北齐宫廷音乐“胡化”渊源论及对隋唐宫廷音乐的影响

盛文标

【摘   要】北齐王朝是魏晋南北朝后期的一个少数民族政权，其统治者皆因荒淫无度在历史上多留骂名，但个个喜好音乐，都是乐舞好手，虽然造成了经济政治上的衰退，但促进了歌舞音乐的向前发展。音乐上的“胡化”就打破了以汉族传统中原旧乐的单一格局，北齐宫廷音乐有其独特之处，不仅跟统治者自身民族特性相关，而且承袭自北魏洛阳的“胡风”，宫廷音乐的“胡化”是音乐发展本身的需要，也是封建统治者政治策略的体现，同时对后世隋唐音乐产生了较大影响。隋唐时期，长安作为两朝的都城，是东西方文化的交汇点，为音乐文化交流提供了广阔平台。来自西域的胡族音乐在此交融，促使隋唐宫廷音乐具备多元化特征。本文将从史料著作中追根溯源，总结北齐宫廷音乐之成因及其后世影响。

【关键词】北齐  宫廷音乐  胡乐  隋唐音乐

隋唐是多元文化融合的时代，唐初时加奏《高昌伎》是为“十部乐”，唐代“十部乐”中仅有《清商》和《燕乐》为中原乐舞，其余皆为“胡乐”。“胡乐”之盛前所未有，是何原因？陈寅恪认为“隋之胡乐大半受之北齐，而北齐邺都之胡人胡乐又从北魏洛阳转徙而来，此为隋代胡乐大部分之系统渊源，唐初音乐之多承隋旧”。唐之音乐传于隋，可据《唐会要》考证：“武德初，未暇改作，每   享，因隋旧制，奏九部乐。”而北齐音乐据陈寅恪所说是由北魏洛阳“胡风”所致，此等“胡风”从何而来？对北齐甚至后世音乐又有何影响？是否有其他原因导致北齐胡乐之盛。

笔者认为，北齐“胡风”之重还与其统治者出身有关，这是一种社会结构变化所带来的音乐形式转化，是内部原因与外部原因共同作用的结果。

一、北齐宫廷音乐“胡化”背景与产生

公元386年，北魏太祖拓跋珪结束了中国北方的混乱局面，建国“代”，后改名“魏”，史称“北魏”。此时，中国南方的东晋王朝也被刘裕所取代，建国“宋”，史称“刘宋”。至此，中国正式进入南北朝时期，历经169年。北朝传北魏、东魏、西魏、北齐、北周五朝，北齐国祚二十八年，是北朝最后一个王朝，其高祖神武帝高欢扶植北魏皇室傀儡建立东魏，控制东魏政治长达十七年。后其子高洋篡权建立北齐。

高氏皇族实为鲜卑化汉人，其祖乃是渤海人，曾在西晋做官，高欢祖父高谧曾在北魏做官，后因犯法才迁徙到怀朔镇。《北齐书·帝纪》载：“齐高祖神武皇帝，姓高名欢，字贺六浑，渤海蓚人也。六世祖隐，晋玄菟太守……神武既累世北边，故习其俗，遂同鲜卑。”

至高欢一代，高氏家道中落，由于生长于北魏边疆，自小接触的都是鲜卑旧贵族和军人，在耳濡目染之下，高欢学习了一套鲜卑化的军事理论，成为鲜卑化的汉人，且开始崇尚“胡风”。

北齐文宣帝初年，没有改变神武皇帝时遵循北魏的典章制度，祖珽上书请求依据北魏著作《乐说》制定正声，宫悬之器方始完备，所作之曲杂有西凉之曲调，此乃北齐宫廷雅乐之基础，即后世人们所说的“洛阳旧乐”。洛阳，作为前朝文化的中心，其音乐遗风对北齐宫廷音乐产生了深远影响。在洛阳旧乐中，胡族音乐元素被广泛采用，这为北齐宫廷音乐的胡化提供了丰富素材。

