《困在心绪里的儿子》：跨文化共情效应下的影像叙事符码诠解

耿娜

在跨文化语境下，电影作品创作是对其他文化的再理解、再叙事，通过采用文化杂糅的方式，以实现文化跨越的理想效果。由法国导演佛罗莱恩·泽勒執导的剧情片《困在心绪里的儿子》以本人同名创作的舞台剧为蓝本，通过塑造真实、可感的人物形象，在关注社会话题、映射现实空间的同时，成功唤醒了不同文化语境下受众群体的情绪共鸣，实现了人物隐喻、环境隐喻与文化隐喻的理想效果。

一、情绪共鸣

法国后现代主义哲学家吉尔·德勒兹在《电影I：运动—影像》《电影Ⅱ：时间—影像》书中，将电影影像作为外在世界与内在意识的交汇点，认为“电影的意义在于最大限度地完成外在世界和内在意识的融合、交流和互相转化”[1]。电影符号以视听语言为主要媒介，通过寻找共通性语言，传递精神意蕴。电影《困在心绪里的儿子》反映了真实的家庭生活，生动刻画了众多家庭存在的现实困境，叙事过程没有使用喜剧、夸张等叙事手法，而是以简单的镜头语言，冷静、客观地传达真实情感，使观众产生心灵共鸣。

（一）认知共振：写实故事反射现实困境

学者林岗在《现实主义的美学趣味终归是主流》一文中提出：“将现实主义理解成由历代作品、读者和批评家‘按照生活本来的样子表现和评价的美学趣味。”[2]现实主义题材影片源自现实生活，通常很少干预现实，往往用镜头记录普通人喜怒哀乐的日常生活，甚至向观众呈现现实生活本身，并反作用于现实生活。①电影《困在心绪里的儿子》关注的焦点在于对生命本质的追寻，通过从“儿子的父母”视角进行观察、描述，重点表现彼得混乱的心理情绪，使叙事重点从“困在心绪里的儿子”的外在矛盾转向“困在悲剧里的父母”，隐喻父母要承认自己的不足，并认识到父子关系存在无法避免的冲突。影片以家庭情感纠纷、父子矛盾等现实难题为创作主题，用精准、细腻的叙事方法，直面家庭再婚、亲子相处和青少年心理等社会话题，传递人文关怀。在激活大众情感基因的同时，唤醒大众记忆、释放大众情怀，引发观众的观影热情，从而实现跨文化传播的理想成效。另外，影片表达了对“抑郁症”群体的关注，号召观众要用心关注自己身边的亲人，不能忽略他们的无声求救，并且提出这一类群体真正的危险和问题不是存在于心理的健康问题，而是大家不面对并逃避的问题。

（二）人物共情：复杂内心折射个体焦虑

学者傅修延在《讲故事的奥秘：文学叙述论》一书中提到：“叙述中体现人物特征的主要手段只能是和生活一样，展示人物的行动，让读者从中获得人格特征。”[3]人物塑造是叙事艺术的核心，对于电影叙事而言，人物更是承载故事、表达主题的核心元素。②作为现实主义题材影片，电影《困在心绪里的儿子》用真实的叙事理念对人物形象进行处理，通过生动、完整展现中年男人彼得复杂的内心世界、特殊遭遇和精神困境，促使观众更好地达成情感共鸣。影片隐含了中年男人个体生存的焦虑与危机等问题。当彼得正计划和新伴侣再婚开启新生活时，前妻凯特带着处于青春期的儿子尼古拉斯找到彼得，告诉他儿子患有抑郁症，情绪极其不稳定。彼得作为父亲，既要应对儿子复杂的情绪问题，还需要面对过往历史，弥合父子关系，以走出家庭情感困境。为了让尼古拉斯的“抑郁症”更加合理，编导特意为其设置了故事线：尼古拉斯从小生活在父母离异的家庭，父母由于忙于工作，忽略了对尼古拉斯的关照，使其自幼就出现了被抛弃的孤独心理。父亲彼得在离婚后，又组建了新的家庭，使尼古拉斯对父亲的崇拜心理逐渐消亡。受这些因素影响，进入青春期的尼古拉斯开始变得封闭，甚至郁郁寡欢，最终成为“问题青年”。该片以平铺直叙的叙事方式，巧妙呈现了原生家庭破裂与新家庭重组引发的问题，在契合观众类型审美元素的同时，讲述了父子代沟的现实冲突、中年生存的现实焦虑与危机等社会性问题，激发观众对叙事内容产生真实共情。

