浅析冯叔鸾的戏剧改良观

中国戏曲学院/漆晓文

冯叔鸾，名远翔，字叔鸾，笔名马二、马二先生，号啸虹轩主人。河北涿县人，生于1883 年，自幼对传统戏剧怀有浓厚兴趣。中青年时代，冯叔鸾兼具多重文化身份，既受聘为上海《大共和报》的主笔，又在报刊上撰写剧评，编写新式戏曲剧本，又发表鸳鸯蝴蝶派小说，引进和翻译外国文学作品。冯叔鸾与郑过宜、张肖伧及冯小隐并称为“四大评剧家”，其剧评作品，1914年之前的经中华书局出版为《啸虹轩剧谈》，另有《游戏杂志》连载的《戏学讲义》（1914-1915）、《啸虹轩剧话》（1915），也曾主办过戏曲杂志《俳优杂志》（1914）。抗战期间，冯叔鸾出仕汪伪政府，逐渐退出公众视线，卒于1942 年。目前学界对冯叔鸾的研究较为全面，涵盖了对冯氏的生平考据、剧评文章的戏剧学分析、新编戏剧的演出考述等。现以冯叔鸾的剧评文章为底本，简要分析其戏剧改良观的内容、成因，并从当代的视角分析其戏剧改良观对当代戏曲改良的启示。

一、冯叔鸾戏剧改良观的内容

（一）舞台的改良

民国时期，西式剧院的出现和流行引发了戏剧界对戏曲舞台的改良讨论。对此，冯叔鸾提出“戏剧不应脱离舞台”，强调舞台在戏剧改良中的重要性指出“今之演剧伶人，但知有剧，而不知有舞台，以为只需编就一出剧本，任何所在皆可演之，此实最谬误之见解也。要知现代之剧与从前者之不同，就在这一点上”①。冯叔鸾认为，要想改良戏曲，则必须把戏曲从随便一个厅室就可以演出的“宴会歌舞队”状态中解救出来，但他也指出，在当时（1924 年）的北京，大多数伶人生活艰苦，要靠堂会演出获得收入，对于戏曲演出环境的改革无法付诸实践。从舞台道具的角度上讲，冯叔鸾认为相比于旧剧纯粹的虚拟化、程式化演出，新剧的表演需要更多的写实化道具以展现人物的动作与所处环境，如他在评论新民社的新剧《义弟武松》时指出，舞台上本应布置道具火盆，“致二人之语言表情均为减色不少，此实设备上之疏忽”②。冯叔鸾认为，戏剧改良必须从演出环境、舞台道具等方面进行实际而具体的革新，戏曲才能脱离低级审美趣味，成为独立的艺术表演形式。

对于当时流行的舞台美术设计，如上海的戏剧舞台在旧剧演出中使用新式写实画布进行布景的做法，冯叔鸾明确提出反对意见，认为这种做法不仅不是戏剧改良，而且还是画蛇添足。对于这种用布景画丰富舞美的改良办法，冯叔鸾指出了其中的三大不合理处。首先，戏曲表演具有虚拟性，如果演员已经通过程式化的动作展现其所处场景的变化，舞台又不能更换写实布景，布景内容就会与演出动作自相矛盾。其次，使用新式布景会导致文武场位置变化，妨碍乐师工作，影响整体演出效果。最后，设置写实化布景，不仅对整体演出无益，还会影响观众的观剧体验：“夫彼之所以添用背景者，岂不以为如此则较为有事实之真相乎。然而独不思彼旧时台上不用背景，全用表意之法，犹可使人体会其意义；今用背景，而其用之之术乃复不能充分合理，则反使观者扰乱目光，陷于不能明了之境况”③。这种只能使观众多看几张油画的舞台布置，显然不能称为戏剧改良。

