“北上”影人对“新主流电影”的美学与文化影响

钟瀚声　张燕

21世纪以来，随着中国电影产业化改革进程的持续深化，中国电影市场不断繁荣发展，中国电影的产量与品质也随之稳步提升，不仅逐渐能够在市场上与好莱坞电影分庭抗礼，更孕育出一批融合社会主义核心价值观和类型电影叙事美学的“新主流电影”，形成近年来中国主流电影的一股汹涌浪潮。在此过程中，一批“北上”的中国香港影人无疑起到了中流砥柱的作用。特别是《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》协议（以下简称CEPA）在2004年初实施后，中国香港影人进入内地的门槛大为降低。在此背景下，徐克、陈可辛、许鞍华、林超贤、刘伟强等电影人纷纷加入“合拍”大军，相继推出了一批重要的“新主流电影”作品，型构出以情感文化、美学意识为主要取向的“精神共同体”之余，对“新主流电影”的创作产生了持续性的美学与文化影响。

一、“私人化”的革命历史书写

长期以来，“主旋律电影”经常被人诟病为“概念先行”“宣教至上”，束缚着创作者艺术才能的同时，亦严重限制了此类影片的商业潜能。有鉴于此，有效整合主旋律电影、商业电影和艺术电影各自特征的“新主流电影”，“往往以真实事件或现实题材为创作基础和艺术建构重心，糅合英雄叙事、动作叙事等类型元素，透过银幕惊心动魄的奇观化故事，展现当代社会与现实生活的真实层面，同时将电影艺术的创作传播与产业运营有效同构，承载激昂高调的国家主题。”[1]特别是在表现具有重大意义的革命战役、民族史实等题材上，这批“北上”影人执导的“新主流电影”，往往通过家国与私人历史同构的叙事模式，以人文关怀为纽带，关注宏大历史叙事范式下平凡个体的生存命运，继而与社会主义核心价值观无缝衔接，形成所谓“大时代——小儿女”的互文性特征。①

陈可辛监制、陈德森执导的《十月围城》（2009）讲述了辛亥革命领袖孙中山途经香港召集革命人士起义，清政府为阻止起义派出杀手一路追杀，一群市井小民为拯救孙先生而甘愿牺牲自己的故事。值得一提的是，影片虽是聚焦革命理想和爱国情怀这样的宏大主题，但片中为保护革命领袖献出生命的却是一群再普通不过的贩夫走卒。无论是车夫、孤女，还是乞丐、小贩，他们并不都能理解革命的目的意义，也并非都具有“国家兴亡匹夫有责”的理念觉悟，但并不影响他们完成拯救革命领袖的壮举。

有鉴于此，创作者为这些草根群体精心设计了质朴而有力的行为动机：车夫阿四是为了报答老爷成全他和阿纯的婚事；孤女方红是为父报仇；小贩王复生是为了可以名正言顺地回少林寺；沈重阳是为了可以与孩子相认；刘郁白是为了救赎自己；李玉堂则是为了履行陈少白的朋友之约。总而言之，这些市井小民愿意参与救援行动或出于爱情，或出于友情、亲情等基本的人性伦理，与国家革命的“伟大理想”无关。但陈可辛、陈德森能够将这些“私人化”的情感体验巧妙地融入“拯救孙文”的重大革命历史现场，并且做到真实可信、细腻动人，体现出了“北上”影人的匠心独运。

许鞍华的《明月几时有》（2017）以抗日战争史上著名的“东江纵队”为创作背景，讲述了潜伏在香港的共产党人护送南下避难的文艺工作者们返回内地的故事。有趣的是，本该作为营救事件主人公的茅盾、邹韬奋等文化名人反倒被创作者置于后景，而诸如方兰、刘黑仔、刘锦进这些于乱世中艰难求生的平民百姓却成为影片主要关注的对象。影片通过老年“彬仔”的讲述和回忆，以个性化、私人化的叙事方式带领观众穿越历史的迷雾，回到动荡的20世纪40年代，重温那段可歌可泣的革命往事。不同以往的是，这段革命历史的书写主体由英雄伟人转移到了那些默默无闻的地下工作者、平民百姓身上。

