以《花桥荣记》从小说到话剧的改编入手兼谈城市文学的戏剧化改编

⊙蒋荠樊［广西师范大学文学院/新闻与传播学院，广西 桂林 541006］

莫·卡冈曾指出，在马克思主义美学中，各种艺术形式的划分都是相对的，艺术之间存在着承继蜕变、渗透兼容的密切关系，从而使每种艺术都处在不断的运动变化之中。由此可见，小说与戏剧是可以相互渗透、相互转变、相互继承的关系，两者最大的共同点就是以讲好一个故事为主要任务。柏翠斯·柏维士有言，改编是文本之间沟通的媒介，改编者将原著重新编码，呈现在观众面前。那么，在这个编码的过程中，文本到底经历了什么呢？当改编的小说文本增添上城市文学的符号，又会碰撞出什么样的火花，产生怎样的化学反应呢？接下来，本文将详细展开，结合《花桥荣记》小说与张仁胜先生的剧本阐释自己的想法。

一、叙事手法与立足点的改变

叙事手法与立足点是文本的骨架，为了更加迎合城市文学的话剧舞台表演需要，张仁胜先生在改编过程中更侧重于彰显城市文学中的“城市”，纵然延续了乡愁，但是凸显了桂林的符号。为了达到这一目的，他改变了原本小说的叙事手法。小说侧重表达乡愁，是对来中国台湾后生活的平缓勾勒，颇具散文之气。其立足点在于人物生活境遇反差的悲剧，分六章节，笔墨所及李半城、秦癫子二人只占六分之一，下半部分全在讲述卢先生如何由一个温文尔雅的忠贞男子而落得个滥性身死结局的悲惨故事。毋庸置疑，“我”只起到交代叙述、串引情节的线索作用，卢先生才是小说唯一的主人公。从这个意义上来说，“我”更像是一面背景墙，只是用来表述故事的工具，读者所领略到的信息，都是“我”的所听、所见、所感罢了，即使斑驳的墙体，或许也有一部分的情节意义，但是卢先生才是最引人注目的彩绘图案。

但是，在话剧剧本中，小说角色的主次定位被编剧推翻并进行重新设定，让来到中国台湾后的老板娘作为全剧主角，借老板娘对家乡桂林的回望，兼顾桂林与中国台湾两座城市，联系现实(中国台北)和记忆(桂林)这两种不可兼得的情绪寄托。在话剧中，原本的背景墙移到了人们的视野中央，台北与桂林二城确成了新的墙体。编剧在保留小说中众多情节的同时扩展了许多小人物的故事，丰富了他们的人物形象，构成了小人物在悲欢离合下的宏大叙事，甚至可以说，在剧本中根本不存在主角，即使是春梦婆，也只是一个在展现自己故事的同时顺便串引情节的人物而已。换一个角度来说，剧本中的故事都是以两座城市为底色的，故事中包括“我”在内的所有人物的言行举止本质上只是为这面墙涂抹装饰罢了。张仁胜先生以这种方式展现了他对城市文学的理解，这是极为巧妙的。将墙体换为中国台北长春路与桂林的好处在于能让观众淡忘背景，沉浸故事的同时又不至于忘记背景。想要凸显出城市文学的“城市”，如若时时敲打，刺激观众，提醒他们城市背景的存在，无疑会破坏叙事的连贯性与故事性，使情节不够吸引人。而现在，人物的经历生活得以连贯呈现，偶尔出现的台词或是场景、道具等使读者想起宏大背景的存在。定睛于墙体本身时，便领悟到了二城的风土人情——特别是桂林的符号，窥见其新的立足点。

二、改编中文本的扩充处理

(一)人物转变的渐慢与经历的丰富

罗伯特·麦基说过：“戏剧独一无二的本领和魅力在于戏剧地表现个人冲突——这是戏剧的长项——比小说和电影要强得多。”而张仁胜先生的改编也恰恰体现出了这一点，他以渐慢与丰富经历为法来展现人物的自我冲突与矛盾，在此以秀华为例做详细阐述。

在小说中，“我”想要劝侄女秀华改嫁，以自己的悲惨遭遇为例，现身说法想要感化侄女的痴心，一番话毕，“秀华终于动了心，掩面痛哭起来”。在剧本中，张仁胜先生将“我”苦口婆心说的话巧妙地分成了三段，又另添一段，每段配以秀华不甘心的回话，表达她不愿转变，坚信阿卫还活着，自己的等待是值得的。最后，秀华并不像小说中那样“动了心”，而是不相信地质疑起婶娘的话来，她最终甩脱“我”的手，哭着跑了。很明显，编剧将秀华从小说中的妥协改成剧本中的不愿，依然痴守爱情，是为了彰显秀华的矛盾。在小说中，我们多是从其他人物的口中得知秀华有多爱阿卫，春梦婆谈到“秀华总也不肯死心，左等右等，在间麻包工厂里替人织麻线，一双手都织出了老茧来”，而在话剧中，我们从秀华冲口而出的悲痛问句中，从她对婶娘激进的态度中感受到了她的失望、痛苦与使劲麻痹自己呼之欲出的清醒的绝望。此时我们不再以第三方的态度去看待秀华的人生，而是更进一步去同情这个站在我们面前的姑娘。