（二）剧本的改良

作为编剧，冯叔鸾极为重视戏剧剧本（脚本），他称演剧者为傀儡，脚本为控制线，“演剧如用兵，然编脚本者实运筹帷幄之人”④。冯叔鸾提出，改良旧戏首先要从改编剧本开始。对于改良旧戏剧本和写作新戏剧本，他认为有四个要点：第一，主义要符合现代思潮；第二，表演的方法要有精神；第三，场子要少；第四，情节要绵密。在评判剧本（脚本）优劣时，冯叔鸾以剧作家和剧评人的视角，从主题立意、剧情逻辑和剧本结构上来进行点评，无论新剧、旧剧，均是如此。在《〈古城会〉之荒谬》一文中，冯氏批评旧剧《古城会》缺乏逻辑，关公竟与蔡阳打平，又把张飞打落马下；张飞不敌，竟然叩头乞命，对关张的形象塑造不符合文化逻辑。又如评论文章《新剧佳作〈不如归〉》，该剧改编自日本明治时期的作家德富芦花的同名小说《不如归》，冯氏赞赏编剧处理剧本极佳，做到了情节紧凑，叙事完整，同时批评一些新剧结构失当，演剧如观流水账。另外，对于当时舞台上盛行的《黛玉葬花》《嫦娥奔月》这类新写唱词、改换服装布景而不深究剧本内容的古装戏，冯叔鸾认为这算不上戏剧改良，更不算创制新剧，因为创造新剧的根本在于编新剧的剧情剧本，而不是编排歌舞情景剧。

对于新剧，冯叔鸾非常不支持当时流行的无剧本“自由演剧”。自由演剧是指民国初年在青年学生中流行的一种即兴戏剧，即一种不要求参与者接受过戏剧演出训练，也不需撰写详细剧本，更不进行排练，编剧仅制作一张带有角色场次的提纲（幕表），就让演员上台，一切台词均靠即兴。冯叔鸾形容这种演剧法：“十人演之则十人各异，此新剧社与彼新剧社所演又大异，不特此也，一人演两次则后与前亦大异，语言表情身份动作无一不异，时间亦因之无定，可长而可短也”⑤。这种演剧法，名为“天机活泼”，实际上是“怕用脚本，懒于练习”的产物，没有剧本的戏剧既无法正常上演，又不可推广，称不上艺术，更无法推动新剧的进步。

（三）传统戏曲的改良

尽管冯叔鸾是一位带有革新色彩的戏剧家，但他的戏剧理论的底色依然是保守的。从其戏剧改良观来谈，由于冯叔鸾将新剧、旧剧理解为两种有差异的艺术形式，因此他主张“新旧戏并不相妨，新剧兴起不会使旧剧灭绝”。冯氏的戏剧改良方法可以概括为“旧剧适度调整，新剧另起炉灶”，这是一种将旧剧和新剧分割开并区别对待的改良态度。尽管冯叔鸾常常对旧戏的荒诞情节进行批判，主张改良戏剧，也对编排新剧进行过切实支持，但他对旧剧的基本态度依然是保留并改造。在《新旧戏并不相妨说》中，冯叔鸾谈到了当时的评论文章中的新旧戏之争，有些人主张废去唱功，或者把旧戏全盘推翻，不承认它是人类的艺术。对于这种观点，冯叔鸾评论“未免太过”，指出旧戏固然有不可否认的缺憾，但依然是民族风俗与历史的产物，应当进行改造，但不能全盘否认，大搞文化虚无主义。但对于一味攻击新戏、主张完全保存旧戏的观点，冯叔鸾也提出了批评：“要知人类只知保守而不许有改革，则虽并现实之戏亦需消灭。盖上古本无所谓戏，即近古以来由杂剧而传奇而昆曲而乱弹，其蜕变已不知若干次了，何独至于今日而不需其变迁呢？”⑥可见对于守旧派来讲，他的理论是革新的；而对于激进派来讲，他的观念又是保守的。

除去艺术观念上的评论，冯叔鸾也对戏剧改良进行实践可能性进行了个人的分析判断，最终在晚年得出了在当时的社会环境下旧戏的改良无法实现的结论。1940 年，冯叔鸾列举分析了旧剧改良在具体实践上的困难重重：第一，虽然旧剧具有台词不雅、唱词费解等文学性问题，但从旧戏口耳相授式的教学上来讲，大范围改编旧剧本并推广新剧本，具有教学上的不现实。第二，有论者认为旧剧的音乐场面过于简陋，要加以扩充，这种观点说明评论人对中式音乐及戏曲伴奏不了解，中西音乐本就存在差异性，强行增加乐器数量不适用。第三，旧剧的布景（砌末）不写实，但若要求完全写实的布景，如遇到山岭、城池等景物，还是无法完全还原。同时，旧剧中存在的检场难以取消，新布景和检场人极端不相容，也与旧剧完全不相容，要想进行改革则必须从根源修正。第四，虽然部分旧剧的情节与现代审美相矛盾，但旧剧也存在劝人向善、宣传忠信孝悌的可取内容，如若全部改革则不符合民族文化传统，需要进行细致的甄别分类，还是难以实践。

