《红高粱》艺术的突围：从小说到电影

⊙陈青蓝 ［中央民族大学文学院，北京 100081］

一部优秀文艺作品的诞生可能只需要一位才华绝世的创作者，但一部优秀的文艺作品受到世界瞩目还需要时代提供的创作温床。20 世纪80 年代，中国的政治、经济、文化环境悄然发生改变。1984 年年底，中国作家协会召开第四次委员代表大会,提出“创作自由”的口号：“作家有选择题材、主题和艺术表现方法的充分自由，有抒发自己的感情、激情和表达自己的思想的充分自由。”①1987 年始，中国的改革开放进入新的发展阶段，经济和体制的改革营造了更为宽松的文学环境。随着改革开放现代化进程的推进，西方文学思潮也影响着中国当代文学的创作，“原来围绕社会政治问题上的写作遭遇到‘文化冲突’所产生的困惑和难题”②。在国内、国外的双重刺激下，“文化寻根”的热潮随之而起，寻根文学作家们认为“中国文学应该建立在广泛而深厚的‘文化开掘’之中，掘这块古老土地的‘文化岩层’，才能与‘世界文学’对话”③。作家们试图将文学创作植根于深厚而悠久的中华民族传统文化之中，深入民族文化心理结构，用中华民族特有的触感来解读、改变西方的文学观念和艺术形式，并借这一全新的视角来深入挖掘民族文化、民族性格的“根”。文艺界开始“以‘现代意识’来重新观照‘传统’，将寻找自我和寻找民族文化精神联系起来”④，社会越来越关注也越来越认可对人性本身的书写。

《红高粱》的小说与电影就是在这样包容开放的环境下诞生的。在莫言的笔下，红高粱这一北方最常见的农作物成了当代艺术的重要载体，从小说中冲破纸张的“创新冲动与反叛意识”⑤到屏幕上强劲的视觉冲击力与反差感，创作者撕开理想主义的纯美面具，小说和电影直面、挖掘并呈现出高密东北乡血脉里最真实的、带着血腥味儿的内里。从小说到系列小说，再到电影，文艺工作者用那个年代几乎所有的艺术形式，突破既有的印象与标准，用与民众最贴合的内容重新塑造了当时人们对艺术的认知。本文以小说《红高粱》《高粱酒》、电影《红高粱》为基础，主要从审美、人物、情感三个角度，以期发现《红高粱》小说和电影中艺术的突围。

一、审美的突围：审美元素的复杂化与色彩的冲击和反差

20 世纪80 年代以前，在少数人的选择和指引下，对于文学作品的审美趋向是只审“美”，不管是中国古典文学，还是其他经典作品，尽管小说中也会出现较为挫败、黑暗的部分，但是整体审美风格都是优美、壮美、美好。现实生活经过一层层过滤，较为优美、和谐、纯净的作品风格成为全民接受的审美范例，莺歌燕舞的无忧无虑仿佛是永恒的、是所有人的，民风淳朴被放大成偏远地区的标签，这些滤镜掩盖了丑恶、病痛、恐怖等真相。

一个真正的艺术家是可以直面并思考这种惨痛现实的，并且还要能够运用艺术手段和艺术手法将这样的现实问题呈现出来。刘再复认为: 文学“可把人的丑恶淋漓尽致地表现出来”⑥，20 世纪80 年代中期，莫言的写作风格从《春夜雨霏霏》这样浪漫纯美的氛围转向《透明的红萝卜》《红高粱家族》这样艺术上的审丑、语言上的恣意汪洋。他并不避讳描绘那些生活中难以面对的场景或事物，反而勇于亲手剥开残败不堪的外皮，探寻血淋淋的内里，文学的野性与血性扑面而来。像《红高粱》这样充满了“创新冲动和反叛意识”的非审美、反审美小说是莫言对自己以往写作风格的突围，更是对大众主流文学审美的突围。审丑之“丑”是一个泛泛的美学概念，细细分类，莫言作品中美学之“丑”的创新可以体现在“由狭义的审美转向了审丑，由和谐转向了审荒诞，由崇高转向了审恐怖”⑦。