（一）统治者的鲜卑化特征

高欢在怀朔镇鲜卑旧贵族的支持下得以崭露头角。北齐政权的建立也依赖于北魏六镇鲜卑旧贵族的有力支持，其政权目标主要是保护和维护鲜卑贵族利益。因此，六镇起义在北魏末年兴起，其核心動机是对北魏孝文帝迁都洛阳后推行的一系列汉化政策的反对。随后，高欢以其鲜卑化的汉人身份，被推上历史舞台，其使命在于捍卫和维护这些旧鲜卑贵族的利益。因此，在北齐时期，鲜卑文化得到了高度重视。然而，高欢所采取的手段并没有有效解决当时的政治问题，更无法促进各民族之间的联系。历史的进程是不容倒退和逆转的，应该以客观的眼光来审视这一历史时期，深入分析其中的因果关系和影响，以便更好地理解和解释相关事件和发展。

作为一个非常崇尚音乐的朝代，高欢的鲜卑化政策无疑对“正统”的礼乐建构带来强烈的冲击，历代以来，少数民族的君王进入中原建立国家，为了自身统治需要和正统身份，大都选择礼乐制度来维护自己的正统性。而北齐上层都喜欢“流行音乐”，雅乐建设以融入胡乐作为发展方向，胡乐涌入宫廷，并与雅乐相互融合，皆为多元音乐文化发展做出了积极贡献。

（二）统治者的西胡化倾向

北魏孝文帝迁都洛阳后，大批的西域胡族商人也随之进入中原来到洛阳城。北齐建都邺城后，原先活跃在洛阳的胡人也随之来到邺城。北齐的统治者完全摒弃了北魏孝文帝的汉化政策，尤其对西域乐舞颇为喜爱。这样一种风气使得邺城的西域胡人受到青睐，最终在上层贵族之间形成了一种独特的“西胡风”。

北齐后主高纬喜爱胡乐最具代表性。《隋书·乐志》载：“后主唯赏胡戎乐，耽爱无已。于是繁手淫声，争新哀怨。曹秒达、安未弱、安马驹之徒，至有封王开府者，遂服簪缨而为伶人之事。”

北齐后主酷爱胡乐，使得安未弱等胡乐人的社会地位不断提高，后主甚至能自己创作乐曲，并且亲执乐器，弹奏自娱无倦，还能依弦唱歌。他又采新声，创作《无愁曲》，音调婉转，极富哀思，使得那些胡人和太监齐声唱和，一曲终了，无不感动落泪。“虽行幸道路，或时马上奏之，乐往哀来，竟以亡国”。此言论虽有亡国之意味，但由此可知胡乐在北齐盛行，且受到当时统治者的喜爱。

《北齐书·卷五十·列传四十二》也有这样的记载：“西域醜胡，龟兹杂伎，封王者接武，开府者比肩。非直独守弄臣，且复多干朝政……和世开，字彦通，清都临漳人也。其先西域商胡，本姓素和氏……天保初，世祖封长广王，辟世开府行参军。世祖性好握塑，世开善于此戏，由是遂有斯举。加以倾巧便僻，又能弹胡琵琶，因此亲狎。”

和世开其祖上为胡商，后定居中原。由于他熟练演奏胡琵琶，且受到长广王高湛的宠爱，因此获得晋升和封爵。在北齐时期，上层贵族主要由鲜卑旧贵族和汉人贵族中鲜卑化的成员组成，这表明北齐王朝已经明显呈现西胡文化特征。然而，从文化角度来看，不能简单地将这种“西胡化”视为错误，尽管它成为北齐王朝覆灭的因素之一。但笔者认为，这是多元文化之间的一种选择。面对庞大的中原汉族群体，高欢和北齐统治者选择维护鲜卑旧贵族的利益，可能也是个人的“明智之选”。