由此，我们可以看出冯叔鸾对保留旧剧传统形式的支持，以及将新旧剧严格区别开进行分别讨论的态度。对于旧剧，他有心进行改良，但保守的认为这种改良在当下无法实现；对于新剧，他支持其独立进取，最终发展成新的艺术体系，并且不与旧剧产生戏剧的概念竞争。亦新亦旧、保守而进取是冯叔鸾戏剧改良观的突出特征。

二、戏剧改良观的成因

（一）个人观念的影响

由于冯叔鸾个人并没有自传或传记留存，其详细生平不可一一考证。但结合其生平著述，不难发现他是一个“亦中亦西”的人物，既拥有官宦家庭背景，对中国的戏剧文化传统具备深入了解，又曾出国游历，不排斥西方戏剧艺术中合理进步的观念。因此，冯叔鸾并不是一个要求传统戏曲一成不变的“守旧派”，但也不是要求“废止旧戏”“废去唱功”的纯粹改革派，而是一个游走于新旧之间的改良派。

从1914 年的文章《俳优杂志刊行之旨趣》来看，冯叔鸾显然将旧剧、新剧与西方的歌剧、话剧相互对应起来，认为旧剧是歌剧，“旧剧合声乐动作而成”，而新剧是以说为主的话剧。对于旧剧，冯叔鸾虽然认同旧戏需要改良，但更强调旧剧的内容具有本土性，演出方式具有独特性，不能完全用西式观点进行对照，要适当保留传统。对于新剧，冯叔鸾不仅是一名评论者，更是一个实践者。他撰写的《鸳鸯剑》《夏金桂自焚记》等新剧曾由春柳社的欧阳予倩等编演上台。但从剧作内容上来看，冯叔鸾的新剧既不是唱作并重的旧剧，也并不是完全的话剧，而是在大段念白的基础上加入少量唱词，由合适的剧情引出合适的角色演唱，如《夏金桂自焚记》中，第一幕的唱段只有伶官蒋玉函在酒席间唱的小调“劝薛蟠”。这种创作方式是因个人的艺术观念而产生的。冯叔鸾提出，旧剧编演有其天然的固定格式，即使是新编戏也必须遵守，否则就应当视为不符合戏剧格式。在《旧剧的编演难》中，冯叔鸾特地指出欧阳予倩改编自《夏金桂自焚记》的《宝蟾送酒》存在“玩笑剧无重唱功之理”“念白与做派不合”⑦等问题，可见对于旧剧的喜爱与固化认知一定程度上阻碍了他的改良性。

自左至右：夏奇峰、冯叔鸾、张正宇、吴天翁、梅兰芳、石世磐、张光宇、姚玉芙，1930年赴美演出前，郎静山摄影。

（二）时代环境的影响

冯叔鸾活跃于戏剧界的时间是1914年至1924年，虽然在1924 年后依然有戏剧方面的文章写作，但已经达不到此前的活跃程度。由此可见，冯叔鸾作为一名同时接受过中西文化教育的知识分子和戏剧评论家、爱好者，身处清末民初这一政治制度和社会思想文化均剧烈转变转变的时期，又遇到新文化运动的高峰期，他必然不会成为一个彻底的保守派；但对传统旧戏的长久爱好和研究，又使他不会全盘接受还未成型的新式戏剧，因此冯叔鸾成为了戏剧改良的支持者。在1922 年《戏杂志》刊登的《怎样方能改良戏曲》中，冯叔鸾提到了当时文化界对戏剧改良的热情态度：“戏曲的重要，现在的一般社会上已经承认了，所以改良戏曲的讨论也一天多似一天。宋春舫曾有‘改良中国戏曲’的演说，徐仁镕曾主张‘幻灯讲演’‘灯书’‘改良戏剧’，为改变社会一般人脑筋的进行手续。《时事新报》也载过双双曲本改良的主张。《神州日报》大雄也登过曾效谷（春柳社旧人）来信，主张‘改良中国戏，须有具体的进行方法’。可见这个问题已是引起社会上多数人的注意了……要知道改良戏曲的理由在现时社会上多数人已是承认了，所以没有实行，就是因为缺少研究戏曲的专家。”⑧