（三）情绪共鸣：现实空间映射主题表达

叙事学家查特曼认为叙事空间分为故事空间和话语空间，其中“‘故事空间是指事件发生的场所或地点，‘话语空间则是叙述行为发生的场所或环境”[4]。电影话语中的现实空间与虚构故事空间的内容形成了真实的映射关系，通过为观众提供理解人物、故事及主题的叙事空间，既强化了影片的主题表达力，也在互文关系中，实现对现实空间的有效关注。①为达致情绪共鸣的理想成效，电影《困在心绪里的儿子》设置了任何观众都会遭遇的日常生活场景，选择简单、平淡的叙事方式，没有制造大量故事冲突，从父亲的视角直观展现了处于青春期的孩子困在情绪之中，深陷抑郁症后的痛苦。影片以直面家庭情感问题，治愈观众内心为主线，通过分享相关经验，使观众明确很难成为完美的父母这个现实。在讲述日常矛盾交锋中，试图向观众传递青少年的抑郁没有明确的因果逻辑，很难找到对症下药的解决办法。尼古拉斯生活在已经破裂但仍在尽力维系的家庭环境之中，由于从小未能体会到真正的幸福，很难体会到父母无私的爱，也难以建立强大的内心世界。影片里医生的一句台词“光有爱是不够的”，或许更能引发观众产生情感共鸣。当面对内心脆弱的青少年时，父母不仅很难理解对方，更难以真正感化对方，最终让父子的和解过程充满绝望。

二、叙事策略

学者郭景萍在《情感社会学：理论·历史·现实》一书中提出：“情感和社会之间存在着某种隐喻关系，社会规约着特写情感的发生，情感表征着社会现实。”[5]在跨文化语境下，为使受众充分理解叙事主题，获得“沉浸式”叙事体验，需要精选叙事元素、合理设计叙事结构，使受众以内容选择、情绪共鸣的方式参与到影片内容的具体建构过程中。电影《困在心绪里的儿子》以“情绪叙事”策略为基础，借助转喻叙事手法，采用嵌入叙事，在故事层变换中，对生活进行真实表述，成功打破叙事层次，创造独特、精妙的情动空间。

（一）以“拼贴”叙事手法，构建套层叙事结构

法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨在《电影表意泛论》一书中将“电影互文性”称为“跨编码范式”，通过对电影文本采用“致敬”与“拼贴”的创作手法，使以往影像与新的叙事内容一起返场。[6]电影《困在心绪里的儿子》是佛罗莱恩·泽勒创作的“家庭三部曲”中的第二部，也是他自编自导的第二部电影作品，通过由安东尼·霍普金斯饰演彼得的父亲，以致敬、拼贴的方式，讲述现实、想象等叙事层，构建了“套层叙事结构”，使观众瞬间关联起前作《困在时间里的父亲》，进而对家庭情感难题的主题产生共情。该片讲述的人物、故事内容超越了文化边界，能为每个观众提供不同的心灵体验。更重要的是，影片通过有效整合多元信息，借助“套层叙事结构”，在超越传统叙事框架的基础上，营造了更大的叙事空间，使受众对本片主题产生了更多深刻认识。

（二）以类型叙事技巧，构建结构化叙事空间

类型电影的叙事具有程式化特征，每一类型电影都有固定的叙事规则。类型叙事是电影作品适应跨文化语境的关键要素，通过融合不同文化差異来设计故事剧情，尽可能地刻画在各种文化语境下都能找寻到的“原型”人物，从而缝合不同文化之间的间隙，助力跨文化传播。①电影《困在心绪里的儿子》以类型叙事为基础，在结构化的叙事空间中，完整解析了中年危机，在讲述中年父亲危机、父子关系矛盾的同时，聚焦青少年抑郁症群体的特殊生存难题，成功引发观众对特殊群体的共情，诠释了真挚的人文关怀。此外，该片还拓展了类型叙事的角色范围，从片名看，主人公是“儿子尼古拉斯”，但是真正的主人公是“父亲彼得”，与此同时，通过设计“彼得父亲安东尼”的人物角色，在角色关联的同时，进一步延伸人性深度与话题弧度。

