形式分析法视角下的董其昌《婉娈草堂图》

摘要：沃尔夫林在《艺术风格学》中通过形式分析法比较分析文艺复兴时期和巴洛克时期艺术，归纳出有关艺术作品风格形式分类的五对基本概念：线描和涂绘、平面和纵深、封闭的形式和开放的形式、多样性的统一和同一性的统一、清晰性和模糊性。已有许多学者从沃尔夫林的风格理论中得到启发，运用沃尔夫林风格理论分析中国绘画，从而丰富了中国绘画赏析的研究内容与研究方法，拓展了研究思路。文章以董其昌的《婉娈草堂图》为研究对象，以沃尔夫林形式分析法中的五对概念作为研究方向与判断标准，通过对画作的构图形式、造型手段、透视关系、画面布局等方面的梳理研究，重新审视画面中的视觉要素，发现原本对立的概念关系变得辩证统一起来，从而发现《婉娈草堂图》画面中蕴含的独特丰富的形式美感，解读画家对传统的继承与创新。

关键词：董其昌；《婉娈草堂图》；沃尔夫林；形式分析；辩证统一

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）18-0-04

1 董其昌《婉娈草堂图》与形式分析法

沃尔夫林在《艺术风格学》中创造性地提出了五对包含对立关系的概念，用以对比分析文艺复兴时期和巴洛克时期艺术作品，分别是线描和涂绘、平面和纵深、封闭的形式和开放的形式、多样性的统一和同一性的统一、清晰性和模糊性［1］。沃尔夫林提出的五对概念对艺术和美学的影响深远。同时，在研究方法上，这五对概念为视觉艺术史提供了研究范式，为艺术作品欣赏提供了判断准则，成为一种全新的风格形式分析法。后人深入拓展沃尔夫林风格理论，使形式分析法能够应用于不同时期、不同国家或地区的艺术赏析。

董其昌的《婉娈草堂图》（见图1）作为一幅寒林题材的山水画，在画作的构图形式、笔墨技法、画面布局等方面都具有独特的笔墨语言及风格面貌。这幅画与其他山水画家所作的草堂图不同，并没有那种在山中隐居避世的恬静、淡然之感。相反，这幅画与其他作品相比，多了一种跌宕起伏的动感，具有极强的形式之美，让人不禁思索这种独特的形式美感从何而来。

已有中国学者在美术研究时将形式分析法作为研究工具。最具代表性的是滕固利用沃尔夫林的形式分析法来赏析中国山水画，借助五对概念分析吴道子和李思训的作品，认为二者绘画风格的差异性与文艺复兴时期和巴洛克时期艺术的差异类似。滕固及后来运用沃尔夫林的理论分析中国绘画的众多学者从沃尔夫林的风格理论中得到启发，从而丰富了中国绘画赏析的研究内容与研究方法，拓展了研究思路。因此，本文运用沃尔夫林的形式分析法来解析《婉娈草堂图》，重新审视《婉娈草堂图》画面中的视觉要素，以五对概念为研究方向来分析画面美感产生的原因，探索运用更新颖独特的探究视角与思维模式来分析中国传统绘画艺术。

2 《婉娈草堂图》画面形式语言分析

对照分析发现，《婉娈草堂图》是通过将含有矛盾关系的概念转化为互有互生的统一关系来实现画面美感，主要分为以下五个方面。

2.1 笔墨融合统一——以线为笔墨语言的涂布

线描和涂绘这对概念主要研究画面形式中的造型手段及画家在创作中所采取的观察方式。沃尔夫林对“线描”这种造型手段是这样定义的：“线描的视觉意味着首先在轮廓上寻找事物的感觉和事物的美——内部的各种形体也有其轮廓——意味着眼睛沿着边界流转并且沿着边缘摸索。”［2］22而《婉娈草堂图》正好可以印证这一定义，初看这幅山水画作时，能够发现董其昌是以线描为基础来描绘画面物象的，并且画家着力于勾勒山石的外轮廓，致力于在物象的边线上展现美感。二者在描绘物象的观察方式上有共通之处。