冯叔鸾认为，旧戏并不是没有改良的可能，但以当时的社会环境来看，剧场经营者往往只重效益，并不精通戏曲，专业表演的伶人则严重缺乏相应的文化素质，而文化程度较高的学者与爱好者，又只能提出一些改革的想法和观念，归根到底只是文化上的理论家，并不具有进行戏剧改编、创作、排演并推广的实践精神和能力。个别进步剧社的改良只是一种试点，大范围的戏剧改革需要科学的理论基础和物质条件，还有良好稳定的社会环境，因此，就民国的社会状况而论，他也只能提出“以改良旧戏为第一步办法，创造新戏为第二步办法”这种以保守为基础、进取为辅助的戏剧改良观。

在民国时期，中国内忧外患，社会动荡，无论是经济还是文化的交流，在实践上都面临着相当大的地缘性阻碍。在这种环境下，冯叔鸾认为改良旧剧也无法推广、对文化交流的前途持悲观态度是正常现象；社会群体腐败，则必不能产生良好的政府；剧场看客眼光卑下，则必不能产生良好的戏剧。戏剧是音乐美术文学的综合艺术，不应仅以世俗的流行论调评定高下——这种论调也是一种“流行文化未必好”的近义说法。

综上所述，由于个人文化观念和时代文化背景的双重影响，冯叔鸾最终形成了保守而又进取的戏剧改良观。

三、冯叔鸾戏剧改良观对当代戏曲改良的启示

时过境迁，冯叔鸾的生平事迹几乎泯没，虽然冯叔鸾本人没能参与新中国成立后的戏曲改革，但他在论著作品中提出的戏剧改良观点，在新中国成立后的戏曲改革工作中得到了不同程度的验证，而这些观点对于当代戏曲改良仍具有启示作用。以青春版《牡丹亭》为例，该剧由白先勇自传统昆剧改良而来，一定程度上印证了冯叔鸾的戏剧改良观。

（一）当代戏曲要适宜舞台的“新旧变化”

在冯叔鸾提出的戏曲改良观点中，戏曲舞台是他的重点关注对象。其个人观点如戏剧不要脱离舞台，改良旧式三面凸出的舞台为三面封闭一面朝观众开放的西式舞台，与剧情无关人员不应随意登台，不能胡乱应用写实背景，背景要与应用的舞台道具相贴合等意见，基本符合当代的艺术审美观，也在戏改的实践中得到了应验，人工检场、饮场已经废止，旧式三开放戏台也逐渐退出城市的视野。在当下，戏曲演出通常会使用现代剧场和带有声光电设备的新式舞台。冯叔鸾在评论油画背景时曾提出，过度追求复杂的舞美设计，容易破坏戏曲独特的艺术特征，影响观众的艺术体验。实际上，冯叔鸾提出的观点，本质上是在思考舞台美术与表演间的平衡问题。