（三）承袭北魏洛阳之遗风——宫廷旧乐的传承

北魏孝文帝为了实现汉化的政治理想，以及维护正统化的政治地位，在迁都洛阳后，实施了全面的汉化改革。尽管统治阶层在音乐发展方面追求汉化，但事实上更偏好胡乐。

在北魏建立之前，各个胡族政权相互更迭，存活时间相对较短。它们在获取和利用伶官乐器的基础上，借鉴了汉人制度进行管理，最终建立宫廷音乐系统，对于传承礼乐文化做出巨大贡献。同时，受到自身民族音乐文化的深刻影响，以北魏为代表的北方诸胡族政权的宫廷雅乐建设在很大程度上融入胡乐，形成了独特的“戎华兼采”风格，提升了胡乐地位，丰富了宫廷雅乐建设的方向选择，并对宫廷雅乐内部体系的构成产生了深远影响。

伶官乐器承载着华夏礼乐文化的精华，虽然表面上为北朝宫廷雅乐建设提供器物力量，但实际上其利用率较低，所发挥之作用较为局限。根据《魏书》的记载发现，北魏建立前夕，拓跋氏一族早已拥有中原音伎和弦管乐器，后经开国皇帝拓跋珪战胜中山，获得后燕所有的钟磬类乐器，北魏已具备宫廷雅乐建设所需之物质条件，但因国家处于建设初期，无暇理会音乐创改。后来，北魏太武帝平定统万、凉州等地，选择性保留了所获古雅乐、凉州伶人以及器物，并非全盘接纳。

北魏时期，宫廷雅乐的建设是一个融合与创新的过程。鲜卑音乐传统与中原音乐文化在这一时期得到了有机结合，形成了“以胡入雅”的独特策略。这不仅代表了两种音乐文化的交融，更是北魏政权统一多元文化的体现。在北魏初期，由于缺乏必要的乐器，如：钟管，宫廷雅乐在创制宫悬和乐章时遭遇诸多困难，但在“凡乐者乐其所自生，礼不忘其本”的指导思想下，北魏宫廷雅乐成功融合描述祖先建国历程的民族歌曲，如《簸逻迴歌》和《真人代歌》。这些歌曲不仅深化雅乐的内涵，还为其注入了鲜明的胡乐特色。太和年间，孝文帝对古典音乐格外重视和追求，使得宫廷雅乐得到了进一步发展。他与文明太后多次征询臣子意见，希望能够复兴古典音乐。尽管由于当时条件限制，这一目标并未完全实现，但孝文帝的汉化政策和对礼乐传统的重视，确保了中原的礼乐文化在北魏得到广泛传播。后经太和、永平、熙平和永熙四个时期的不断努力和改革，北魏的宫廷雅乐最终形成一种既有鲜卑特色，又融合中原音乐文化的独特风格。这一风格与南朝的雅乐有所区别，是北魏音乐文化发展的重要标志。

北齐延续了北魏宫廷雅乐的发展模式，将大量胡乐融入雅乐建制之中，胡乐的地位进一步提高，北齐统治者“唯赏胡戎乐，耽爱無已”，促使西域乐舞在北方极度盛行。《西凉乐》《龟兹乐》《安国乐》等西域乐舞中的歌舞曲调不仅在中原大肆流行，而且与中原雅乐相融合，形成了新的乐舞形式，为胡乐在隋唐宫廷的兴盛埋下伏笔。

（四）“戎华兼采”观念的延续发展

自十六国时期以来，南北分裂形成了对峙局面，各族人口频繁迁徙，民族融合成为时代发展的重要主题之一。在这一过程中，中原文化与少数民族文化相互碰撞、融合，形成了具有汉化特色且开放多元的北朝文化。为了在意识形态领域确立王权正统性，北方诸胡族政权从制度和机构设置等方面借鉴了传统中原宫廷音乐建设经验，广泛吸纳了汉文化和儒家乐政思想，并努力复兴古代音乐。然而，他们无法摆脱本民族音乐文化的影响，在宫廷音乐建设中融入北朝民歌，且积极加强与其他地区的音乐交流，引入了大量的胡乐并广泛运用。

