香港“电懋”公司的品牌化明星制造策略

孙丽

明星是制片厂所掌握资本的实体化表现之一，也是电影工业体系中非常重要的部分。对于商业影片来讲，明星的加盟往往是票房的保障，因此，明星也被看作是大片厂制度下可以被塑造及传播的商品。随着“比沃格拉夫女郎”——弗洛伦斯·劳伦斯被一场车祸事故推上电影明星的宝座，电影明星登上了时代的舞台。中国香港的电影市场也进入长达数十年的大片厂争霸时代，“邵氏”“电懋”相继开始发掘、培养明星，并以此为基点进行电影制作及发行，打造了无数璀璨明星。

20世纪，中国上海、中国香港、新加坡三地成为整个华语电影市场制作、发行及放映的重要区域。1953年，“电懋”的创始人陆运涛在新加坡创办国泰克里斯电影制片厂（以下简称“国泰”），在十余年的发展中，“国泰”成为远东最庞大的娱乐事业机构及新马地区现代化电影院的开创者。随后，陆运涛又在中国香港成立了“国泰”的附属制片公司——“电懋”。“电懋”登陆香港后，不仅广招人才，并且模仿当时的好莱坞垂直整合大片厂制度，建立起自己的工业流水线，凭借西式现代化的管理经验与制片路线，“电懋”迅速占领了香港的电影市场。“电懋”成立后以“巨片标志，荣誉之征”为口号进行影片制作，钟启文担任总经理，林永泰担任发行总经理，黄也白担任宣传主任，宋淇担任制片部主任。这些管理层班底均有过留洋经验，对以好莱坞为代表的西方电影工业体系较为熟悉。以垂直整合及大片厂制度为依托，“电懋”塑造了葛兰、尤敏、林黛等一大批耀眼的当代都市女明星及雷震、张扬等拥有俊朗外形的男明星，这种品牌化明星群体的塑造，成为“电懋”公司整体运营中的重要环节。

一、明星的发掘与培养

明星是大片厂制度运营的核心，“电懋”十分看重对青年明星的发掘，以期培养属于自己的明星符号，为公司创造稳定的高票房价值。在成立之初，“电懋”便通过一系列举动为自己网罗青年及培养明星，希望以明星制为基点，打造自己的“东方荷里活”特色。他们不仅积极吸纳当时已成名的优秀演员及崭露头角的新星，也通过演员培训班制度，致力于发掘有潜力的普通人，进行系统化的明星培养。

“电懋”对于明星的发掘，首先是对当时南下影人及其他电影公司演员的吸纳。20世纪40年代中后期，随着内地局势的变化，蔡楚生、张善琨、朱石林、卜万苍等内地电影人纷纷南下香港避难，周旋、白光、陈燕燕、李丽华、严俊、刘琼等已在大陆炙手可热的电影明星亦选择来港，这些优秀的影人集结于永华、大中华、长城、新华等公司进行影片创作，后又被“邵氏”“电懋”等后起公司招致麾下。招募已有名气与经验的演员加入，是“电懋”登陆香港后的首要选择。作为“电懋”前身的国际影片发行公司发掘了许多当时在影坛崭露头角的新星，出演过《曼波女郎》（易文，1957）、《野玫瑰之恋》（王天林，1960）的葛兰就是被国际影片发行公司挖掘而来，李湄、雷震等人亦是如此。其次，“电懋”因是国际影片发行公司与永华公司改组合并而来，许多当时服务于永华的艺人亦被顺势签至“电懋”旗下，如擅演喜剧谐角的刘恩甲及“长腿姐姐”女星叶枫。

此外，“电懋”也积极招募了当时其他影片公司有潜力的电影演员加入。这些演员往往最初由别的公司发掘，但因与原公司合约到期或被更优厚的待遇吸引而加入，“电懋”台柱白露明就是这样的情况。白露明1955年左右到大成影片公司投考电影演员，并于1958年被林永泰邀入“电懋”，过档粤语组。林翠则是来自自由影业公司，在合约满后于1957年加入“电懋”。男明星中，陈厚最初来自新华公司，乔宏则是因为在日本结识著名女星白光，在白光的推荐下加入“电懋”并成为演员。“电懋”还有一些明星来自于彼时的主要对手“邵氏”。整体来说，通过这样的方式，“电懋”较为迅速地组建了一支各具特色的演员班底，而随着公司的壮大及市场竞争的激烈化，“电懋”也开始建立演员培训班制度来选拔、培养自己的演员，并取得了较好的效果。

