阿莫多瓦电影中性别形象的构建探究

摘要：佩德罗·阿莫多瓦作为西班牙著名导演，素以荒诞、诡谲、夸张的风格闻名，而性别议题在其作品中占据重要地位，具有极大的叙事话语权。在新的时代语境下，影视作品中的性别形象塑造多以暧昧或间接的形式出现，但阿莫多瓦在创作过程中另辟蹊径，以非常规且直截了当的方式构建多元的性别形象。对于女性形象的塑造，阿莫多瓦以细腻真实的笔触展现女性真实的生存困境与鲜明的生命力量，始终给予关怀姿态。对于男性形象的塑造，阿莫多瓦则展现了更多的挖掘与思考。在整体创作过程中，男性形象由单一刻板的缺席者或毁灭者不断向边缘化的角色过渡。但无论是女性形象的真实书写，还是男性形象的另类刻画，阿莫多瓦都始终以独具个人风格的方式反思传统语境中的性别叙事方式，旨在重塑新型话语语境中的性别权利，从而试图探索重新生产性别话语的有效路径。文章基于阿莫多瓦电影中对女性形象的真实书写和对男性形象的另类刻画，分析阿莫多瓦对性别权利的重塑。

关键词：阿莫多瓦；性别形象；性别叙事

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）18-0-04

阿莫多瓦作为西班牙的国宝级导演，凭借《崩溃边缘的女人》《对她说》《关于我母亲的一切》《回归》等多部独具风格的影片，获得了国际电影界的广泛关注。阿莫多瓦尤为擅长构建多样的性别形象，其叙事往往以女性形象为中心，以贴近真实的笔触呈现女性真实的自我。同样，阿莫多瓦对于男性形象的塑造也采用了巧妙而特殊的处理方式，使男性常作为影片中女性欲望、心境、行动等不断变化的根源与支点而存在。

1 女性形象的真实书写

在传统的叙事语境中，男性常处于叙事中心，女性则多以点缀、陪衬的形象出现。长此以往，这样的叙事语境固化了女性形象的塑造，使其形象与话语被单一化处理，女性的真身与话语成为一个永远的“在场的缺席者”［1］。女性在面对形象与话语被禁锢的情况下，陷入对自身认知、认同的困境，而这背后隐藏的是传统父权制下对女性的束缚与捆绑。阿莫多瓦则用大胆张扬的风格，以女性为叙事中心，展现女性冲破困境的勇气与力量，丰富叙事多样性的同时，为女性获得形象与话语空间提供了极佳的平台。

1.1 为爱捆绑的女性

在阿莫多瓦的影片中，爱是恒定不变的主题，而为爱捆绑的女性形象则屡见不鲜。但阿莫多瓦对此类女性形象的塑造并非展现女性为爱画地为牢的困境，而是旨在真实呈现女性的血肉、欲望和痛苦。影片《崩溃边缘的女人》以“错过”为名引发了一系列追逐与寻找，围绕两个女性形象分别展现了为爱捆绑的女性由将身心寄托于他人到自我觉醒的全过程。影片《人类的呼声》则展现了一个为爱痴狂的女性由等待救赎到自我救赎的电话独角戏。在影片《捆着我，绑着我》中，阿莫多瓦更是直接通过男性对女性的绑架来塑造为爱捆绑的女性形象。里奇通过暴力手段绑架了女明星玛利亚，并要求像“他爱她一样爱他”。这种畸形的爱恋看似捆绑了玛利亚的身体，但这场博弈的决定权也被玛利亚掌握着，实则是里奇的作茧自缚。随着玛利亚的成功出逃，她对于自我欲望也进行了彻底的释放与和解。

阿莫多瓦通过塑造这一系列女性形象打破了女性单调的刻板形象，将生活与秩序的决定权交由女性掌握。阿莫多瓦在呈现复杂的爱恋关系的同时，打破传统的社会规则，将性别身份与性的自由联系在一起，对女性的自我欲望与生活处境进行了真实的书写，从女性本身解放了身体，使欲望的图景不再是男性观众的专属［2］。