《婉娈草堂图》这幅画表现物象时虽是以线造型，但画家不仅是按照轮廓线来观察物象、描绘物象，还按照物象的转折面来挥洒笔墨。董其昌采用长线条的直皴与横向排列的墨点来表达山峰石块的明暗块面转折［3］，使物象的体块感丰富而强烈，这样强调块面的造型手段又与沃尔夫林对涂绘的定义十分吻合。沃尔夫林称“涂绘”风格是以块面堆积和转化作为其造型的基本单元，董其昌在画中所展现的笔墨涂布与沃尔夫林对涂绘风格的概念界定恰好相通。

董其昌在创作《婉娈草堂图》时并未将线描与涂绘这两种塑形方式割裂开来，而是将二者融合统一。画面中这种以线为笔墨语言的涂布，做到了视觉与触觉双感官的结合。画家运用独特的笔墨技法表现出力度与韵律，以不繁杂、不细琐的笔皴将轮廓线与块面自然融合在一起。正是由于董其昌在绘画创作中采取了传统中国画中独有的勾皴并举、以线代面的笔墨技法，这些绝妙的技法为线描和涂绘的结合提供了基礎，使线描与涂绘这两种造型手段实现了协作与统一，在《婉娈草堂图》中成为共同塑造画面形象的造型方式，二者共同塑造山石树木这些物象，以独特的画面效果带给观者强烈的视觉冲击，从而产生极为丰富的形式美感。

2.2 空间渗透转化——化平面为纵深的空间结构

前文叙述了董其昌在《婉娈草堂图》中通过以线为笔墨语言的涂布实现了线描与涂绘的辩证统一，而在绘画的空间结构塑造方面，董其昌同样运用了辩证统一的手法。董其昌在《婉娈草堂图》的局部山石构建中采用平面化的表现手法。画面中构建了一块块平行堆叠的山石形态，在排布山峰与石块时画家刻意回避了有角度的交叉，只是采用重复平行的堆叠，追求形式美感十足的平面化视觉效果。

沃尔夫林在《艺术风格学》中指出：“在平面的空间中所秉持的原则在纵深类型当中发生了改变，艺术家不再将部分形体全部集中于一个平面内，而是有意识地将绘画的形体有序组织，产生前后错落的位置关系。”［2］94《婉娈草堂图》这幅画作中局部的山石个体虽采取了平面化的造型，但山石之间有序组织的空间结构无疑具有纵深维度。这幅画中的空间结构营造不局限于一两个平面，而是将数个山石形体错落、倾斜地排列，强调由前向后的空间关系，同时暗示天地的无限悠远。通过这些方法，董其昌成功在平面之上构建出了极富纵深感的山水之境。

董其昌对绘画空间结构的塑造是通过平面与纵深的转化来实现的。之所以能够化静态的平面为动态的纵深，沃尔夫林认为“画面中这种急转直下的缩减变化是由观测点变化产生的，它总是要加强纵深的运动”［2］140。而董其昌在这幅画中采取的散点透视正是一种“位移”式的观察法，这是中国画独有的观察方法，它以倾斜多样的视角来描绘前景、远景等大小不一物象，使局部平行堆叠的山川石块在观者视角的变化下产生了纵深之感，为平面与纵深的融合作铺垫。董其昌在画中不仅运用挥洒自如的往复用笔勾勒出具有平面感的图像，更借助前后错落的物象排列和变化多样的视角，共同构造幻化出形式美感十足且富有纵深感的山河空间，实现平面与纵深的转化与衔接。

2.3 构图收放延伸——画面的封闭与自然的开放

沃尔夫林对“封闭”的定义是秉持画面框架水平或垂直以及画面构图对称的原则，使画面呈现出稳定、庄重的气势。与画面封闭相对的则是开放形式的风格。沃尔夫林认为“开放”的风格是指将画面这个统一体引向画作本身之外，画面中没有明显的垂直線、水平线对立，从而显示出一种不稳定的平衡关系。画面与外界产生联系，产生一种无限扩张的延伸视觉效果［2］167。

