论美术史研究的岔路口

摘要：美术史是从历史角度对人类往昔视觉艺术进行科学研究的一门现代人文学科。在美术史研究的早期阶段，主要是以艺术家轶事为主的传记性美术史书写。后来随着美术史学科的不断发展，19世纪至20世纪，许多新的研究方法被陆续提出，沃尔夫林的“无名的美术史”和瓦尔堡的“无名之学”便是如此。这两个概念是在传记性写作的基础上提出来的，同时也出现了不同于之前研究方法的声音。基于此，文章将这两个美术史概念的提出比喻为美术史研究中的“Y”字形三岔路，“无名的美术史”和“无名之学”首先都关注艺术作品本身，而后发展为不同的研究方法。从当今时代的美术史研究角度来看，在美术史研究的三岔路上，“无名的美术史”和“无名之学”两个概念都扩展了美术史的研究范围，带来了新的研究方法。文章首先定义“无名”的概念，其是相对于传记性质的“有名的”美术史而提出的；紧接着指出“无名的美术史”和“无名之学”都源于对艺术品形式的研究，然后分析“无名”在两个概念中的不同之处，进而探究从沃尔夫林的形式主义到瓦尔堡的图像学两个美术史研究方法分别选择的道路；最后将“无名的美术史”和“无名之学”这两个概念放置于当代的美术史研究语境之中，分析这两个概念对当代美术史研究的影响。

关键词：无名的美术史；无名之学；沃尔夫林；瓦尔堡

中图分类号：J120.9 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）18-0-03

美术史是从历史角度对人类往昔视觉艺术进行科学研究的一门现代人文学科，美术史研究是在前人研究的基础上不断进行探索。沃尔夫林“无名的美术史”和瓦尔堡“无名之学”提出了与主流研究不同的观点，将美术史研究引向了两条完全不同的道路。

1 “无名”的提出

“无名的美术史”和“无名之学”这两个概念都有“无名”一词，不过这两个概念中的“无名”的含义并不完全相同。

西方美术史的研究是从文艺复興时期开始的，随着文艺复兴人文主义的觉醒，许多艺术家个人传记纷纷涌现。瓦萨里（Giorgio Vasari）作为西方世界的第一位美术史家，其在著作《艺苑名人传》中记载了意大利艺术家的轶事。从瓦萨里的《艺苑名人传》到19世纪，都是以艺术家传记性质的美术史为主。

直到20世纪上半叶，海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）主张书写“没有艺术家名字的美术史”。沃尔夫林是形式主义的代表人物，他认为艺术形式有“自律”发展的历史，主张美术史研究要深入艺术的内部［1］167。美术史研究普遍认为，沃尔夫林所提出的“无名的美术史”就是“没有艺术家名字的美术史”。“无名的美术史”的提出是呼吁美术史研究降低对艺术家姓名的关注，应该将美术史的基本概念聚焦于作品的形式。1974年，乔吉奥·阿甘本（Giorgio Agamben）访问伦敦的瓦尔堡研究中心，而后撰写《阿比·瓦尔堡与无名之学》。在这篇文章中，阿甘本将阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）的美术史研究方法定位为“无名之学”。他认为瓦尔堡的研究本质上是对19世纪末沃尔夫林主导的艺术史研究流派——形式分析法的拒斥。“无名之学”的相关探究是在交叉学科中进行的，是探索人类意志的解放性知识的科学，对西方文化乃至人类历史具有深远意义［2］。

这两个美术史概念都含有“无名”一词，在这两个概念中都有“无”字。“无”的提出是对主流美术史中已有的常态化研究视角的一种抵抗。不过，这两个概念中“无名”的所指有所不同。“无名的美术史”中的“无名”是指沃尔夫林想要隐去艺术家的姓名，将研究的关注点着重放置于作品形式本身。而阿甘本将瓦尔堡研究方法定名为“无名之学”时，则认识到瓦尔堡的研究不同于当时主导艺术史的形式研究，并且瓦尔堡的方法论不仅限于美术史，还涉及文化学、人类学等多个学科，无法用精准的词语定位，遂以“无名”冠之。

2 从“无名的美术史”到“无名之学”谈美术史研究的岔路口

“无名的美术史”和“无名之学”首先都关注艺术作品本身，而后发展为不同的研究方法。这就像美术史研究中的“Y”字形三岔路，从一条宽广大道上分出两条不同方向、通向不同美术史的道路。一条路是关注艺术作品本身的形式主义分析，另一条路是将艺术作品与外在因素联系起来的图像学研究。而沃尔夫林和瓦尔堡便是引导众多美术史学家走向这两条不同道路的“引路人”。