通过平民百姓与文化领袖的对比，许鞍华既强调了“时势造英雄”的时代主旋律，同时还保留了对时代洪流中个体价值的敏锐关注，进一步挖掘出“新主流电影”的叙事潜能。正如导演本人所言：“他们都是普通人，在那个年代从各行各业里走出来，帮助文化人士撤退，结束之后又继续当老百姓。这是一段鲜为人知，但不应该被遗忘的历史。这些看似平凡的小人物，在面对家仇国恨时不计个人得失，挺身而出，他们才是真正的无名英雄。”①影片以一群“去英雄化”的小人物，丰富了以往人物传记片专注于伟人领袖的传统模式，试图以更加私人化的视角重返历史现场，体现出“新主流电影”专注于表现“大时代——小儿女”的新时代特征。

“北上”影人意图以更为“私人化”视角书写革命历史的光荣传统，持续影响着当下“新主流电影”的创作。徐展雄执导的《革命者》（2021）虽然是聚焦中国共产党的创始人之一——临刑前38小时的革命领袖李大钊，但影片打破传统的线性叙事手法，通过旁人回忆呈现李大钊生命中的“革命往事”。这些人中既有张学良、蒋介石这样深刻影响20世纪中国历史进程的人物，也有徐阿晨、庆子这样名不见经传的底层百姓。影片将他们的回忆串联起来，勾勒出一幅生动形象的“共产主义革命者”生命图谱。更重要的是，影片里的李大钊不再被表现成一名完美无缺的革命领袖，他眼睁睁看着游行学生被枪杀时的懊悔自责；与陈独秀、毛泽东等革命同志的深厚友谊；临刑前集体剃头时表现出的乐观幽默，都体现出创作者对革命领袖的“个性化”“私人化”解读。由此可见，“新主流电影”在将个人生命体验整合到国族叙事、民族记忆的层面取得了一定成效。

二、类型叙事策略下的现实关照

“新主流电影”与“主旋律电影”的一个重要区别在于“新主流电影”充分重视电影的市场属性。这类影片从题材选择到类型创作，都努力寻求最大限度引发观众的情感共鸣、精神认同，“力争通过‘好看的故事、大眾的类型来表现主流观众所认同、所接受、所心向往之、所同仇敌忾的主旋律。”[2]在坚持娱乐性、可视性、大众性的基础上，这批“北上”影人以敏锐的商业嗅觉，将反腐倡廉、缉毒撤侨、大国崛起、全民抗疫等当前民众关心的社会热点事件搬上银幕，传达明确的社会主义核心价值观。通过将类型美学进一步与国内主流价值观充分对接，成功打造了能在商业化、娱乐性的叙事模式中彰显中国精神的主流电影新景观。

林超贤执导的《湄公河行动》（2016）和《红海行动》（2018）都改编自真实发生的事件，并且都将焦点对准中国军人和警察。两部影片分别从缉毒与撤侨的角度展现日益强大的中国形象，影片中大量残酷激烈的战斗场面体现出了导演对战争、军事、动作等类型电影出色的驾驭能力。电影的主题格局宏大，但故事情节却落脚在一群有能力、有性格的执法团队上，通过这群普通士兵/警察的视角，表达出中国军人/警察不怕牺牲、勇于担当的时代精神。

刘伟强的《中国机长》（2019）和《中国医生》（2021）分别改编自2018年5月14日四川航空3U8633航班机组成功处置特情事件和2020年初武汉金银潭医院防控新冠肺炎疫情事件。兩部影片从不同侧面聚焦中国机长、医生们在面对突发性公共危机事件时表现出的可贵品质，彰显出“人人为国，国为人人”的宝贵时代精神。《中国机长》熟练掌握了灾难片的类型叙事策略，却没有浓墨重彩地刻画某位个体英雄，而是凭借整个机组团队的协作化解危机，表现出集体主义精神的主流价值观。就此而言，“《中国机长》不仅是一部具有类型突破和升级意义的类型电影和新主流电影，也是一部表达新型价值观的安全教育片、职业剧。”[3]