（三）以自我疗愈叙事策略，构建开放式叙事结尾

在世界电影史上，意大利新现实主义对传统好莱坞电影的情节链设置进行修改，提出要将结尾改造为“敞开式”。开放式结尾，不仅使影片获得了更多想象性空间，也让一些暂且没有明确解决办法的问题得到进一步讨论。②电影《困在心绪里的儿子》采用自我疗愈叙事策略，设置了开放式叙事结尾。尽管以“困在心绪里的儿子”命名，但是，故事内容是从父亲的角度进行讲述，真正的主人公是尼古拉斯的父亲彼得。彼得既是父亲，也是儿子，他不仅仅要理解、帮助有抑郁症的儿子尼古拉斯，修复二人的父子关系；还要与自己的父亲真正和解，治愈亲情代沟所引发的创伤。影片向观众传递了一种观点：无论是父母，还是孩子，任何选择都没有错。当彼得和大儿子尼古拉斯争吵时，说道：“我就没有重塑生活的权力吗？”这句话不仅尽显中年男人面临各种压力产生的无力感，也引导观众对家庭议题进行深度思考。由此可见，影片重点并非困在疾病的儿子，而是困在儿子生病中的父母。在彼得的想象中，儿子尼古拉斯被治愈，然后到新的城市开启新的大学生活，最终实现了自己的“作家梦”。然而，在电影的结局部分，只有彼得想象中的儿子“被治愈”，两对父子都没有和解，仍然在纠结、悔恨中，儿子继续处于困境之中。该片通过预设开放式叙事结尾，让观众将个人思考与叙事内容相融合，既符合了受众的心理期待，也使观众在参与故事解码过程中，进一步领悟叙事主旨。

三、文化隐喻解读

电影《困在心绪里的儿子》之所以受到不同文化语境下群众的关注、认同，正是因为其中使用了大量与家庭亲情相关的、具有象征意义的文化符号。这些符号不仅在现实社会广泛存在，更是导演通过对这些文化符号进行解构、重构，形成对现实话题的隐喻作用，也使本片获得了跨文化传播的可行性。

（一）人物隐喻：“父亲”原型符号与情感共鸣

学者刘涛在《隐喻论：转义生成与视觉修辞分析》一文中认为：“在视觉实践中，隐喻意味着图像意义生产的联想过程，而原型隐喻则强调在文化原型维度上把握图像的意义体系。”[7]父亲原型是一种具有影响力、集体无意识且深藏在每个人内心深处的原型符号，其中既隐喻了无私的亲情，也隐喻了责任。电影《困在心绪里的儿子》选择的话题内容、表达的故事主题具有普遍意义，其中刻画的父亲、儿子及家庭生活场景，能够在各种文化语境下寻找到对应的“原型”，增强影片叙事的情绪代入感。观众在被影片的真挚情感打动后，较为成功地表达了叙事主题，真正契合了跨文化传播语境。彼得与日常生活中的多数父亲一样，整日奔波于事业与家庭之间，却又很难有效平衡两者之间的关系。虽然彼得与妻子的婚姻破裂了，但是，彼得并没有忘记教育儿子的责任，甚至为了陪儿子治病，选择放弃自己的大好前程。除了彼得本人，影片中其他人物角色也都以善良、温暖的形象出现，并未选择戏剧化的叙事处理方法。演员休·杰克曼真正理解了彼得的个人处境，成功演绎了父亲在工作与家庭之中的矛盾，将中年危机的绝望、无力演绎得栩栩如生。