小说中在婶娘劝说下妥协的秀华，在话剧中经历了失业、目睹卢先生等待罗小姐一辈子不得却反被表哥骗了全部存款的惨状，她对卢先生产生了“同是天涯沦落人”之感，又在婶娘的万般劝说下终于动摇了自己的执念，无奈卢先生放不下罗小姐，她最终主动提出改嫁他人，她告诉婶娘，如果阿卫有一天真的找来了，不要提起自己嫁人的事，就说秀华已经死了……这些张仁胜给秀华增添的经历、言语使得秀华的转变过程具体地展现在了观众的面前。秀华为什么转变这个问题在话剧中有了更加明确的答案，她其实从始至终都不愿意接受阿卫还活着而自己却已经改嫁这个假设，但是却害怕自己成为第二个卢先生，最终在生活的骨感之下无奈低头，给阿卫的秀华撰写了一个死亡的既定结局。戏剧化的改变使得秀华这个形象更加立体形象，她展现出了更加可观的矛盾性与人性的复杂性，使我们对她的印象不再局限在白纸黑字上，而成了一个活生生的人。

对于小说中出场即退场的“李半城”、秦癫子等人，张仁胜先生也有类似的丰富经历，以展现转变，彰显矛盾。

(二)虚实结合的戏剧化改编

“在话剧舞台上，阅读文字之后依靠审美想象体验到的乡愁必须转化为可观看的舞台形象，才能经由视听感官的接收获得感受和理解。”①白先勇先生的小说《花桥荣记》所叙故事以实为主，而在戏剧化改编中，张仁胜先生加入了大篇幅的“虚”，其中有些片段甚至颇具有魔幻主义色彩。

例如在话剧中，李半城在生日这天上吊自杀后，春梦婆亲自为这位可怜的老乡冒了一碗米粉，喃喃般告诉他的魂魄，回到桂林去吧，那所有人都念念不忘的桂林，那承载着李半城一辈子心血的桂林。在老板娘的喃喃声中，舞台布景缓缓转变，李半城的魂魄，当真回到了桂林。魂魄站在几十年前的花桥荣记门店前，望着慈爱的黄奶奶与年幼的米粉丫头，点下了两碗魂牵梦萦的米粉。

这一幕的内容完全是张仁胜先生加进去的想象。在古代广西，百姓对神灵的信仰很普遍，人们认为灵魂和身体是独立的物质，灵魂可以独立于身体而存在，人类看不到它。久而久之，这一份神秘就促使人们产生了崇拜灵魂的想法，灵魂被以一种近乎神奇的方式表现出来。民间流传着这样一种说法：那些死在他乡的人的灵魂，往往不知道回家的路，经历着和活着时一样的漂泊无定的痛苦，担心自己连找到“根”——轮回转世的机会都没有。为了帮助这些游子之魂魄，其家人就会为他们招魂，他们听从家人的指示，引导灵魂回家。张仁胜先生别出心裁地处理了这个涉及民风民俗的问题，既尽量避免了民间风俗中的不良因素在文中蔓生，又将回归本源的思想演绎到了最后。在舞台温暖的灯光下，民间传说中的迷信和微恐的精神刺激被完全消解，只剩下叶落则需还乡的基本概念。因此在原版的话剧剧本中，“我”在知晓李半城的魂魄回到桂林后有所悲叹，感慨死去的游子能回到家乡，活着的生者却只能备受乡愁之苦。对于剧中身在异乡的广西人来说，“回不去”甚至是一件比“死”还要难过的事情，郁郁乡愁在虚景之中具象化，从视觉出发给人强烈的冲击。

(三)改编中戏曲与诗词的增添

话剧《花桥荣记》中增添了桂剧的元素，使“城市”的特征更加突出。

例如在黄奶奶给米粉丫头讲解如何能将米粉做得“把人缠得走不动路”时，这位年过花甲的老人眯起眼睛想象和梁红玉一唱一和之片段，烹制米粉的工具和用料确乎成了一支富有生命力的、训练有素的军队。在此，颇有地方色彩的桂剧名角的亮相不由得让人眼前一亮。从曲辞文字不难看出黄奶奶对继承自己丈夫衣钵——荣记米粉的自豪与对其制作之熟稔。在专业戏曲演员的唱腔中，这种情绪随着曲调弥漫开来，遍布剧场。戏中戏的呈现，使一碗小小的米粉烹调出了千军万马的气势，黄奶奶的声音与戏腔相结合，使听众在虚虚实实中转换，好似窥见了当年黄爷爷与黄奶奶在戏院里看戏的场景，又好似能瞧见翻腾的佐料、闪亮跳跃的米粉，给人以喷香扑鼻的通感。同时，桂剧的凸显给予观者强烈的地域冲击，作为背景墙的城市以前所未有的程度显现了出来，使人在多个感官的刺激下犹如身处桂林，眼前是小金凤，手里是一碗粉。