《中国医生》高度还原了新冠肺炎病毒肆虐初期武汉的真实情况。面对前所未有的公共危机事件，以张竞予、文婷为代表的医护人员表现出舍生忘死、医者仁心的精神，无不令人动容。更重要的是，创作者并非说教式地展现中国医护人员应有的职业素质与钢铁意志，而是以一系列突发案例的形式，呈现出他们在物质与精神层面遇到的种种困难。影片没有回避医护人员面对疫情时流露出的沮丧、愤怒的情绪，反倒是这些争吵、痛哭的场景，让观众看到了这群“白衣天使”神圣光环之下真实的人性。

刘伟强娴熟地使用包括悬疑、惊悚、通俗情节剧在内的多种类型手法，处理接踵而至的各种突发事件。特别是在外卖员金仔与怀孕的妻子小文抗击病魔，以及张竞予向病重插管的妻子深情告白的场景中，创作者将类型叙事与情感表达无缝衔接，不仅彰显出中国人民齐心协力抗击疫情的集体主义精神，同时体现出国家对每一位公民个体生命意志的尊重。正如导演借片中医护人员之口表达的核心观点一样：疫情总会过去，而生活还要继续。

陈可辛的《中国合伙人》（2013）与《夺冠》（2020）均套用了人物传记片的叙事模式，却都从不同侧面捕捉到改革开放以来中国人物质生活与精神生活的变化。《中国合伙人》真实客观地呈现出三位主人公在创业过程中经历的挫折及其各自性格上的弱点缺陷，在努力还原中国改革开放历史进程的同时，让观众看到了“创业”光环背后不为人知的辛酸与困难。《夺冠》以郎平为线索，串联起两代女排人的不同心路历程。影片最具颠覆性的处理在于对20世纪80年代以来女排精神的重新诠释。尤其是等到身为主教练的郎平接手新一代女排国家队时，她向队员们提出的第一个问题却是“你们扪心自问，自己真的爱排球吗？”，影片既表现出新时期中国人追求体育强国梦的拼搏斗志，同时对竞技运动中个体意愿与集体精神、国家意志的平衡关系作出了全新解读，体现出新时代中国人应该具备的独立精神与自由意志。

除此以外，林德禄的《反贪风暴》系列、麦兆辉的《廉政风云》（2019）等影片，将经典的警匪、动作、悬疑元素与新时期国家大力倡导的反腐题材巧妙结合，情节引人入胜、悬念精巧、节奏紧凑，使主旋律电影呈现出高度的类型化特征。①而诸如《我和我的祖国》（2019）、《我和我的家乡》（2020）等献礼影片同样融合了喜剧、科幻、军事、体育等多元题材类型，但仍然没有妨碍这些影片讴歌时代精神、彰显主流价值的思想主题。即便是如《建军大业》（2017）、《八佰》（2020）、《金刚川》（2020）这样表现重大革命历史题材的战争片，都流露出鲜明的类型美学意识。

总体而言，“新主流电影”在引入好莱坞电影以及中国香港电影类型经验的基础上，以类型元素的营造为主要手段来表现主流价值观。“这种将主流价值观和类型美学充分对接的创作路径，在保证影片社会效益的同时充分实现经济效益、获得观众的认可。”[4]更重要的是，这些“北上”影人不仅在动作、喜剧、战争、灾难、科幻等领域不断开拓“新主流电影”的类型潜能，更主动在这些反映社会热点事件的影片中彰显现实关照意识。如果说类型叙事只是用来吸引观众走进影院的“华丽包装”，那么真正能感染并且打动他们的其实是这些创作者对中国社会现实敏锐的人文关怀意识，这构成了“新主流电影”最重要的“精神内核”。