宫廷音乐官署的设立是统治阶级音乐意志的选择，其中不可避免地涉及帝王、贵族和大臣过度追求享乐、炫耀统治者文治武功、满足大一统理念和心态等内容。北朝宫廷音乐官署的设置既主张恢复古代制度，又根据实际音乐活动的需要进行改革，逐渐呈现出华夏与胡族的双重色彩。在宫廷音乐初建之时，北魏有意识地借鉴中原传统，不仅在音乐种类上初步形成了中原传统宫廷音乐中雅乐、俗乐和鼓吹乐三种乐类雏形，而且在机构设置上承袭了汉魏制度。根据李方元先生的观点，北魏宫廷音乐机构的归属问题表明北魏的官制深受秦汉两朝三公九卿制和曹魏三省六部制的影响，对中原文化的学习具有广泛性，不局限于某一朝代。宫廷音乐机构的设置是北魏对中原文化认同的重要体现之一。根据《魏书·乐志》的记载，北魏宫廷音乐既包含中原礼乐的传统规范和汉民族音乐，又融合拓跋鲜卑民间音乐、其他地方俗曲和外域民族乐舞等元素。除了本民族音乐外，其他音乐之所以能够进入北魏宫廷，一方面是因为华夷文化势力不断发展壮大，另一方面受到“戎华兼采”文化取向的影响。

在承袭北魏音乐的基础上，北齐宫廷音乐官署增加了鼓吹署。根据《隋书·百官志》的记载，北齐设立了协律郎、太乐署令丞、鼓吹署令丞等音乐官职，更具体地恢复了古代制度。《隋书·百官志》中提到：“中书省，管司王言，及司进御之音乐。监、令各一人，侍郎四人。并司伶官西凉部直长，伶官西凉四部，伶官龟兹四部，伶官清商部直长，伶官清商四部。”中书省是秉承君王意旨、掌管机要和发布政令的重要机构，西域音乐和清商乐署归其管辖，足以证明这两种乐在北齐宫廷音乐中的重要地位。

二、胡乐对隋唐宫廷音乐的影响

在中国历代宫廷音乐文化体系中，雅乐之用途远高于燕乐，该情况直至隋唐时期发生转变。随着多部乐、二部伎等音乐种类相继出现，燕乐在隋唐时期的发展逐渐迈向高峰，在较长时间内，其地位之提升、内容之丰富及影响之深入皆呈现出越过雅乐的势头。王小盾教授曾说：“隋唐之际，中国音乐的形势是雅乐、胡乐、俗乐的鼎立。”其中，俗胡两乐的鼎立集中体现于隋唐燕乐体系之中。该时期，君王开明的民族政策致使各民族文化相互融合发展，胡乐盛行宫廷，对隋唐燕乐产生深远而广泛的影响。

（一）文化交流进一步加强

北齐宫廷音乐的胡化促进胡汉文化之间的交流。到了隋唐时期，这种交流更加深入。隋唐时期的都城长安成为东西方文化交汇中心，胡族音乐与来自西域、南亚等地的音乐相互交融，为隋唐宫廷音乐带来更多创新元素，从而丰富了当时的音乐文化。一些西域的音乐形态和乐器被引入，与胡族和汉族的音乐元素一同融入隋唐宫廷音乐中。这种丰富的文化交流使得隋唐宫廷音乐更具多元化和创新性，也为隋唐音乐艺术的繁荣打下了坚实基础。西域的乐舞、乐器和音乐理论、乐曲、乐队编制等都在这一时期被引入长安。这些外来的音乐元素并没有被简单吸收，而是经过筛选和改编，与传统的汉族音乐和北齐宫廷音乐相融合，形成了一种独特的音乐风格，即：隋唐的宫廷音乐。这种音乐风格不仅具有中原传统音乐的庄重和华丽，同时也包含西域音乐的活泼和热烈，促使隋唐音乐文化具备独特魅力。

北齐时期就有许多胡族乐器也被引入宫廷音乐中。这些乐器如琵琶、筝等，不仅丰富了乐器种类，也开创了新的演奏技艺。到了隋唐时期，这些乐器得到了进一步发展和完善。例如，琵琶的形制和演奏技巧在隋唐时期就有显著改进和发展，从而使得琵琶在宫廷音乐中的地位更加重要。同时，隋唐时期还引入更多西域乐器，这些新的乐器也与胡族和汉族的乐器一同成为隋唐宫廷音乐的重要组成部分。这种乐器的引入与发展，不仅丰富了音乐的表现手法，对乐曲的创作和演奏产生了深远影响，而且为隋唐宫廷音乐的独特性和创新性提供了有力支持。

