如何与他的记忆相关联的呢？对于这个问题，不得不提到巴尔特的“刺点”理论。在巴尔特看来，一张照片中包含了“知面”和“刺点”两项内容。所谓“知面”就是照片中从文化普遍性的角度被观看者所理性认知到的东西。而“刺点”则如同字面意思所指，是照片中能够刺中观众，勾起观众注意力和回忆的东西，它可能并不是摄影家想要表现的主体，但却是能够偶然地影响到观看者的细节。这样的细节无关文化、政治、教育下的人的理性认知，用巴特的话来说就是：“刺点没有道德或优雅情趣的意思，它可能缺乏教养。”[9]“刺点”出现与否，完全在于观看者自身的情感和经验。因此，从某种方面来说，巴尔特的“刺点”成为了观看者记忆和回忆的触发器，它是在一张陌生化的照片中对观者来说熟悉的部分。从这些偶然性的细节出发，即使照片表现得是对于观众完全陌生化的人物和场景，它也能够凭借这些微小的“刺点”勾连出观者的记忆。

需要特别注意的是，在影像作为记忆的方式上，摄影比电影拥有更切合记忆效用的地方。这不仅是由于摄影影像所显示出的和现实世界的透明性关系，而电影除纪录片外更突出的是电影导演的一种主观构建。电影是在一种虚构的故事时空中进行的，而摄影所反映的则是和具体现实紧密相关的真实的时间意识。另外，照片出于其静止的特性可以成为观者凝视的对象，在凝视的过程中，观看者有足够的时间对其中的内容进行反复的揣摩、思考和想象，进而达到记忆的效果。巴尔特在讨论到摄影和电影的这种区别时说：“照片可能比活动影像更可记忆，因为它们是一种切得整整齐齐的时间，而不是一种流动。电视是未经适当挑选的流动影像，每一幅影像取消前一幅影像。每一张静止照片都是一个重要时刻，这重要时刻被变成一件薄物，可以反复观看”[5]92。因此，从这方面来说摄影比电影更加准确地还原了记忆中关于过去那一刻的原貌。

可以说，随着影像技术的发展，摄影被越来越广泛地应用到了对现实各个领域的记录中来。但它并不仅仅是简单的记录，它还包括了对现实的阐释和创作。也就是说，摄影不仅是记忆方式上的创新，也是记忆结构和记忆内容的创新。阿甘本没有从影像的自动化过程上去理解这一记忆技术，而是将影像比喻为“宁芙”。宁芙是古希腊神话中的精灵，它介于人与动物的门槛上。宁芙既不是人，无法得到上帝的恩泽和救赎；它又不是动物，它有语言和行为，能够思考。所以，它们需要自我拯救。“宁芙，和其他非亚当的孩子的造物不同，如果它们能和一个男性交媾，并且生下孩子的话，它们就可以获得灵魂。”[10]阿甘本将影像比喻为宁芙，也就是说，在他看来，影像需要和人的结合才能达到其作为记忆所能产生的创造性内容。影像不同于人的内在意识，也不是简单的无生命的物体，照片作为物质性的存在，同时也包含了人的主观性创造。正如被多数摄影理论者所认同的那样，照片同时是自然和人为的产物，现实的客观性和人为的主观性在照片中是共存的。影像有其自身特有的规则和语法，对影像内涵的发掘则需要外在力量的介入。只有这种被介入、被激发的影像才能够成为真正的记忆技术和真正的记忆影像。在这里，记忆并非纯粹而神秘的内心体验，也不是简单客观的影像技术，它需要技术性和人性的相互结合，在这种结合中相互激发，由此才能开启通往过去、构成记忆的可能性。也就是说影像必须和人的生命、欲望、经验、情感相结合，才能唤发出记忆的能动性，实现记忆结构和内容的革新。可以看出，摄影艺术正是通过对技术和人性的双重唤起方构建了其作为记忆形态的主要功能。

三、结语

尽管摄影艺术和传统的记忆方式有着形式上的巨大差异，但在其时间性的内核中，摄影图像和传统的记忆一样，共同显示着对“过去”时间的“召唤”。正如罗兰·巴尔特所言，摄影的本质就在于“此曾在”，每一张摄影照片都清楚地昭示着过去事物的存在。并且由于摄影所特有的技术性与艺术性共在的优势，摄影图像对过去事物的回访和复现不仅更为准确真实，同时也敞开了记忆内容的多种可能。可以说，摄影艺术的出现为我们带来了一种新型的记忆方式，它补足了传统记忆方式中的缺陷，也扩展了人类记忆的新的形态。

参考文献：

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[5]吉尔德，韦斯特杰斯特.摄影理论：历史脉络与案例分析[M].毛卫东，译.北京：中国民族摄影艺术出版社，2015.

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[8]斯蒂格勒.技術与时间 3 电影的时间与存在之痛的问题[M].方尔平，译.南京：译林出版社，2011：74.

[9]巴尔特.明室[M].赵克非，译.北京：中国人民大学出版社，2011：59.

[10]Agamben G.Nymphs[M].London & New York，Seagull Books press，2013：45.

作者简介：李一鸣，博士，珠海科技学院文学院讲师。研究方向：视觉文化、影视艺术。