三、建构中国电影“共同体美学”的文化精神

电影作为一种大众化文化产品，固然要遵循某种商业规则模式，但其本身却包含着情感的、伦理的、价值观的乃至文化无意识的因素、元素。通过创作“建构有效的对话渠道、对话方式、对话空间，形成共情、共鸣，形成良性互动，最终建立起‘共同体美学。”①CEPA协议签订以来，经过长期的摸索，“北上”影人逐渐在两岸四地观众间成功搭建娱乐认知与接受沟通的桥梁。近年来，“新主流电影”在合拍锤炼中已形成竞争力，“通过对接类型美学与主流价值观，有效建立了与主流价值共情的精神共同体美学。引起华人观众强烈的情感共鸣，有效实践了‘精神共同体的美学理念。”[5]

叶伟信的《叶问》系列、王家卫的《一代宗师》（2013）等影片，展现英雄的生存境遇与真情实感，将家国情怀、民族精神等主流意识杂糅进历史传奇叙事中。此类动作片以中华武术文化为纽带传递出的情感美学，不仅契合中国的电影观众，更辐射涵盖了海外华人群体，在银幕上有效建构中华精神共同体。从《叶问》（2008）里面主人公叶问对日本侵略者的不卑不亢，到《叶问2》（2010）主人公南下香港后与英殖民者的直接较量，都体现出这位一代宗师的民族情怀与爱国精神。而当《叶问3》（2015）里主人公妻子身患绝症，叶问悉心陪伴妻子度过生命中最后岁月的温馨场景，则代表了典型的中国式家庭伦理观念。等到《叶问4》（2019）时，身患癌症的叶问为了儿子孤身赴美，面对种族歧视与压迫，再次彰显出中国人民族气节的同时，也将中华武术文化的影响力辐射至全球的华人群体。

与之类似，《一代宗师》借叶问之口带出“拳分南北、国无南北”的核心观念，表明创作者实则关心的是20世纪中国优秀文化传统的延续与传承。《一代宗师》通过呈现“逝去的民国武林”与“新生的香港武行”，让中国香港接过了传承中国文化的接力棒。这座城市不仅给了叶问将咏春发扬光大的机会，更重现了昔日民国武林的繁盛景象。从这个角度来讲，这部影片在精神内核上找到了勾连中华历史文化共性的锚点，“《一代宗师》的王家卫将更大的历史、文化作为参照，通过功夫、门派追寻中国文化及文化传承，这种尝试甚或自我挑战，是王家卫电影最具体的、也是最新的一次身份探讨——至少是文化身份的探讨。”[6]

至于《建国大业》（2009）、《建党伟业》（2011）、《辛亥革命》（2011）、《建军大业》（2017）等聚焦中国革命历史进程关键节点的“新主流电影”，深度参与其中的“北上”影人更是发挥了重要作用，为主流历史叙述提供了新颖的建构思路。《建军大业》融入了警匪、黑帮片的诸多元素，特别是影片开始以相当凌厉的节奏交代“四一二”政变，明显借鉴了经典黑帮电影的风格，形成了颇具类型意识与观赏性的场面。与此同时，这种类型策略并非脱离整部影片叙事主题的孤立存在。影片在保证革命历史叙事主干清晰无误的前提下，充分发挥电影艺术在形式风格、影像语言层面的独特优势，对许多场景细节进行合理的艺术化想象，既呈现出影像的传奇性质，又保留住影片的历史感，体现出“北上”影人对中国共产党人革命精神的深切认同与创新诠释。

而在表现当代社会热点新闻与重大公共突发事件等题材方面，“北上”影人也体现出更为积极的合作态度。博纳影业总裁于冬曾表示，“在筹拍《湄公河行动》的时候，原本是先跟内地导演谈，但发现他们对拍‘命题作文式的主旋律影片顾虑太多，个性太强，自我表达过多，于是转而寻求与香港导演合作，找到林超贤。”②相比内地导演，反倒是“北上”影人的思想负担较轻，拍片目的较为单纯，他们更愿意把此类电影当作纯粹的商业项目而非“政治任务”和“艺术作品”，因而不会执迷于所谓的作者性或是主旋律。无论是《湄公河行动》《红海行动》这类军事动作题材，还是《中国机长》《攀登者》（2019）这类灾难探险题材，首先都是合格的商业类型电影，然后才是彰显集体主义精神、社会主义核心价值观的“新主流电影”。