1.2 具有男性气质的女性

布尔迪厄的性别宰制理论指出，男性支配女性的性别秩序是透过男性气质与女性气质而进行宰制的。男性气质与女性气质以相对的、二元的、带有尊卑位阶的冲突关系存在着，是个人知觉与评鉴世界的认识基模，也是产生行动策略的原则［3］。在传统的以男性为主导的社会秩序中，女性难以对自我的形象、气质、欲望等进行书写，只能作为被建构的他者存在。阿莫多瓦不满于男性气质的异化与性别的固化，否定将女性气质浅显定义为柔弱、被动、受虐，因而在打破这种壁垒的过程中，不断赋予女性以男性气质、男性以女性气质，由此探索打破二元对立的路径与方法。

在影片《对她说》中，莉迪亚作为果敢坚毅的女性斗牛士，身上充满了强烈的男性气质。这样的特点吸引了具有女性气质的男主角，二人的社会性别完全被对调，直接打破了性别的刻板壁垒。影片《斗牛士》中也塑造了极具支配性男性气质的女律师形象。这些女性形象的塑造无疑是阿莫多瓦对支配性男性气质的一种移植，通过性别置换的方式展现传统父权制下的男性身份的理想归属，意欲将传统父权制下对男性的塑造和对女性的凝视降到最低，试图找寻没有压迫、偏见、歧视的性别气质，渴求实现男性与女性在生理、社会等各方面的相互兼容与共同发展。

1.3 母亲身份的女性

在阿莫多瓦塑造的众多女性形象中，母亲的形象尤为突出。在影片《关于我母亲的一切》中，阿莫多瓦塑造了典型的赞歌式的母亲。作为母亲的玛努埃拉在帮助儿子寻找生父的过程中，宽容了间接导致儿子身亡的演员、帮助朋友重回生活正轨、悉心照顾身患艾滋病的待孕修女、实现了自己多年的梦想、与儿子的生父和解并给予宽容、带着修女的孩子治愈了疾病等，完成了自我救赎和对他人的救赎，于困境中负重前行，重新书写了女性姿态。

值得注意的是，阿莫多瓦对母亲这一形象的思考并不是片面单调的，他也无意于将母亲塑造成单一的崇高形象。影片《情迷高跟鞋》则塑造了一个过度追求事业、注重享乐而失职的母亲，其责任的缺失导致了与女儿之间不可避免的命运悲剧。阿莫多瓦在母亲身份的女性形象塑造中，欲将其在社会中的真实处境、真实欲望、自我追求、自我意识展现得淋漓尽致，打破母亲这一身份在传统语境中对女性的束缚，使女性形象在父性和母性领域自由活动，抛却他者的身份，成为自我的主体。

2 男性形象的另类刻畫

在整体创作过程中，阿莫多瓦所塑造的男性形象并非一成不变。随着阿莫多瓦对女性世界的深入探讨和挖掘，其电影中的男性形象也在逐渐发生一些角色的位移。在阿莫多瓦早期的电影创作中，男性总是承担着毁灭者或者破坏者的身份，较为单一刻板，如《崩溃边缘的女人》中的伊万。从《我的秘密之花》开始，阿莫多瓦就有意识地塑造远离罪恶的男性形象。《对她说》是阿莫多瓦塑造男性形象的下一个转折，即男性扮演女性的拯救者或者陪伴者。再到《不良教育》《痛苦与荣耀》等，阿莫多瓦着重描绘边缘化的男性形象，试图以开放性、包容性打破壁垒，为两性的叙事提供更多的可能性。由此，阿莫多瓦对男性形象塑造的不断尝试，是由对传统父权的颠覆与抗争到和缓思考两性关系再到重建开放多元性别秩序的一个变化过程。