基于沃尔夫林对“封闭”和“开放”的定义来审视《婉娈草堂图》，可以发现这幅画在构图上实现了封闭与开放的完美结合。董其昌致力于在原本受限于四方纸张的封闭画面中表现出一种自然的开放布局。《婉娈草堂图》整幅画面的留白空间呈现“S”形分布状态，坡岸、平台和天空这些连贯流畅的留白空间使前景、中景、远景连接为一个整体，并且使观者的视线无限延伸。画面中的地平线高低不齐，地面好似朝着不同方向倾斜，呈一种扭曲的弧状。山石岩块被置于高低不齐的地层，好像随时要塌陷于构图的中心。这些手法使画面整体形成独特的动势，打破了传统四平八稳的稳重构图，以灵活自由的布局彰显形式美感。正如画坛大师潘天寿所说：“中国绘画在画面的构图安排上、形象动态上……势的动向转折，气要盛，势要旺，力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏韵味，以达到中国绘画特有的生动性。”［4］

虽然《婉娈草堂图》画面中的山水形态封闭于四方画纸之中，但是自然的气息和精神则开放其外。对自然山水神韵的捕捉打破了封闭的构图模式，使画面空间开阔，视野无限延伸。

2.4 布局化零为整——多样性的局部与同一的整体

董其昌处理《婉娈草堂图》画面中局部与整体之间的从属关系同样颇具新意。观者以局部视角观察这幅山水画作时，由于线条的刻画赋予了树林与山石以清晰和完整的特征，使每个物象个体相对独立于其他的局部画面，因此每一个局部细节的刻画都大有考究，从而在画面局部层面形成多样性的风格。

沃尔夫林如此阐释多样性的统一和同一性的统一的不同之处：“在前者中是分散的，在后者中是统一的。在前者，时而缺乏孤立的成分，时而太多纠缠不清的混乱；在后者是一个有机的整体，其中每一部分都有独立性而且能被理解，然而在其同整体的一致性上又使自己是总体的一部分。”［2］190董其昌在《婉娈草堂图》中所采取的画面整体处理方式则符合后者。画面中的每一处物象都在为整体服务，从而构成同一性的统一。

董其昌打破了单一的处理方法，既精细勾勒不放过局部细节，又懂得取舍把控整体形象的统一。在造型塑造方面，他以细密的线勾勒出具有重量感的明暗强烈的石块、重复交叠的树木枝杈以及延绵堆叠的山峦，极大程度上丰富了画面的视觉效果。而在笔墨语言方面，画家则运用质朴的线条和统一的墨色使画面整体连贯流畅。同时，董其昌带着挥扫运笔的气势来构建物象与空间，使画面气势恢宏，磅礴的气势使树木的生长和山川的起伏都有了律动感与形式美感。多样性与同一性在《婉娈草堂图》中达到了平衡与统一，画面中具有多样性的丰富局部细节被画家逐一串联，并融进了一个统一的整体之中，共同构建出多样性与同一性并存的画面形象。

2.5 美感虚实相生——清晰的感知与模糊的表现

前文中阐释的画面整体形象是画家在何种知觉模式下创作而成的呢？这种知觉模式又会给观者带来怎样的视觉体验？《婉娈草堂图》之所以能够成为一幅极具形式美感的优秀山水画，主要原因在于董其昌对自然清晰的视觉感知，画家在创作前期细致地观察树木的生长方向、山石的形态风貌，使这些物象在最初的创作构想中转化为“一种绝对清晰的，形状外貌完全能理解的美”。