20世纪50年代的中国香港影坛，除了观众较为熟悉的南下影人的面孔，本土男女演员均处于青黄不接的状态，而已有名气的明星片酬较高，甚至能达到总投资的三分之一，这无形中加剧了影片的制作成本。因此这一时期的新华、长城、泰山、邵氏等公司开始纷纷公开招考演员，试图培养自己的明星，“电懋”亦不例外。理查德·戴尔认为，明星形象的可垄断性及可买卖性，是明星符号作为资本的两个前提。培养属于自己的明星，不仅可以节约买断大牌明星形象的高额片约成本，还可以将明星形象培养及塑造的主动权掌握在自己手中，有利于制片公司整体的宣发策略规划。对“电懋”来说，他们早早就清楚这一点：“艺术不是人类的本能，我国旧剧圈里人流行着一句谚语，说是‘祖师爷赏饭吃，这句话只是对演员的外形而言，如果自己不刻苦研习技艺，虽有漂亮的形貌，‘祖师爷那碗‘饭不一定会‘赏给他（她）‘吃。”[1]为培养新人与制造明星，“电懋”成立了演员训练班，公开招考选拔培训生，并通过培训课程挑选出可供公司长期培养的新人演员签订合同。据“电懋”的官方杂志《国际电影》报道，“电懋”对于培训生的挑选十分严苛，往往千余个投考人中只有几人能被录取，录取率甚至不到百分之一。在录取后，这些训练生会按照计划接受六个月左右的严格训练，所有训导老师全部由“电懋”的导演、编剧、著名演员分授。

通过演员培训班制度，“电懋”成功挑选出一批具有明星潜质的新人，这其中最为著名的便是“电懋”的“八个新人”——丁皓、苏凤、雷震、杨群、田青、林苍、张清、王冲。“电懋”对新人的选拔非常有針对性，所进行的训练目的也十分明确，主要按“电懋”的制片计划分为国语片及粤语片两组进行。《国际电影》上所刊登的新人训练科目主要包括：国语、音乐、身段、舞蹈、电影观摩、片场与舞台实习、电影讲座等内容。[2]“电懋”对演员的培训非常认真，往往十分注重实践教学。新人在培训阶段即已成为“电懋”旗下的演员，因此训练往往伴随着拍片工作进行。据配乐师綦湘棠回忆，公司为挑选的新人开戏——《青山翠谷》后：“岳老爷（即导演岳枫）除了导，还兼训。片中有歌，我（即綦湘棠）写好了就进大观片场向岳交卷，岳叫剧务把他们八个召来，一字地排立在我和岳的面前，岳叮嘱每人看着手上拿歌谱，跟我一句一句地学着唱。”[3]在片场工作及训练新人们的学习方式非常有效，丁皓、苏凤与白露明等人在香港电影市场成功崭露头角，也出演了多部票房口碑俱佳的作品。

另外，这些隶属于“电懋”的基本演员往往会与公司签订一定年限的合同。基本演员在签订合同后，形象便会隶属于“电懋”，演员不仅要接受公司的规划及工作安排，亦不能再为其他公司拍摄影片，葛兰、雷震等人都属于“电懋”旗下的基本演员。对“电懋”来说，基本演员制度可以从宏观角度对公司所打造的明星品牌进行更好的管控。除对明星出演的影片内容进行审核外，也会对明星的公众形象进行定位与宣传，明星的私人生活也受到了公司的干预。当时的“电懋”凭借葛兰、叶枫、张扬、雷震等人打造了自己现代化的公司风格及定位，迅速成长为香港体量巨大的头部电影公司。明星成为“电懋”对外宣传自己的靓丽名片，并迅速收获了一大批忠实的粉丝与影迷群体。

二、品牌化的明星的打造

“好莱坞明星制的基础是人类身份的可销售性。”[4]以垂直整合及大片厂制度为依托，“电懋”塑造了一大批耀眼的明星。大片厂制度和明星制实施的根本目的在于通过成熟的商业运作以及对明星符号的宣传利用来获得利益的最大化。成功的明星制造产业使得制片公司可以利用明星的号召力将电影产业的投资风险降到最低。对“电懋”来说，公司采取了多种方式对明星进行“品牌化”的打造，包括对新人进行个人特色定位、特长打造及为明星量身制定剧本等形式，力图创作出独属于“电懋”的明星群体。