审丑、审荒诞、审恐怖看起来是三个维度，但在这部小说中三者并不是孤立的——“丑”与“荒诞”共同造就并放大了“恐怖”——主要体现在人性的丑恶与人物行为的荒诞导致的好几处恐怖的情节。例如，当日本人将罗汉大爷刺伤并对貌美的我奶奶图谋不轨时，我奶奶便急中生智，在罗汉大爷的血头上按了两巴掌，随即往脸上一抹，又撕散头发、张大嘴巴，疯跳起来，吓退了日本人。一位貌美如花、裹着小脚的女掌柜突然“三分像人，七分像鬼”，不禁令观者、读者倍感可怖。又如，令人胆战心惊到不敢直视的那段详细刻画的“剥人皮”：“父亲看到孙五的刀子在大爷的耳朵上像锯木头一样锯着。罗汉大爷狂呼不止，一股焦黄的尿水从两腿间一蹿一蹿地呲出来。父亲的腿瑟瑟颤抖。走过一个端着白瓷盘的日本兵，站在孙五身旁，孙五把罗汉大爷那只肥硕敦厚的耳朵放在瓷盘里。孙五又割掉罗汉大爷另一只耳朵放进瓷盘。父亲看到那两只耳朵在瓷盘里活泼地跳动，打击得瓷盘叮咚叮咚响”“他剥得非常仔细。罗汉大爷的头皮褪下。露出了青紫的眼珠。露出了一棱棱的肉……”太过细节的刻画本身就容易让读者身临其境，更让人毛骨悚然的是过于冷静的叙事语气，仿佛在那一刻孙五也同那些日本人一样失去人性、波澜不惊，而“我”似乎也失去了正常的情感。冰冷的语言让本就血腥的情节更加残忍恐怖。

鲍姆嘉通认为，“美，指教导怎样以美的方式去思维。美学的对象就是感性认识的完善”。但为何类似丑、怪诞、恐怖等其他多元但产生不适的审美类型依旧称之为审“美”呢？仔细体味，在这一大段残暴场面的描写过后，情感正常的读者并不会认为孙五是歹毒的、残忍的，反而对日本人的歹毒、卑劣、凶残、暴虐、变态有了具体的认知，这便是通过恐怖叙事达到的“完善的认识”。某种程度上，更加复杂的审美门类也就指向了更加复杂的人性，这些原始的、藏在洁白皮囊之下的真实存在的丑与冲动，正是莫言摆脱哀怨并反思的路数，用躁动不安、充满狠劲的语言做艺术的突围。

电影《红高粱》艺术的突围主要体现在画面中大量色块带来的视觉冲击与想象反差。电影整体呈现高饱和度暖色调，配上不太高的画质，甚至鲜艳到给眼睛带来些许不适——大红色的新娘轿子、新娘的大红袄与大红棉裤、大片绿色的高粱地、一望无际的黄土地……电影毫不避讳地展现出乡村的原始与粗粝，这样大块面积的红、黄、绿完全符合并代表着中国北方农村典型的审美观。私认为，暖色调，尤其是电影中充满着乡土味的红，本就自带着热烈、热情、直接的观感，放到《红高粱》这样的背景下，更有种向阳而生的生命蓬勃之感。无论是婚嫁时喜气洋洋的红，还是昂扬着头一寸寸往上生长的高粱红，都不禁让人联想到高密东北乡人民昂扬着的民族血性，以及粗犷、张扬、直接的个性，这些红仿佛都被赋予了生命，会呼吸，会生长。