2.1 源于形式

沃尔夫林关于美术史的研究都是从作品形式本身开始讨论的。在其著作《美术史的基本概念——后期艺术风格发展的问题》中，曾提出一个重要概念——“再现方式（Darstellungsart）”。“再现方式”是指每一个艺术家都有自身特有的视觉可能性，会通过不同的处理方式再现真实事物。再现方式就是指艺术家的视觉可能性在艺术作品中展现出来的形式。“人们用这些形式观察自然，艺术也用这些形式表现内容。”［3］31

同样，他认为观看本身有自己的历史，揭示这些视觉层次就是美术史的首要任务，且这些视觉层次就蕴含在艺术家所创作的艺术作品之中。沃尔夫林的美术史研究就是通过观看艺术，力图寻找视觉异变规律的过程［4］。“无名的美术史”概念正是呼吁美术史学家把研究重心放到观看艺术品本身的再现形式上。

瓦尔堡与沃尔夫林在美术史研究方法上有很大的不同。瓦尔堡的研究将作品的形式和内容与其所处时期的文本和图像联系起来，使艺术作品脱离孤立的状态，给予作品一个外部的情景。瓦尔堡对艺术史的兴趣，源于他的考古学研究。值得肯定的一点是，瓦尔堡也被艺术品的形式吸引。他关注到美塞翁神庙上一个半人半马怪形象，这个形象的衣饰对他有很大的吸引力——“它（衣饰）翩然飘扬，仿佛处于激昂而兴奋中”，而衣饰表现的“野兽般的力量”是蕴藏在形式中的原始力量。他认为，画家们运用古典形式是来表达强烈表情的极端，而这种极端就在“最为激动（情念，pathos）或者最深邃的沉思（品德，ethos）之间”［5］203。如此一来，瓦尔堡将古典的形式表现与人类内心的心理状态联系到了一起。

“无名的美术史”和“无名之学”都是基于美术品本身的形式而发展出来的美术史研究方法，不过二者在美术史研究的分岔路口走向了两条不同的道路。在“无名的美术史”这个概念的阐述中，沃尔夫林从艺术作品中寻找到艺术形式发展的规律，走向了形式主义的研究道路。而瓦尔堡的“无名之学”则基于图像的形式细节，通过细节的阅读来展开文化史论述，沿着细节的文本语境另行开辟阐释的空间，开了图像学研究的先河［6］。

2.2 沃尔夫林的形式主义

沃尔夫林书写的“无名的美术史”，主张把美术史研究的重点放在作品的形式上。他的研究与19世纪至20世纪兴盛的形式主义美学思潮有关，且深受视觉理论家费德勒的纯视觉理论和雕塑家阿道夫·希尔德布兰德的知觉心理学分析的影响。他想要通过一系列有关视觉和心理学的理论将美术史研究发展为一门专业化的“艺术科学”。“无名的美术史”这一概念存在于《美术史的基本概念》一书中，沃尔夫林基于美术史的特性，提出要关注描述艺术作品风格的发展。他选取16世纪和17世纪的艺术品进行比较，对比的方法便是“用类型同类型作比较，完美作品同完美作品作比较”［3］29。沃尔夫林遵循西方两极艺术批评法，将从16世纪到17世纪的艺术风格发展归纳为五对范畴：从线描到涂绘的发展、从平面到纵深的发展、从封闭形式到开放形式的发展、从多样性到统一性的发展、主题的绝对清晰和相对清晰。他用这五对范畴验证了自己对美术史形式主义的研究方法，为美术史的撰写方式带来了新的改变。

沃尔夫林提出的有关形式分析的美术史研究方法被广泛接受。后来的形式主义者在沃尔夫林的研究基础上进行再扩展，力图排除艺术作品之外的研究因素，如政治、社会、经济等。例如，英国形式主义批评家罗杰·弗莱（Roger Fry）认为艺术的目标存在于形式、色彩、韵律等一些抽象的品质当中［1］173。他的抽象形式理论通过展览与批评，将形式主义与同时期法国后印象主义艺术家的创作结合起来，推动了20世纪初现代主义艺术理论及实践的发展。福西永（Henri Focillon）则认为，“艺术作品只是由于形式才得以存在”，他的美术史研究建立在艺术实践基础上，其在著作《形式的生命》一书中，主要通过对材料、手工和技术的分析探讨了艺术形式的性质。

沃尔夫林提出以形式为主的科学的美术史研究体系，他基于文艺复兴艺术和巴洛克艺术的形式研究所归纳的艺术风格发展的五对范畴，把美术史研究从艺术家轶事和描述时代背景的窠臼中解放出来，同时引导美术史研究重新回到作品形式本身上来，扩展了美术史研究的方法论。沃尔夫林的理论为形式分析的发展打下了坚实的基础，也为后来罗杰弗莱、福西永等形式主义者的研究指明了方向。