每个“电懋”旗下的艺人演员都有比较明确的类型定位，也会根据明星们的特点与特长不同，拍摄的影片類型亦不尽相同，如粤语片和国语片在当时就是完全不同的两种类型，因此分属国语、粤语两组的演员亦互不干涉；拥有唱跳特长的明星可以拍摄歌舞片，而有传统戏曲底子的演员则可以拍摄古装片。“对演员来说（特别是新演员），片场不啻是一个资源充沛的训练场，还会按照其个性和气质来塑造合适的角色让他们演出，为他们建立鲜明的形象，并制定出一套完整的计划来行销这个形象，务求令他们得到大众的欢迎。”[5]

“电懋”明星靓丽多姿、各具特色，在整个香港影坛具有较高的辨识度。“电懋”的宣传部门在每个演员的新人时期开始，便会策划为演员改艺名、设计宣传亮点及特长发掘和培训等，除此之外，“电懋”也会对公司重点培养的明星量身定制剧本，通过角色的魅力进一步强化明星的个人魅力。“名字不是空洞的标签而是意义的来源：名字不仅不同而且传达意义。明星是知名演员，而明星姓名的作用则是简练囊括人们对于这个明星的了解。”[6]“曼波女郎”葛兰歌舞俱佳，“长腿姐姐”叶枫则身材高挑，“忧郁小生”雷震敏感多情，“雄狮”乔宏成熟健硕……“电懋”为每个艺人都选取了相应的“外号”，简单响亮的外号体现了每个人不同的外形气质、性格魅力，也体现着旗下明星多样化的形象，这些外号的选取往往是结合艺人自身的特点所设。对于新人，公司往往还会为其选取艺名。如雷震原名奚重俭，进入电懋后，宣传部主任朱旭华认为其原名不好读写，因此另起了艺名“雷震”，对外宣传的亮点则是“忧郁小生”。[7]除了明星的单人宣传口号外，“电懋”有时也会打造双人或多人的“群体偶像”组合，如为了推出新人丁皓与白露明，“电懋”就以两人的“姐妹情”为重点进行宣传。另外“电懋”也塑造了影迷熟知的“四千金”——苏凤、叶枫、林翠、穆虹，以及后来的“新四千金”——张慧娴、李芝安、刘小慧、白冰。事实证明，简单而响亮的宣传亮点打造可以增加明星个体对影迷群体的辨识度，并且强化明星的个人特色，塑造其独一无二的明星特质。

“电懋”也十分注重对明星的特长打造，以加强明星的符号化内涵构建。如“曼波女郎”葛兰，就是凭借其出色的歌唱及舞蹈才能塑造出独一无二的银幕形象。葛兰受过良好的西洋声乐和京剧训练，古典唱法、爵士歌曲、传统戏曲皆有所涉猎，“电懋”注意到她的这一特长，便为其量身打造了《曼波女郎》《野玫瑰之恋》等歌舞电影，以向观众展示其唱跳才能。在演唱《野玫瑰之恋》里邓思佳的出场歌曲《卡门》时，葛兰就在唱法上大耍花腔，展现了出色的歌唱才能。同样的，在舞蹈方面，葛兰也具有过人的天赋，并在后天加以勤勉练习，对于当时刚刚流行于美国的曼波舞、恰恰舞，葛兰都能很快掌握其技巧并完成出色的演绎，歌舞才能是葛兰作为电影明星在当时的香港电影界迅速脱颖而出并获得不可替代性的重要资本。

拥有现代化制片理念的“电懋”还会强调旗下女艺人时尚的一面。例如《国际电影》报道，尤敏是女演员中第一个有驾驶执照者，也是第一个玩滑水的。[8]新人苏凤在几年的拍片生涯中，学会了很多新式摩登的玩意：新式舞蹈、开汽车、游水、化妆、衣着，也从两次参加亚洲电影节大会中学习到大场面中的应对和仪态，还跟随名歌唱家辛瑞芳学声乐。[9]“电懋”也会独辟蹊径地宣传女明星的其他特长，如报道李湄在文学写作方面的特长，宣传她“能够自己编剧，也能写得一手好文章，小品文清丽隽永，在影人中独一无二，许多杂志报刊都争相邀她执笔”。[10]“电懋”在公共话语中对公司女明星的语言、运动、歌舞天赋进行了大量报道，将旗下艺人的形象定位成中西结合的现代摩登新女性。结合当时主流的报刊杂志内容，当时的香港电影界推崇的更多的是一种健康的体态。因此几乎所有有关“电懋”女星的介绍，都会提及她们对体育运动的爱好，构成了众女星私生活话语的一个重要方面。葛兰、叶枫、林翠等经常被报道其对游泳、骑马、打球等运动的喜爱和擅长，这与她们在银幕中所塑造的摩登新女性形象较为相符。同时，当时的主流媒体也会渲染他们的歌舞、语言才能，宣传其热爱旅行等习惯，这些对明星在公众话语中的形象描绘都迎合着典型的中产阶级生活方式。