在电影中，新娘轿子是红的，九儿的衣服是红的，窗花是红色，太阳是红的，流的血是红的，唯独“红高粱”不是红的，总是以翠绿的形态出现。在小说中，高粱地的形容词永远都是红，红得滴血——“故乡通红的高粱地里”“无边无际的高粱红成洸洋的血海”，可即使电影的时间横跨好几年，“红高粱”始终“常绿”，这与在阅读小说时的想象产生了很大的反差。红色在这部电影中承载着超乎人物本身的作用，它代表着热情、代表着血性、代表着喜庆、代表着血腥、代表着革命……这个颜色在不同的场景、剧情中，以不同的形态发挥着相应的作用，可是为什么偏偏作为这个大IP 最标志性的物象——高粱从未是红色？首先，从视觉艺术的角度来说，大片的绿色与主色调红色产生了强烈的对冲与反差，给观众带来视觉上的强刺激。其次，高粱只有结穗之时才会变红，一直保持未结果的绿色，暗示着这片土地永远是充满生机和希望的，这片土地上的人永远是生生不息的，他们如这坚韧的高粱一般永远梗着脖子、昂起头颅向阳而生，即使前一代已成熟、被砍下，也会有一代又一代的后生一茬又一茬地接上，身体里血液奔腾，向着火红的太阳生长，不会终结。也许导演张艺谋正是希冀用与“红”正相反的“绿”，来表达他所喜欢的“书中表现的那种生命的骚动不安、热烈、狂放、自由放纵”⑧，这种生命的骚动不止属于这三代人，民族的血性与野性是会随着血脉代代相传的。虽然电影镜头可能并未完全传达原作中充满张力的审美世界——镜头将文字表达具体呈现，表达就变得有限，而想象是无限的——但不得不承认，导演用他的镜头艺术将他的希冀变成了现实，那些澎湃的情感仿佛将要溢出。

从小说到电影，莫言打破自己原有的创作习惯，从倡导柔美、和谐的创作传统中跳脱出来，用创新的方式呈现原始之美。张艺谋勇于突破小说读者的期待视野，恣意泼染，带来一场视觉的饕餮盛宴，用镜头语言展现生命之美。

二、人物的突围：人物设定的突破性与人物关系的导向性

从中国古代文学中经典“才子佳人配”的完美人设，到20 世纪初中国现代文学革命语境下一心革新的男主人公们与表新实旧的女主人公们，文学作品的主要人物设定大多遵从传统规训，即使有进行反抗的人物，大部分也落得比较惨烈的下场。而小说《红高粱》中主角的设定可谓是一反常规，做出了大胆的突破。

首先，主人公均出身贫寒，甚至低贱。小说中，男主人公余占鳌早年丧父，其母亲又与和尚有私情，在杀害和尚、赌博被抓后逃到高密东北乡成了土匪。女主人公戴凤莲显然也没有什么好的出身：她的父亲只为一头黑骡子就不管女儿反抗，把她许配给患有麻风病的单扁郎。甚至面对女儿的哭喊、呼救，不惜了断父女关系。其次，主人公最终做成了一番与其原始身份相差巨大的事业。无论在什么时代，土匪都是贱民、流民，是不受人待见的群体。余占鳌在小说中可以说是亦正亦邪的形象，他是土匪，是赌徒，他会为了得到九儿放火杀死单家父子，但最后竟成了打死一众日本官兵的抗日英雄群体的领导，这相较于之前的进步小说，是一种人设上的突围。他身上有正义之气，他不需要像其他战争小说、革命小说中的进步青年那样受到高等教育后才懂得救亡图存的重要性并找寻道路，维护本民族不受侵害是他的本能；作为匪头，他的脑海里没有那么多思想与道路，他只有最简单的逻辑——受到侵犯便要打回去，也正是因为他身上有作为土匪的狠戾之气，在战场上他才能击杀敌人。戴凤莲，一位贫农家庭出身的少女，跟大多数女性角色一样，再怎么反抗也无法挣脱“父母之命，媒妁之言”的枷锁：在成亲路上，她只能默默忍受轿夫的戏弄；嫁给单家，除了一把剪刀防身别无他法；向娘家人求救，只落得断绝关系的下场……她不可避免地成为封建礼教的牺牲品。可是，当单家父子被杀害后，谁也没料到她最终会成了独霸一方的高粱酒生意的女掌柜。最后，作者在女主人公的形象塑造上，完成了女性意识的升腾。戴凤莲的人物设定经历了一个从“‘他者’到‘自我’的主体建立过程”⑨。对于自己的婚姻，九儿没有自主选择权和决定权，面对与单家的姻亲，她不情愿但无法拒绝；面对和余占鳌的爱情，她也不主动争取，甚至一开始还持回避态度。但是这只是作者为了突显她后面的勇敢、智谋、反抗斗争而创立的“他者”。结合《红高粱》《高粱酒》两本小说，不难看出戴凤莲是个极有主张和责任感的人，她能在伙计们之间树立威信。也颇有商业头脑，将高粱酒生意经营得风生水起。若没有她的泼辣大胆、勤劳能干、机灵聪敏，纵有单家家底，也无法把酒坊生意做得如此红火，这便是女性角色自我主体建立的一个方面。20 世纪80 年代后，在西方女性主义的启发下，关于女性文学的研究才逐渐走向科学化，并进入研究者的视野。而在21 世纪的今天，在笔者有限的人生阅历和认知积累中，“大女主”剧本也是近五到十年间才逐渐受到追捧，尽管影视制造业和小说创作者早就有意识地迎合女性视角以获得更大的市场，但以女性为主体的文艺作品至今并未在市场上占据较大份额。在这样的背景下，就更要惊叹于莫言在人设上的突破性，作为男性作家，在那个女性文学还受忽视的年代，愿意塑造出一个男性凝视之外的女性角色，并让她大胆地反抗封建礼教，让她参与到甚至主导经商、革命这些传统观念中不该让女性涉足的领域，是非常难得的。