在初版话剧《花桥荣记》中，整部剧是以《上邪》结束的：一对青年恋人打着一把大红的油纸伞从桃林里露出身影……两张青涩而让人感到熟悉的脸庞——几十年前的罗小姐与卢先生一字一句地背诵着《上邪》，这是他们对彼此的诺言。在这最后一幕，本该在已然物是人非的中国台北长春路结束的故事，却猝然回到了一开始最美好的地方，让人猝不及防，对比之下却感受到了落差带来的沉痛与无力，好似人生如戏，终究是“白茫茫一片真干净”。剧本将小说中的一张相片动态化，当古老的诗词从两位“年轻人”口中诵出，平添了几分誓言般的肃穆。而我们作为已经见证整幕悲剧的见证者，无疑是知道这些誓言的悲惨结局的。在话剧中吟诵《上邪》，诗歌本身具有的千百年来的历史厚重感便更加显现出卢先生、罗小姐乃至芸芸众生的渺小与无奈。再浓郁的乡愁、再坚定的爱情，在自然与时间面前，都犹如“山无棱，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合”这般荒唐，令人痛心的同时回味无穷。

三、城市的意象化、符号化

与原小说相比，《花桥荣记》这部作品强化了桂林米粉的核心元素，注重桂林米粉的秘方，将桂林米粉与地理、自然、地方文化普遍结合起来。该作品巧妙传达了米粉所要代表的带有怀旧情绪的文化。同时，除去米粉这一要素之外，话剧版本的《花桥荣记》也将重点放在“漓江”，想要把它塑造成桂林城的符号。剧中张仁胜先生增添了这么一段：米粉丫头在小时候跟着黄奶奶前去粉坊取当日要用的粉，却撞见米粉师傅在严厉地惩罚学徒。原来是因为学徒偷懒，在挑了二十七担漓江水后兑入了一担池塘水，这样一来，米粉的味道便坏了，而用这几缸水做出的十几板米粉也只能被倒进潲水缸里喂猪。米粉师傅说：“这桂林人是喝漓江水长大的，这舌头刁，嘴里容不得一丝邋遢味道。”奶奶也告诫米粉丫头：“一个人能喝一世漓江水、吃一世漓江水泡出来的米粉，是前世修来的福。”从这里开始，我们已然发觉，漓江与米粉在话剧《花桥荣记》中已经不只是一条江水、一碗米粉那么简单了，它们是人与城市之间的一种单方面依赖的情结，是一种沉重的不容易也不愿意去分割的联系。再加上人物的生活活动赋予了这条江、这碗粉别样的记忆，最终使米粉与漓江成了话剧《花桥荣记》中桂林城的符号。

单就米粉来说，将人们对食物的饥渴抽象比况成某种情感上的饥渴，这种做法由来已久，可以说是中国文学的古老传统之一。例如，《驱车上东门》中有“人生忽如寄……不如饮美酒”，宋子侯的《董娇饶》中有“此曲愁人肠……归来酌美酒”，《诗经·周南·汝坟》的“未见君子，如调饥”，曹操也作诗说：“何以解忧，唯有杜康”，这些都是以食饱饭足的满足来暗喻某种情感需求上的满足。就漓江来说，营长是在漓江边爱上了用漓江水洗头的米粉丫头并在米粉店里表白的，卢先生怀念的永远是用漓江水泡出来的米粉——这是中国台北长春路的荣记永远做不出来的味道，漓江还在桂林，人却不在桂林了，米粉还继续做着，却不是原来的味道了，这是在台北的桂林人、广西人共同的痛。

四、结语

从以上分析可以看出，话剧《花桥荣记》是以话剧的形式对小说进行的一次深入解读，在没有改变原著精神主旨与艺术风格的基础上，添加场景、细节，改变布局结构，大胆突出了城市的符号，表达了改编者对城市文学的独特理解。《花桥荣记》的戏剧化改编，如典范一般，为接下来城市文学作品的戏剧化改编提供了新思路，展现了改编者非凡的艺术创造力。

①刘铁群：《从小说〈花桥荣记〉到话剧〈花桥荣记〉——谈〈花桥荣记〉的剧本改编》，《歌海》2017年第2期，第14页。