2.1 边缘化的男性

阿莫多瓦通过塑造边缘化的男性形象，以探寻男性气质与女性气质的共存性，试图探索性别叙事的多元化。在阿莫多瓦的电影中，边缘化的男性多指变性的男性或者有异装癖的男性，他们拥有男性的身份，却具有女性的性格特征，在行为处事和心理思维上具有极大的矛盾性。在影片《吾栖之肤》中，“变性”被直接塑造成主题，主人公文森特在生理上被改造成女性之后，仍然无法抛却自己身为男性的认知。但他在枪杀医生的过程中，仍流露出恻隐之心。这种具有矛盾性的变性人形象是阿莫多瓦将男性气质与女性气质杂糅后的产物，以完成男性和女性在自然性别上的跨越。异装癖也是阿莫多瓦试图构建平等性属关系的另一种方式，阿莫多瓦本人甚至在影片《激情迷宫》中直接着女装客串。

2.2 具有女性气质的男性

阿莫多瓦不仅塑造了具有男性气质的女性形象，也塑造了具有女性特质的男性形象。《对她说》完全以男性的视角展开，主人公贝尼诺不仅超乎寻常的温柔与细腻，而且拥有一个相对女性化的护士的工作，甚至他对阿尼西亚执拗的爱与父权默认的生理性别带来的社会性别特征产生了极大的割裂。在传统的叙事语境中，往往只有女性拥有为爱发狂、为爱奔走的机会，这种刻板印象如同烙印一般深植人心。同样，马克作为影片中的另一个男性角色，常常触景生情而落泪。流泪是人类多种情感表达方式中最具有女性气质的一种，而这种表达方式在阿莫多瓦的影片中却为男性角色所拥有［4］32。阿莫多瓦在塑造此类男性形象时，除了表现男性形象的生理特征以外，还赋予了其丰富的情感特征，但这样的处理并没有割裂男性本身的形象与生理性别，反而提供了一种更为开放的身份探索。

3 阿莫多瓦电影中的性别权利重塑

3.1 性别刻板形象的消解

女性主义学家、作家安妮·歐克里曾指出性（sex）

与性别（gender）的差异。性指一切生物意义，包括女性的生殖能力、基因、性器官与荷尔蒙；性别代表女性所处文化对她的期待［5］。即生理性别先于社会性别存在，但是生理性别并非判定社会性别的唯一且绝对因素。在传统的叙事语境中，男性总能凭一己之力突破困境、英雄救美。女性则总是作为被看的客体而进行编码，进而满足男性看的需求。在这种语境之下，电影无外乎刻画两种传统女性形象：一类是“天使化”的女性，强调女性的善良、被保护的特质，抑或是展现对男性慈爱和救赎般的母性；另一类则是“妖魔化”的女性，视女性为红颜祸水，实际上反映了男性厌恶和恐惧在能力上超出自己的女性或能威胁男权社会的不顺从女性［4］18。但这种类型化、刻板化的女性形象是在传统男权的意识形态标准上形成的，而并非现实生活中女性形象、身份的真实写照。

阿莫多瓦所塑造的女性形象完全跳脱出了以父权为中心的叙事模式，将真实的女性形象呈现给世人。在《关于我母亲的一切》中，修女罗莎看似是一个“圣女”般的形象，但她也会离经叛道与变性人罗拉发生关系，生下患有艾滋病的婴儿。这样复杂的女性形象直接打破了传统父权中刻板的女性，也不为父权所接受，更不为父权下的女性所接受。但玛努埃拉给予罗莎爱与包容，带着她的孩子奇迹般治愈了艾滋病。这样的奇迹是阿莫多瓦以奇异的方式去冲击和消解对女性形象的刻板印象，更是重新书写了非男性形象附庸的独立女性形象，她们不断渴望释放的自我欲望与新颖的价值观。虽然这些女性形象存在或多或少的缺点和问题，但“完美”则代表着被塑造和固化，而“不完美”则代表着真实的人性与群体的追求。阿莫多瓦在女性形象的塑造上冲破了传统父权对女性的束缚与桎梏，消解了电影作品中的女性刻板印象，还原了女性作为真实个体的欲望与追求。