沃尔夫林在《艺术风格学》中提及的“另一种美”则是指与之相对的“模糊”的表现——“模糊的美植根于不完全可理解的事物中，植根于从不完全露出真面目的神秘事物中”［2］261。这一概念恰好能够揭示出《婉娈草堂图》中清晰的山水形态所蕴含的“不可言说，只可意会”之美，这种美虽然模糊，却是这幅画作真正打动人的关键。而这种对意蕴的模糊表现是通过画面中的虚实对比来实现的。比如，画面中并非处处刻画、处处有笔触，在密实的山石与树木之间、山脚与坡地之间、平缓的坡岸地面上都留有空白，画家选择粗略带过以模糊的空白来代替白雪覆盖或云雾缭绕的视觉感受，与沃尔夫林所描述的富有美感的“不完全露出真面目的神秘事物”有异曲同工之妙。

《婉娈草堂图》这幅山水图景正是在表现“不完全可理解的事物”，画家并非完全复刻再现山水本身的样貌，更多的是自身主观的表达。沃尔夫林也曾说过：“图画的内容不应当看上去是客观合理的。”画家对自然景象清晰的感知为画面的完美呈现作铺垫，而对物象有选择性的模糊表现对这幅画山水之境的呈现更是起到了至关重要的作用。模糊与清晰并存之妙在于其有着不确定的因素，从而构成了广阔的意境，给人以无限的想象空间。正如清代汤贻汾云：“人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处全局所关，即虚实相生法。”这里提到的“虚实相生法”为《婉娈草堂图》中清晰与模糊的结合奠定了基础。董其昌经过细致的观察、清晰的感知，将看见的山川经过主观的取舍、裁剪、变形后组织到同一个画面中，运用笔墨创造出一个独特的山水之境，使画面视觉感官更为真实，形式美感更加丰富。

3 结语

董其昌作为明代晚期的代表性画家和艺术理论家，影响了晚明之后的绘画发展方向。他的绘画成就得益于对前人的学习，取其精华后推陈出新，突破了传统的禁锢，并突出笔墨语言的重要性。这幅《婉娈草堂图》正是因其以线为笔墨语言的涂布、化平面为纵深的空间结构才形成了画面的封闭与自然的开放的画面效果，构成多样性局部与统一性整体的画面形象，以画家清晰的感知带来模糊的画面表现，获得了别样的形式之美。

沃尔夫林理论的本质在于探讨不同艺术作品的形式美感得以呈现的因素。辩证统一地看待沃尔夫林的形式分析法，其中五对概念相互区别的同时相互联系，有对立也有统一。用联系与发展的目光来分析中国山水画的形式特点，将二者有机结合起来，运用西方既成的风格分析法，以更为创新与多样化的思维角度看待分析中国传统绘画艺术，能够得到不一样的思路及体悟，收获别样的形式之美。

陈寅恪先生说：“一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研究问题，则为此时代学术之新潮流。”他的观点说明时代发展与变化使历史研究需要新材料与新问题，学术需要适应时代，学术研究者研究时需要灵活运用，与时代同步。随着时代的发展，沃尔夫林形式分析法传播更为广泛，对沃尔夫林艺术风格理论中五对概念的运用变得更为宽泛与自由。因此，从形式分析法的研究视角切入，以沃尔夫林的五对概念为研究工具，能够为中国美术史和中国传统绘画的研究提供更加新颖的思路。

参考文献：

［1］ 曹晖.艺术的结构范式：沃尔夫林“五对概念”的内涵及其对美学的影响［J］.河南教育学院学报（哲学社会科学版），2013，32（6）：96-100.

［2］ 沃尔夫林.艺术风格学［M］.潘耀昌，译.北京：中国人民大学出版社，2004：22，94，140，190，261.

［3］ 王洪伟.风格、画意与画史重建：以石守谦的董其昌《婉娈草堂图》研究为例［J］.文艺研究，2018（11）：118-130，178.

［4］ 王靖宪.潘天寿的艺术思想及其创作［J］.文艺研究，1980（3）：100-111.

作者简介：陈露瑶（2000—），女，江苏常州人，硕士在读，研究方向：美术创作与理论。