从古装动作片到革命历史片再到当代战争片，“北上”影人的创作转变，显示出其向主流意识形态靠拢的文化自觉。“他们主动参与到新主流文化生成与构建的具体实践，拓展了主流电影话语空间和叙事层级，丰富和深化了主流电影的形式风格和精神内涵。”①更重要的是，这也反映出“北上”影人对于国家主流文化价值强烈的认同意识。他们参与制作的“新主流电影”不仅服务于两岸四地的电影观众，更辐射到广大的海外华人群体。这些影片成功将象征中华民族特质的精神理念融入家国历史的宏大叙事，使得“中国的传统文化核心价值观念成为支撑不同叙事形态的共同根基，并且在此基础上升华出以社会主义、爱国主义、集体主义为核心的國家主流意识形态观念。”②这种精神理念和影像文本的结合，弱化了说教的痕迹，最终在银幕上有效建构出体现中华民族精神的共同体美学。

四、家国意识与视觉奇观的同频共振

21世纪以来，中国电影产业化改革的一个显著成果便是诞生了如《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）这样的“中国式大片”，这些电影在大银幕上制造的视觉奇观具有重要的产业意义。随着近年来中国电影工业的日渐成熟，“新主流电影”为了赢得观众青睐，“日益采取商业大片才有的投资模式，力求通过工业化的制作模式打造出具有一流视听效果的主旋律大片。”[7]在这过程中，以徐克、林超贤为代表的一批“北上”影人，为“新主流电影”视效工程的升级换代作出了重要贡献。

徐克版《智取威虎山》（2014）的成功之处不仅在于成功改写了一个经典红色文本的价值取向，即对杨子荣这一人物形象重新进行诠释，更在于全片利用大量视觉特效制造出的身临其境之感。众所周知，徐克历来都相当痴迷于特效技术，早在《蝶变》（1979）、《蜀山：新蜀山剑侠》（1983）时就开始尝试运用电脑技术制作影片特效。21世纪以来，徐克更是推出了《狄仁杰》系列、《龙门飞甲》（2011）、《西游伏妖篇》（2017）等一批视觉奇观之作，而《智取威虎山》同样将他天马行空的想象力发挥得淋漓尽致。

为了让杨子荣在威虎山上遭遇猛虎的那场戏更逼真，影片完全借助数字技术还原老虎的形象。具体拍摄时，现场并没有老虎，演员需要面对空气反复做出各种动作，然后再将这些实拍镜头全部交给特效公司进行后期处理。“如此精心制作的栩栩如生的杨子荣打老虎场景，不知不觉中烘托出了革命英雄主义形象，营造出令观众震撼的视觉大观。”[8]而3D技术通过对银幕空间的深度挖掘，“在正负视差所带来的视觉幻觉作用下，激发观众在观看过程中表现出更多的触感参与潜力。”③徐克对于视听技术的重视也成为这部红色题材影片收获高票房的重要保证。

林超贤执导的《湄公河行动》投资高达2亿元，意图打造“好莱坞式中国大片”。为了全力支持影片拍摄，许多高科技武器装备都原封不动地被搬上银幕，影片中的诸多战斗场面均采取实景拍摄，大量手持摄影使得影像风格动感十足。“无论是可以切断通讯的无人侦查机、布雷的侦察机器人、测试枪弹轨迹的激光仪器，还是VZ58突击步枪、AK步枪、AR卡宾枪等各种枪械，以及各种手雷、烟雾弹、闪光弹道具和真正的防弹衣，加上电影中的直升机、快艇所营造出的空战、水战，冷热兵器轮番上阵。”④这些极具视觉冲击力的武器装备、动作奇观不仅满足了观众的观影体验和心理预期，同时也展示了当今中国军队的综合实力。