（二）音乐风格的融合与创新

首先，多部乐既是隋唐燕乐体系的重要组成部分之一，又是音乐服务于政治之典型，彰显出“王朝强大，四方归服”之强大气魄。隋之七部乐是多部乐的雏形，于开皇年间设置，包含清商伎、高丽伎、国伎、安国伎、龟兹伎、文康伎、天竺伎，又杂有疏勒、扶南、康国等伎乐，后来在牛弘的请求下保存鞞、铎、巾、拂四舞。大业年间，炀帝确定九部乐：西凉、龟兹、清乐、康国、疏勒、安国、天竺、高丽、礼毕，基本确定了多部乐的内容和各乐部的上演顺序。唐初，高祖无暇改作，沿袭隋九部乐，直至太宗于贞观十一年废除“礼毕”，暂时形成八部乐。贞观十四年，   乐“奏之管弦，为诸乐之首，元会第一奏者是也”，形成唐九部乐，后平定高昌，将其乐纳入乐部，著名的唐十部乐由此诞生。隋唐多部乐的构成，胡乐是其重要组成部分，除燕乐、清乐及混杂汉族和西域乐舞风格的西凉乐以外，少数民族和域外音乐占据多数。《新唐书·礼乐志》载：“周、隋与北齐、陈接壤，故歌舞杂有四方之乐。至唐，东夷乐有高丽、百济，北狄有鲜卑、吐谷浑、部落稽，南蛮有扶南、天竺、南诏、骠国，西戎有高昌、龟兹、疏勒、康国、安国，凡十四国之乐，而八国之伎，列于十部乐。”来自四方的音乐汇聚于多部乐体系之中，既是统治阶层音乐审美倾向选择的结果，又是胡乐在该时期繁荣发展的见证。自南北朝以来，西域音乐的发展势头在诸胡乐中尤为突出，直至隋唐，亦深受众人喜爱，多部乐中西戎音乐所占之比重最大足以证明该现象。

其次，二部伎是以演出形式作为区分条件的音乐品种，“堂下立奏”谓之立部伎，“堂上坐奏”谓之坐部伎，其中后者所需之技艺高于前者，等级亦如此，有“太常阅坐部，不可教者隶立部，又不可教者，乃习雅乐”的说法。二部伎内容繁多，歌词多为帝王亲自创作，由乐工配曲。立部伎有八部：《安乐》《太平乐》《破阵乐》《庆善乐》《大定乐》《上元乐》《圣寿乐》《光圣乐》；坐部伎有六部：《   乐》《长寿乐》《天授乐》《鸟歌万寿乐》《龙池乐》《破阵乐》，两者皆归太常寺管理，以当时流行的龟兹乐音调为主，含有胡乐成分，个别作品存在俗乐、雅乐成分。

最后，宮廷内还有一些受胡乐、胡舞影响较深，且规模较小、娱乐性较强的一般性歌舞，大致可分为软舞、健舞两类。据崔令钦《教坊记》和段安节《乐府杂录》记载，前者代表作有《绿腰》《春莺啭》等，后者代表作有《胡旋》《胡腾》《柘枝》等。其中，《绿腰》流行于唐朝宫廷内外，《胡旋》《胡腾》二舞则由西域传入，前者“舞者立球上，旋转如风”，风靡宫廷，形成一种风气，曾遭到白居易、元稹等人的批判，还有人将“安史之乱”的出现归结于君王沉迷胡旋舞之现象。又有以《霓裳羽衣曲》为代表的歌舞大曲吸收外来音调，“此曲的散序为玄宗所作，后加入杨敬述所献《婆罗门》曲，当是事实”，又是胡乐对中原音乐创作产生极大影响的见证。自南北朝以来，俗胡两乐在宫廷中的地位稳步上升，进入唐代以后，胡乐的发展更为显著，从某种程度上讲，隋唐宫廷内外对胡乐在审美上的认同既是该时期发展繁盛的关键原因，也是导致胡乐融于燕乐体系的重要原因之一。总体来说，北齐宫廷音乐的胡化为隋唐宫廷音乐的发展打下了坚实基础，促进了音乐风格的融合与创新，加强了文化交流，丰富了乐器种类，更是在政治、文化和社会背景下的综合反映，使隋唐音乐成为中国古代音乐史上的一个重要时期。