电影中的人设相比小说要单薄很多，与很多电影会利用细节塑造人物形象不同，导演大刀阔斧地减少、简化了角色性格。人物的一些行为无法在性格上找到原因，大部分以主要人物之间的关系为导向，推动剧情发展。一方面，电影中的余占鳌以轿夫的身份出现，减少了最后成为抗日英雄的反差感。按常理来说，一个靠体力营生的轿夫，一个鲜少与刀枪棍棒打交道的轿夫，怎么有胆量放火杀死单家父子？没了土匪身份作为性格底色，余占鳌的一些行为动机都变成了“他迫切地想和九儿建立正式的男女关系”，因而他恬不知耻地贸然挤进九儿房间，他卖力地帮酒作坊干活……为了实现这样的目标，他可以消灭一切阻碍。在电影中，余占鳌身上的狠戾与激荡的民族之情被红高粱养大的朴实莽撞的血性稍稍替代，和九儿的关系成了他行动的缘由。另一方面，电影里戴凤莲的人设也比较符合主流价值观下的道德标准，是男性话语权下女性塑造的产物。她成为酒作坊的女掌柜仿佛是顺其自然的事情——她嫁给了单家，而单家父子又被杀害；而她拥有的话语权仿佛也是伙计们自发对她言听计从而形成的，除了一些力所能及的帮忙，她让“十八里香”远近闻名的决策性功劳似乎都被抹杀了。她似乎又再次陷入了普通的家庭关系中，操持家务，抚养孩子，贤良淑德，在商业、革命方面又退回贤内助的身份。这样的改编，弱化了人物本身的性格，在有限的电影篇幅中，通过人物关系推动情节展开，比起塑造更立体的人物，电影更注重剧情的完整度。

从小说到电影，莫言给予乡村间小人物一定的话语权，他们不再是时代的牺牲品或权贵的傀儡，而是能自主领导抗日的英雄。张艺谋分解文学作品中的人物架构，抽丝剥茧又重新织成网，抽取重点叙述完整故事。

三、情感的突围：民族脉搏的血性与人类情感的平等性

《红高粱》的故事设立在抗日战争背景下，小说对故事发生的背景做了充分的铺垫和补充，在叙述高密东北乡人们的日常生活间，穿插了许多余占鳌以及其他抗战英雄的故事。这是一组充满乡土味儿和红高粱特质的抗战英雄，他们不是训练有素的军人，没有成熟的谋略和高级的军事装备，甚至也不是个个都如“我爷爷”般高大威猛、勇武有力，但面对民族灾难，他们都有不可泯灭的血性和不屈不挠的斗争精神。罗汉大爷因为他东家的骡子被日本人抢走而加入抗日，自己在被掳去做苦力的期间受尽折磨，遂起报复之心，但无奈最终被日本鬼子剥皮示众；天生胆小且反应迟钝的王文义，因为日本人的飞机将其三个儿子炸成碎片,他的妻子义无反顾地将其送进余占鳌的队伍中，让他上战场为子报仇；有着英明果决、公私分明的任副官，其角色肩负着对国家大义政治追求的代表意义。无论他们是军队里有谋略、有武力的军官，还是文化程度不高、甚至都不算强壮的普通村民，他们都以自己的方式表达着对民族苦难的反抗，坚定地维护民族的尊严，坚守着自己自由生活的权利。面对日本人蛮不讲理、毫无人性的虐待行为，他们到生命的最后一刻都没有低下头颅，傲然地活出生命的高度。