2.3 瓦尔堡的图像学

瓦尔堡的研究也源于艺术品的形式，但他发现单方面的形式分析是远远不够的。于是，瓦尔堡开始从不同领域寻找答案：从艺术到宗教、从宗教到文学、从文学到哲学。瓦尔堡在1919年的一篇论文中将自己的研究方法命名为“ikonologisch”，英文翻译为“iconology”，即图像学。图像学不同于图像志（iconography），图像志是指对图像资料的搜集、整理、描述和分类，而图像学是指对图像的研究与解释［1］116。瓦尔堡着重关注不同传统的冲突下图像形式和内容之间的相互作用［5］355，而不是图像单纯的寓意。他在图像学研究中的核心概念是“激情程式”（Pathosformel，亦被译为“情念形式”或“情念程式”），这一概念与人类的心理活动状态有关。它是一种特定时期、特定区域、特定人类群体集体表象的情感。阿甘本将其定义为“情感负荷与图像公式之间密不可分的交织”。

《记忆女神图集》（亦为“墨涅摩绪”计划）是瓦尔堡对“激情程式”核心概念的展现。他把近千幅图片汇集到大约40块150*200 cm的黑色木板上，这些图像中有世界各地的艺术品图片，也有瓦尔堡收藏的邮票、影像复印品、地图、报刊等。瓦尔堡将不同图像摆上去，图像之间的碰撞引发观者的图像感受，在一块板子上，不同时空图像与图像的张力和冲突之间，人类文明历史在此显现。观者在面对《记忆女神图集》每块木板上激情或痛苦的图像、心理混乱或平静的图像时会产生不同的反应。阿甘本认为，瓦尔堡寻求的“无名之学”，就是“间隙的图像学”，也就是“将目标设定在图像和符号之间摇摆的心理学”。

3 结语

“无名的美术史”和“无名之学”都是在美术史研究不断发展中出现的概念，它们都开始于美术史家对作品本身形式的兴趣，在分岔路口上又走向两条不同的路，分别引领不同的美术史研究方法论。一个奠定了形式分析理论的基础，另一个开了图像学研究的先河。

沃尔夫林的研究一直关注艺术形式与风格变迁的问题，他认为美术史是有自身发展的历史的，在美术史中描写人物传记和时代背景应该是次要的，艺术作品才是主要的。因此，他深入艺术的内部去探索，关注藝术作品的观看及描述，在常年的研究中以优美的文字分析描述可感知的形式，并寻求艺术形式发展的规律，影响了一大批美术史学者。

瓦尔堡在早年研究中就对艺术史研究的边界问题作出了思考。1912年，瓦尔堡就已经在呼唤“在方法论上扩展”艺术史的“主题的和地理的边界”了。在艺术批评和艺术史的传统视觉方法之外，瓦尔堡将占星学、历史学、心理学等学科引入有关图像的研究中，将图像放置于各个学科的间隙中。

从当今时代的美术史研究角度来看，在美术史研究的三岔路上，“无名的美术史”和“无名之学”两个概念都扩展了美术史的研究范围，也带来了新的研究方法。从瓦萨里的“有名的美术史”，到沃尔夫林的“无名的美术史”，再到瓦尔堡的“无名之学”，不同时代的美术史研究方法体现出各自的特点，每个时代的艺术品展现出的形式不同。同时，美术史学家探究艺术形式的发展时脱离不了时代背景，即使相同的形式，在不同的时代背景下也会有不同的含义，只有了解一件艺术作品的背景，才能不限于它的形式特征，从而确定它在美术史中的地位。“无名的美术史”和“无名之学”在一定意义上促进了美术史研究逐渐发展为一门专业化的“艺术科学”，并转向多视角、多维度的美术史理论和实践研究。

参考文献：

［1］ 陈平.西方美术史学史［M］.杭州：中国美术学院出版社，2008：167，173，116.

［2］ 乔吉奥·阿甘本.潜能［M］.王立秋，严和来，等译.桂林：漓江出版社，2014：137.

［3］ 海因里希·沃尔夫林.美术史的基本概念：后期艺术风格发展的问题［M］.洪天福，范景中，译.杭州：中国美术学院出版社，2015：31，29.

［4］ 姚绍将.沃尔夫林的视觉历史主义艺术史论研究［D］.南京：南京大学，2016：2.

［5］ E.H.贡布里希.瓦尔堡思想传记［M］.李本正，译.北京：商务印书馆，2017：203，355.

［6］ 吴琼.“上帝住在细节中”：阿比·瓦尔堡图像学的思想脉络［J］.文艺研究，2016（1）：21.

作者简介：高越（2000—），女，山东泰安人，硕士在读，研究方向：美术史论。