“影片中的人至少具有三种不同的身份属性：饰演虚构角色的演员、自我表演呈现的公众人物和被记录的素材。”[11]电影中的角色形象场域以一种过渡性和认同性关系将自身与明星本体形象进行了融合与镜像映照。在影迷生态下，“电懋”旗下的演员往往不能直接摆脱明星标签，反而在商业考量下进一步进行了或主动或被动的“明星—角色”的中介区间互动。明星出演的剧本将会被严格的审查，所饰演的角色不得与其自身的公众形象有较大出入。以葛兰为例，在其为“电懋”拍摄的20余部经典影片里，扮演的多为大学生、白领女性、家庭主妇等传统女性角色，即使在《野玫瑰之恋》中，性感不羁的邓思佳骨子里仍是善良专情的中式女人，这与葛兰在真实社会空间中所塑造的明星形象基本一致，并且“电懋”作为葛兰公众形象的直接把控者，也在通过报纸等大众媒介刻意加强她的公共形象塑造。同样的例子还有很多，尤敏在拿到亚洲影后的殊荣后，王天林便把由汪榴照编剧的《家有喜事》剧本从闹剧风格改为文艺风格，以契合尤敏作为新晋影后的个人气质。

故事中的角色是明星意义表征的物象载体，在影像场域中的角色扮演将与明星身体形象气质吻合的某一人物特征匹配至银幕外的文本空间中，这一角色文本的内在价值实则为明星形象的生产传播提供了一个可供依附的书写文本。对“电懋”来说，明星制度对大片厂制度所生产的影片具有明显支配性，制片人、导演不仅会为了旗下明星的形象考虑，在开拍前删改剧本内容，还会为旗下明星量身定制剧本，希望将明星在银幕内外的角色形象进行过渡。如有“睡美人”之称的叶枫，因其颀长的身材和西化的脸，“电懋”往往安排给她的角色为慵懒的“冰雪美人”，《长腿姐姐》（唐煌，1960）一片，就是“电懋”专门为拥有一双长腿的叶枫打造，其饰演的女主角“胡亭亭”即是创作者对其亭亭玉立的身材的暗喻。《国际电影》中的一篇影评也曾提到《野玫瑰之恋》的拍摄初衷：“这部片子可说是为葛兰而拍的，从头至尾都是以葛兰为中心，集中全力表现葛兰的特长，而葛兰的表现也的确出众。”[12]明星作为大片厂运营的经济中心，往往是编剧和导演创作优先考虑的因素，“电懋”在这方面十分重视，甚至会用名导演及名编剧来陪衬旗下明星，如张爱玲担任编剧的《情场如战场》（岳枫，1957）一片，“电懋”在宣传时便利用张爱玲的名气为主演林黛造势：“（张爱玲）一再叮嘱，这个戏无论如何要由林黛主演，因为女主角的个性与外形，她是以林黛作对象来创作的。”[13]且将《情场如战场》的文字剧本与电影内容进行对照可以发现，编导者在成片中对于会引起观众反感的角色描寫都进行了删改，以保证林黛在诠释这个角色时，仍是观众心中娇嗔、可爱的明星“林黛”，而非张爱玲笔下的“叶纬芳”。