（二）环境隐喻：“家庭”的原型符号与情感共通

美国语言学家乔治·莱可夫、马克·约翰森在《我们赖以生存的隐喻》一书中提到：“隐喻通过其蕴涵来彰显并制造我们经验的合理的方面。某个隐喻可能是彰显并恰好合理地组织我们经验中的那些方面的唯一途径。”[8]隐喻作为了解事物、认识世界的方式，既关注个人思想、自我反思，也对人类社会的整体性经验产生认识。“家庭”原型符号的艺术化借用与生动再现，不仅产生了大量关联性极强的象征性表述，也跨越了文化差异，引发不同文化语境下受众群体的心灵共鸣。①电影《困在心绪里的儿子》通过反复再现原生家庭、再婚家庭等符号，既拉近了观众与影片的距离，也适应了跨文化语境，增强了受众的情感认同。尼古拉斯患有抑郁症、有心理困顿，但是他并没有遭受任何家庭冷暴力、校园暴力，甚至不缺少任何来自父母的爱。然而，由于原生家庭是破裂的，自己一向崇拜的父亲选择了再婚，自己的相依相伴的母亲更是没有稳定的情绪。当尼古拉斯首次自杀被救时，医生告诉彼得夫妻二人，“你们儿子的意识世界是破碎的，仅仅靠亲人的爱并不能重建孩子的内心秩序”。事实上，彼得有离婚再组建家庭的自由，但是对于儿子尼古拉斯来说，父母离婚意味着把自己抛弃了。父子之间站在不同角度，所产生的认识存在矛盾，这既是对现实生活的复述，也从本源上展示了家庭亲情存在的现实难题。

（三）文化隐喻：“生活”的原型符号与理念共识

学者马军英在《媒介变化与叙事转换》一书中写到：“电影作为文化商品和双向交流的媒介艺术，本身是一个完整的文化表演。”[9]电影承担了文化传播、交流等重要职责，通过从符合大众记忆视角出发，合理取舍文化元素，以影像记忆的方式，建构大众普适的叙事空间。②从叙事层面看，跨文化语境下，电影《困在心绪里的儿子》通过选择共通性语言、表达共通主题，增强影片叙事的跨文化代入感，消除了文化折扣，使文化内容、主题表达成功转化为具有全球共享价值的信息。该片将隐喻与纪实两种完全相反的叙事策略相融合，以纪实手法建构了跨越文化差异的隐喻空间，该空间有“困在心绪里的儿子”与“困在生活困境中的父亲”构成的隐喻链。自己与父亲、自己与儿子的隔代父子矛盾，能够在任何一种文化语境下，找到对应“原型”。该片与电影《困在时间里的父亲》之间构成了互文关系，阐述了有关家庭矛盾的话题是任何时期、任何语境下都需要面临的现实问题，不仅大大延伸了影片的叙事空间，也使影片的精神触角抵达了任何一种文化。导演佛罗莱恩·泽勒通过选择叙事策略，借助意象、隐喻等认知机制，使不同文化语境下的观众都能从影片人物的困难抉择行为中，反思自己如何有效平衡家庭生活与自身工作之间的关系，并获得“大家都同病相怜”的理念共识。

结语

电影作品是重要的文化传播媒介，通过利用视听画面、文字、故事情节，借助隐喻、意象等认知方式来生动传递叙事主题，对其他文化语境下的受众产生潜移默化的影响。电影《困在心绪里的儿子》通过关注父子亲情、代沟矛盾等家庭话题，最大程度地消解了文化符号蕴含的意义，实现了主题共识、情感共鸣的理想成效。与以往单一展示“文化符号”不同，在跨文化语境下，中国电影艺术正向建构叙事价值的方向发展。电影作品需要形成基于多元价值表达的叙事架构，通过讲述能够引发情绪共鸣的“中国故事”，以共同价值持续修正叙事内容，从而在成功感召本土受众的基础上，实现了跨文化传播的理想成效。

参考文献：

[1][法]吉尔·德勒兹.电影I：运动—影像[M].谢强，马月，译.长沙：湖南美术出版社，2016：38.

[2]林岗.现实主义的美学趣味终归是主流[N].文艺报，2021-01-08.

[3]傅修延.讲故事的奥秘：文学叙述论[M].南昌：百花洲文艺出版社，1993：86.

[4][美]西摩·查特曼.故事与话语：小说和电影的叙事结构[M].徐强，译.北京：中国人民大学出版社，2013：79.

[5]郭景萍.情感社会学：理论·历史·现实[M].上海：上海三联出版社，2008：127.

[6][法]克里斯蒂安·麦茨.电影表意泛论[M].崔君衍，译.北京：商务印书馆，2018：253.

[7]刘涛.隐喻论：转义生成与视觉修辞分析[ J ].湖南师范大学：社会科学学报，2017（06）.

[8][美]乔治·莱考夫，马克· 约翰逊.我们赖以生存的隐喻[M].何文忠，译.杭州：浙江大学出版社，2015：68.

[9]马军英.媒介变化与叙事转换[M].北京：世界图书出版公司，2011：71.