三、结语

南北朝末年，南方由陈朝统治，而北方则分裂为北齐和北周两个国家。这三个国家在建立之初，北齐以其广阔的疆域、强大的经济和军事实力脱颖而出，而北周则位于西北地区，是国力比较弱小的一个国家。然而令人惊讶的是，在短短的三十年内，北周就推翻了北齐的统治。北齐在历史上被称为“禽兽王朝”，这一称谓源于大量史料中揭示的北齐君王对歌舞的痴迷，他们沉湎于夜夜笙歌、纵情歌舞的生活方式。虽然这一时期政治衰退，但此时的歌舞音乐却得到迅猛发展。在当时这三个并存的王朝中，北齐最能代表那个时期宫廷音乐的发展水平。

北齐宫廷音乐的形成受到北方长期封建王朝的更迭影响，这导致人口的迁徙和封建统治者内部斗争。正是这种背景，为北齐胡乐的广泛传播提供机遇。其实，北齐胡乐中的民族特色不能简单的认为其是“鲜卑化”的，应该是以鲜卑族为代表的北方游牧民族特点。正如前文所说，西胡化的特点也是这一时期的主要方面，尽管这些少数民族随着历史的潮流而淡出，不再以个体形式出现，但他们的文化却彻底融入隋唐盛世之中。而北齐的文化正是处于这样一个融合高峰时期，通过深入研究历史资料，可以进一步细化这些因素对北齐宫廷音乐的产生，以及对后世宫廷音乐的影响，包括不同地区和民族音乐风格的融合、文化交流的推动对音乐创作和演奏的影响等。这有助于人们更好地理解北齐宫廷音乐的起源和发展，并揭示其与历史背景的紧密联系。因此，研究这一时期的宫廷音乐对于研究中国古代音乐文化的多元性和交流互动具有重要意义。胡乐作为胡族音乐文化的代表，北齐宫廷的传承和发展对隋唐宫廷音乐产生了深远影响。这一历史现象不仅反映了古代政权更迭对音乐文化的影响，而且展示了不同民族音乐在交流融合中的独特魅力。

综上所述，北齐宫廷音乐的“胡化”及对隋唐音乐的影响，不仅揭示了古代音乐文化的多元性和交流互动，而且为深入了解古代音乐的发展轨迹和多样性提供了宝贵的历史线索。通过对北齐宫廷音乐进行研究，能够更好地理解古代音乐文化的丰富性和复杂性，同时也为当前音乐文化的传承和创新提供了有益借鉴。

参考文献：

[1][宋]王溥.唐会要[M].北京：中华书局，1955.

[2][北齐]魏收.魏书[M].北京：中华书局，1974.

[3][唐]李百药.北齐书[M].北京：中华书局，1972.

[4][唐]魏徵，令狐德棻.隋书[M].北京：中华书局，1973.

[5][后晋]刘昫等.旧唐书[M].北京：中华书局，1975.

[6][宋]欧阳修，宋祁等.新唐书[M].北京：中华书局，1975.

[7]陈寅恪.隋唐政治制度渊源略论稿[M].北京：商务印书馆，2015.

[8]史晶晶.北齐宫廷乐舞文化研究[D].石家庄：河北师范大学，2009年.

[9]胡天虹，李秀敏.略论汉魏两晋南北朝宫廷音乐官署的沿革[J].沈阳教育学院学报，2002（04）：41-45.

[10]李方元，李渝梅.北魏宫廷音乐机构考[J].音乐研究，1999（02）：40-46.