三、宣传推广与价值提升

明星较之其他外部商业元素的经济价值更高，能借助其强大的粉丝群体实现一定的票房收益，导致明星魅力的建构与表现就成为电影“外部修辞”叙事的重要内容。大片厂时代下的明星制，是由公司一手包揽明星的发掘、培养、定位、宣传的全套流程，因此明星形象的宣传推广往往是由制片厂完成，“电懋”亦是如此。“电懋”宣传部的主要负责人朱旭华，抗战期间曾出任《广西日报》经理和成都区戏院代表，1945年与蒋伯英在港创办了大中华电影公司，任辖下制片厂厂长，后又在永华公司担任厂长，并协助欧德尔成立国际影片发行公司，其擅长制片及发行工作，在他的襄理下，“电懋”的宣传工作渐渐走上正轨。

为了更好地配合影片宣发及银幕外的明星形象推销，“电懋”首先借助官方宣传刊物《国际电影》来搭建一个大众传媒的公共话语平台。《国际电影》是电影产业的商业性附属刊物，区别于当时的公共刊物，其言论内容主要服务于国泰官方。杂志由中英双语写就，是东南亚第一本彩色月刊电影画报，全盛时期在整个东南亚地区销量超十万册，是20世纪50至60年代最重要的电影刊物之一。《国际电影》的历任主编朱旭华、黄也白等人都曾担任过“电懋”的宣传部主任，因此创刊的主要目的是对国泰及“电懋”品牌的软性宣传。通过报道旗下艺人及影片新闻，增加观众的观影欲望及公众对公司品牌的认可，亦潜移默化地将“电懋”公司所追求的现代性观念普及至普通读者之中。“对电影公司而言，附属性刊物担负着电影营销环节的宣传、沟通、反馈功能，作为产业链的重要一环构成跨媒介的联动效应，不啻为稳定的宣传窗口和影像延伸利器。”[14]

《国际电影》编辑人员对杂志内容进行了精心编排，通过专业性的文章写作与精美的图片穿插，策略性地配合大片厂的影片及明星生产、宣传环节。杂志的每期封面都由“电懋”当红的女明星拍摄，内页中也穿插着明星的彩色剧照、海报及日常照片，这些照片“一般都会邀得摄影名家宗惟赓或高岭梅掌镜，以传递艺术精英眼中的现代美感。”[15]封面照片、杂志内页、明星月历等都以彩色印刷，读者可以将其裁剪悬挂，以期将旗下明星形象延伸至读者的生活中，达到对明星在银幕内外形象传播的延伸与整合。另外，《国际电影》也会对好莱坞影坛进行报道，如奥斯卡金像奖的获奖名单或马龙·白兰度、希区柯克等好莱坞著名导演、影星的香港之行等。通过这些栏目内容，《国际电影》试图呈现其中立客观的大众媒介姿态，凸显“电懋”的国际性、现代性。杂志最后往往会设计与读者的互动栏目，如有奖猜谜游戏《你认识她是谁吗》《他在做什么》等，通过刊登明星的背影照、局部照及黑白剪影等，增强趣味性；而参与互动专栏的幸运读者还会出现在《幸运读友》的栏目介绍中，无形中增加了读者的阅读粘性。为了增强影迷粉丝与明星的互动与忠诚度，《国际电影》也常常会整版刊出影迷的来信或与杂志社的沟通内容《国际电影问题服务页》，并由编辑专人对粉丝提出的具体要求进行回应。

翻看《国际电影》的杂志内容，不难看出其将明星形象的塑造作为首要任务。即使是在宣传旗下出品的影片时，文章内容也往往会以出演明星为核心切入点，并以明星本人的名字作为文章主语。在宣传策略上，往往明星形象先于影片及角色形象，如在影评文章《野玫瑰风情万种》中，作者就写到：“当他（指男主角）乍见葛兰的风姿后，自不免神魂颠倒了。”[16]在影评文章《红线女演技比美夏萍——从西片<龙凤配>谈<鸳鸯谱>》一文中，作者则将红线女与好莱坞明星奥黛丽·赫本进行对比，无形中拉高了旗下艺人的明星地位。《美国大兵崇拜林黛》的新闻则描述了林黛在浅水湾散步时偶遇美国水兵的轶事，这些美国士兵向林黛表达了对她所主演的电影的喜爱之情，杂志还刊登了林黛与美国水兵们的合影，以凸显林黛的人气。