至于投资高达5亿元的《红海行动》，无论在制作规模还是故事格局上都全面升级。为此中国海军更是提供了前所未有的支持，诸多世界级武器装备首次出现在中国银幕上，真实地还原现代化的中国海军全貌。此外，“影片拍摄期间全部使用真枪实弹，光子弹一项就消耗了3万多发，基本上全程保持了视觉轰炸的态势。”⑤而诸如海上舰队、沙尘暴坦克、空中飞人等陆海空作战的震撼场景，亦全方位展现出中国军队的强大实力，因此有评论称赞该片“以纯粹的重工业手段猛火打造而成，将中国电影的工业化水平提升到了前所未有的高度”。①这些都显示出“新主流电影”已经具备较高程度的工业化制作水准。

“新主流电影”在创作思路上秉承主流意识形态价值观念的同时，在电影生产领域遵循规范化、流程化、制度化的商业制作模式，又力图兼顾对电影创作艺术美的追求，构建了一套“电影工业美学”。②而“北上”影人的加盟恰好弥补了此前中国电影类型化、工业化、视效化的短板，为“新主流电影”建构更为成熟完善的视效奇观提供经验和技术支持。徐克的3D奇观式影像赋予了《智取威虎山》审美与文化消费的多元可能性；林超贤电影中荷枪实弹、血脉喷张的战斗场景，从视觉无意识层面帮助观众指认出一个日益强大的国家形象。这些都说明“电影工业美学”在当下的“新主流电影”创作中正占据着愈发重要的位置。“因为这些影片不仅达成了工业与美学的融合，更体现出‘中国制造的速度与质量，彰显着大国效率与大国风范。”[9]这种将工业与美学充分结合的生产模式表明，“新主流电影”正在成为一种独具中国特色的电影类型。

结语

以“北上”影人为创作核心、彰显国家主流價值的“新主流电影”，借助类型化、工业化的商业策略，成功将“私人化”的情感体验与宏大历史叙述衔接起来，建构了“一种以经典电影的叙事模式为原型、以文化的核心价值体系为主旨、以兼容主义的电影美学理念为取向的中国主流电影”。[10]更重要的是，这批“北上”影人将更具吸引力的特效技术与敏锐的现实关照意识带入“新主流电影”的做法，既在商业领域获得成功，更逐渐型构出两岸四地中国电影“精神共同体”的优良传统，勾连起全球华人观众共通共享的思想与情感共识，最终产生了持续性的美学与文化影响。

参考文献：

[1]张燕.后CEPA时代内地与香港合拍片的现实观照与文化表达[ J ].当代文坛，2018（06）：86-91.

[2]尹鸿，梁君健.新主流电影论：主流价值与主流市场的合流[ J ].现代传播（中国传媒大学学报），2018，40（07）：82-87.

[3]陈旭光.《中国机长》：类型升级和本土化、工业品质与平民美学的融合[N].中国电影报，2019-10-23.

[4]赵卫防.中国性与平衡性：中国电影工业美学新观察[ J ].艺术百家，2020，36（02）：62-67.

[5]张燕，钟瀚声.香港电影共同体美学的历史构建与当下转型[ J ].当代电影，2020（06）：33-40.

[6]列孚.CEPA十年看香港与内地合拍片嬗变[ J ].电影艺术，2014（03）：16-23.

[7]张李锐，范志忠.新主流电影的工业化制作与类型化叙事[ J ].北京电影学院学报，2021（04）：20-25.

[8]黄新炎.主旋律电影的又一次变奏——从电影《智取威虎山3D》说起[ J ].南京师范大学文学院学报，2015（02）：

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[9]陈旭光.中国新主流电影的“空间生产”与文化消费[ J ].北京电影学院学报，2021（04）：4-13.

[10]贾磊磊.重构中国主流电影的经典模式与价值体系[ J ].当代电影，2008（01）：21-25.