3.2 性别话语权的移交

话语具有建构与解构的力量，其在文本的生产过程中进行着与社会环境相关的实践，对人们的社会实践具有不可忽视甚至强制的影响力，如话语将实践的本质于文本当中缝合或消解，从而形成一定的话语范式。同理，性别话语对性别主体的建构具有强制力。在传统的性别话语体系中，父权制占据主体地位，其思想体系具有明显的区隔。父权制的思想体系是二元对立的，即前者对后者的压制，男性站在主体地位对作为他者的女性施加压力与束缚，规训和约束了两性的话语空间［6］。在新的时代语境中，传统的性别话语秩序受到了挑战，许多作品都隐晦地展现了男性话语权的过度集中与女性话语权的严重缺失，暧昧地将矛盾的根源与视听元素或文本结合起来。阿莫多瓦则另辟蹊径，以一种更加直截了当的方式合理地将部分话语权移交至女性，对男性所掌握的话语权进行了调整。

在《回归》中，话语权的移交是以女性间接或直接“谋杀”男性而实现的。影片中，雷蒙达的丈夫由于道德和责任的失职，为一场必然的“谋杀”而完全失去了话语权，并从家庭体系中被剔除，这也成为雷蒙达重新把握自己生活平衡的突破口。雷蒙达的母亲受够了丈夫的风流韵事，在得知他对自己的女儿雷蒙达不轨后，将自己的丈夫杀害。由此，话语权也完全移交至自己手中，而随着真相浮出水面，话语权作用的发挥也使雷蒙达的母亲与自己的女儿和解。而《对她说》则展现了阿莫多瓦对传统男性话语权的另一种调整。影片中，贝尼诺在与阿尼西亚相处中掌握了“交流”的所有话语，二人“爱情”的发生与关系的变化全部由贝尼诺来完成，而阿尼西亚则一直保持植物人的状态。看似所有的话语权都集中于作为男性的贝尼诺，但事实上，贝尼诺为自己不能被道德伦理所接受的行为受到了惩罚，甚至失去了求生的意志。这与《回归》中所展现的移交有所不同，贝尼诺作为阿尼西亚的拯救者，部分掌握了二人爱情的话语权，同时作为具有女性气质的男性，更是站在了男性的视角表达了对女性的理解。

在阿莫多瓦的众多作品中，性别的话语权出现各式各样的移交。在多数情况下，性别话语权移交至女性，而男性则沦为了失语者。但这与二元对立的父权束缚并不相同，因为其中失语的男性是由于其主观原因而自食其果，并非女性对男性的束缚与压制。与此同时，阿莫多瓦塑造的女性并没有以父权之道还之失去话语权的男性，而是以包容或和解的方式重新呈现男性的存在。如贝尼诺般的男性话语权调整则是阿莫多瓦对男性的一种重新审视与思考，他为非失责的男性保留了充分的话语空间，也旨在引发男性对传统性别话语权的反思。阿莫多瓦用话语权移交的方式体现了女性失声的困境，以及女性对自身话语权的真实需求。这样的移交也从另一个角度呈现了传统父权制下二元对立语境中性别的刻薄与敌对，以及阿莫多瓦本人对打破性别界限、寻求性别多样而作出的尝试。

4 结语

阿莫多瓦以自己独特的风格展现了性别形象构建的多元性与丰富性，以非二元对立的方式对性别形象的塑造进行了再性别化的处理，以试图寻找性别秩序重新分配的解决途径，为电影的性别叙事提供了一种可供参考的方式。

参考文献：

［1］ 戴锦华.电影批评［M］. 2版.北京：北京大学出版社，2015：228-229.

［2］ 丁慧文.个体欲望与时代隐喻［D］.南昌：江西师范大学，2021：26-30.

［3］ 黄淑玲.性别向度与台湾社会［M］.台北：巨流图书公司，2007：115.

［4］ 封宁.女性主义视角下佩德罗·阿尔莫多瓦电影中的两性形象［D］.北京：对外经济贸易大学，2012：32，18.

［5］ 冯俊苗.现实的悲剧虚幻的欲望：影片《不良教育》赏析［J］.当代电影，2005（3）：153-156.

［6］ 陶明生.小津安二郎“嫁女”系列电影性别叙事研究［D］.北京：中国电影艺术研究中心，2022：9-10.

作者简介：陆然（1999—），女，江苏南通人，硕士在读，研究方向：电影学。