《国际电影》中还会较为频繁地刊登一些广告，其中有部分广告为旗下艺人所代言。这些广告往往比较时尚和现代性，如美国“月丽”品牌的全线护肤品，伦敦威康大药行监制的“夏士莲雪花膏”“胡姬香皂”等，多以女性护肤品和化妆品为主；也有针对男性的“FAVRE-LEUBA”牌手表、“米士盾”摩托车等；或针对中产家庭的“新型柯达立刻自动摄影机”“斧标漂白粉”“虎油万金油”。这些广告往往位于杂志封底，以一页的图文宣传为主，除了以醒目的标题注明商品名称及代言影星，有时也会刊登几句简洁的广告语对产品进行宣传。广告是现代明星神话运用最突出的领域。影像身体欲望的消费美学诉求主要体现在两个方面：一方面，既要体现出影片语境中身体欲望与人物形象塑造之间在创作美学意义上的匹配性，也要潜在性地符合“非银幕空间”中影片接受主体“日常身体”欲望之消费需求的当下性。[17]而明星借助日常生活与观众的互动，实现了银幕空间与社会空间的对接，并由此将银幕内容的价值观与文化内容传递至大众文化里，从而影响显示空间的审美和消费风尚，这就是明星的影像身体如何对观影消费者进行银幕内外的价值系统的位移，来实现非银幕空间中影像消费主体对影像身体形象的消费美学诉求。

《国际电影》中的广告并非都为旗下艺人所做的宣传，但在后期，每期杂志上都会刊登一些广告，这不仅是为了简单的进行商品宣传的盈利，更重要的是通过消费广告来塑造“电懋”群星及其公司现代、都市性的形象。以消费为主导的社会中，消费行为更多的代表的是人们的生活方式与价值观，因此它已经成为了一种具有意识形态表征的政治性活动。广告通过明星符号与产品的关联，切中了消费阶级的身心需求，通过占有商品，进而完成自身的消费文化和阶级身份的建构。在20世纪的香港，“电懋”旗下的当红电影明星通过影像和广告完成对观众的阶级认同召唤与自身明星身份的构建。

除了官方刊物的宣传外，“电懋”也会以其他形式宣传旗下艺人，如“电懋”经常组织旗下艺人参加的“济贫运动”等社会善举。据綦湘棠回忆：“在《四千金》获1958年度亚洲影展的最佳影片奖时，及同年响应‘济贫运动，义演《万花迎春》，那一段时期，正是电懋的全盛时代。每逢农历年岁晚时候，《星岛日报》《星岛晚报》推行‘济贫运动（又称‘发财运动），向社会募集善款，派棉衣，分发粮食，或分派红封包给贫弱露宿者，钟启文决定响应，动员全公司人力物力，在乐宫与娱乐两大影院各演出一场《万花迎春》，票价从50到500元，最高的荣誉券则多多益善，任凭捐助。”[18]“电懋”对于社会善举活动一向不落后，旗下明星丁皓、叶枫、李湄、葛兰、林翠、尤敏、白露明、刘恩甲、张清、雷震、乔宏、张扬等均参加过济贫义演运动，官方刊物《国际电影》则会着重报道明星的这些善举，强调他们的热心形象。[19]“电懋”还会大规模地组织公司主要明星参与当时比较有分量的电影节及其他票选活动，如亚洲影展、金马影展、香港十大明星选举等来获得国际声誉，凸显明星们专业、受认可的形象。通过这些官方杂志及社会活动的宣传造势，“电懋”明星群体们靓丽的外形、精湛的演技、善良正义的美好特质被进一步强化，持续提升了主要明星的受认可程度及商业价值。

结语

具有西方教育背景的陆运涛在与“电懋”高层团队的通力合作下，模仿好莱坞大片厂时代的垂直整合式经营模式，将“电懋”打造为一个现代化的“电影王国”。“电懋”通过明星制的运作，从源头开始选拔、培养自己的明星演员，在明星的定位、包装、宣传方面更是不遗余力。作为上世纪最重要的电影明星群体，“电懋”众星们凭借独特的外形、才能及“电懋”的成功运作成为不可替代的时代偶像。21世纪的当下，由于独特的个体气质，“电懋”的众星符号则更多地变成了一种时代印记及文化表征，成为超越时间的典型崇拜代表。明星的生成、形象的建构和符号意义是一个复杂的问题，是时代与个体，国家政治、大众审美等各种权力因素作用的结果。在现代传媒的鼓动之下，明星符号充斥在社会的每个角落中，成为中国现代都市文化的有机组成部分，是值得人们继续深入分析探讨的问题。

参考文献：

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[19]为济贫运动而歌唱 电懋群星热心善举[N].国际电影，1961-02（64）.