作为一部以抗日战争为背景的小说，对民族和国家的宏大叙事是不可避免的议题。民族主义是本小说情感组成的重要部分。文本中对高密东北乡人民生活常态与抗日精神进行书写，从“文化寻根”的角度探索他们对传统文化与思想的信仰，这群在红高粱地里生长的、喝着火辣醇香的红高粱酒长大的人，心中蕴藏的民族血性翻腾着红色主旋律，唤醒着那些委顿于现代生活的灵魂。高密东北乡作为中国的一隅，用其来辐射整个中国——民族苦难总是能唤醒中国人民血脉中沉睡的血性和野性，而红高粱显然成了这种精神的文化图腾。这种对民族抗战精神的表达，体现了作品与时代“主旋律”意识形态的吻合。

作为创作于同一时代背景下的电影《红高粱》，却意外地略去了大部分民族主义的表达。电影几乎没有交代抗日战争的时代背景，使得结尾余占鳌成为抗日英雄的剧情略为突兀。电影把叙事重点放在了余占鳌和九儿的感情上，有关高密东北乡风土人情、日常生活的情节大大多于家国大事的叙事。

《孟子》有言：“天下之本在国，国之本在家，家之本在身。”在中国传统文化中，国家与家庭、社会与个人都是密不可分的整体；在中国人的精神谱系中，个人前途与国家命运是同频共振的共同体。所以，“修身、齐家、治国、平天下”成了士大夫的人文信仰，并随着时代变迁不断下沉。从古至今，当赞颂民族英雄、国家英杰之时，舍己为公的人都会受到特别的赞颂。在这样的文化历史背景之下，在小说花大量笔墨进行国家宏大叙事的基础上，电影却将重点放在了男女主人公的爱情上，而并非“升华”，这是一种大胆且出乎意料的处理方式，因为在我们的固有认知里，相比于崇高的家国情怀，男女之间的情爱是庸俗的、不值一提的，难免会有人因此觉得电影有些“扁平”。但从另一个角度来看，这恰恰是一种提醒：无论是爱国之情，还是男女之情，都是人类天生拥有的情感，都是人们情感体系中重要的部分。愿意牺牲小我的奉献者固然值得尊敬，但也不能批判无法与爱情、亲情、友情割舍的人自私，它们都是珍贵且平等的情感。爱情是天生的、原始的，而对本民族的热爱和为之奋斗抗争的自觉也是植根血脉的。这样一片坚韧又红火的高粱地生养出来的儿女，怎么能不是赤胆、果断、孔武、热情、坚守、永远有着强烈的反抗意识和旺盛的生命力的个体呢？而一个国家、一个民族，正需要这样的青年人。

从小说到电影，张艺谋没有特意迎合主流价值观，弱化了文艺作品的德育功用，反而留下了更多的空间给生命之火熊熊燃烧，回归了作品的本质。

不论是结合创作的时代背景，还是基于文艺创作现状回望，“破格性”似乎是形容小说《红高粱家族》和电影《红高粱》最恰当的词。艺术本该是这样，不去描摹海市蜃楼的美景，而去深入洞察自然和社会。《红高粱》就是这样一部作品，它拓宽了审美的维度，打破了人设的限度，尊重每一种情感的自然流露；它容纳了每一种合理存在，无论是美的还是丑的，是司空见惯的还是荒谬怪诞的，是大受追捧的抑或是羞于诉说的……艺术的突围之后，希望“破格”不再是“破格”，艺术创作尚有合理的可呼吸的空间。

① 《在中国作家协会第四次会员代表大会上的祝词》，《人民日报》1984年12月30日。

②⑨ 李军辉：《文学经典影视改编中的审美嬗变——以〈红高粱〉为例》，《中州学刊》2017年第8期，第159—163页。

③④ 洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社2004年版，第321—322页，第323 页。

⑤⑦ 王洪岳：《红高粱美学:从小说到电影到电视剧》，《淮阴师范学院学报（哲学社会科学版）》2015年第5期，第636—641+700页。

⑥ 李泽厚，刘再复：《告别革命——回望二十世纪中国》，天地图书有限公司1995年版，第 303页。

⑧ 张艺谋：《唱一支生命的赞歌》，《当代电影》1988年第2期。