在青春版《牡丹亭》之前，《牡丹亭》是苏昆班传统剧目，通常不演全本，只演出著名的单折如《游园》《寻梦》等，除基本砌末外，舞台上并没有声、光、电等科技设备的使用。由于现代社会文化环境的改变，这种单一的舞台艺术很难吸引观众，因此，尽管北方昆剧院、浙江昆剧院、上海昆剧院曾重排过几折或全本《牡丹亭》，在文艺受众的层面上依然反响平平。白先勇在编演青春版《牡丹亭》时，不但整编剧本，加强演员训练、启用青年演员，还支持团队对戏曲舞台的舞美设计进行了大胆改良，加入光束、追光等灯光设计，使用LED屏或投影进行布景，让灯光与布景成为剧情与人物形象展示的重要组成部分，不再仅通过演员的言行去解释剧情或时空变化。例如，《训女》中，展示杜丽娘家中环境的布景，是由电子幕布显示出的四面巨幅草书，内容是杜甫的《赠花卿》。一方面，以书法作为昆剧舞台布景是两种艺术形式的有机融合，书法作品与古诗也能展示杜家书香门第的特点；另一方面，这幅布景出现在第一场，“此曲只应天上有”也是对《牡丹亭》这部优秀艺术作品的称赞。在青春版《牡丹亭》编演后，不仅昆剧文化重回大众视野、成为文化潮流，戏曲表演与新式舞台、科技设备的结合也成为了新趋势，戏曲表演不仅不拘泥于普通舞台，也并不固定在室内舞台，一些文化旅游景区还出现了“实景戏曲”，如抚州的《寻梦牡丹亭》就直接在自然环境中搭建舞台，使用光电设备表现月亮、亭台，结合复古园林进行实景演出，兼具古典与科技之美，得到了观众与文艺界的好评。由此可见，只要舞台美术与表演间能够达到平衡，传统剧目同样可以改良舞美设计。

（二）当代戏曲改良实践应坚持“守正创新”

冯叔鸾的戏剧改良观中，还有一个重要组成部分，即戏曲研究的学术化和改良戏曲表演的教学体制。在《戏学讲义》中，他指出应把“戏学”组建为独立学科，而在诸多谈论新编戏或戏剧改良的文章中，他也提出了当时无法解决的“戏剧改良难推广”“新剧有研究而欠训练，旧剧重训练而无研究”等问题，这其中的根本困难是如何平衡戏曲教育中“新理论”与“旧训练”之间的平衡关系。由于时代和个人条件所限，冯叔鸾没能将改良戏曲教育方式的想法付诸实践。新中国成立后，“戏改”工作结束了带有压迫性质的科班制度，国家创办了多所戏曲戏剧学校，培养专业戏曲人才，各地均成立剧团、剧院，新编戏剧作品也能得到全国展演，有力推动了全国戏剧界的文化交流。青春版《牡丹亭》的成功排演，正是由于全国文艺教育系统的日趋完善和戏曲教学理念的进步。例如，青春版《牡丹亭》为体现“青春”，不仅改良了戏服款式、舞台背景，还从各剧团大胆选用年轻演员，对他们进行艺术训练与文化教学相结合的培训。第一位“青春版杜丽娘”的演员沈丰英，参演时27 岁，她曾在苏州评弹艺术学校、南京艺术学院学习，毕业后进入苏州昆剧院的“小兰花”班。在排演青春版《牡丹亭》前，白先勇既安排演员们学习原著，又请来师承自民国名家的专业昆剧演员，教授年轻演员传统的昆剧唱腔与身段。沈丰英在参演前认真学习了《牡丹亭》的原剧本，领悟原著中的文化氛围与杜丽娘的心理状态，又在唱腔、身段上接受了昆曲名家张继青的指导，成功的塑造出了既具有“闺门旦”传统唱功，又形象靓丽、气质典雅的杜丽娘形象。青春版《牡丹亭》的成功，不仅仅在于选择年轻美丽的演员，更在于保留了传统唱腔、身段和原本唱词，对演员进行文化、技艺的双重训练，并在此基础之上整编剧情、改良舞蹈与服化舞美，达到了守正而创新的平衡。

任何事物的发展都具有两面性，创新性的现代化改革也给戏曲的长远发展带来挑战。从戏曲演出实践的方面来讲，虽然戏曲被视为“现代高雅艺术”得到政策扶持保护，但越来越多的地方剧种在走向衰落。50年代“戏改”之后，自负盈亏的科班被普遍改编为新式剧团，但在剧团完成企业化前，受政策影响，大多数剧团转为国营，员工制度使一些剧团、剧种逐渐丧失了自主生存能力。改革开放之后，国营剧团有些被解散、有些转交私营，作为娱乐或文化宣传、交流的功能戏曲演出在大众生活中已经边缘化。虽然现代的编剧、导演、演员的受教育程度均远高于民国时的平均水平，但由于现代文娱环境、语言环境的变化，大众对戏曲兴趣不高，而当代的新编戏数目虽多，质量却良莠不齐，很难出现可以引发全社会讨论的“国民现象级作品”，反而一些只经过合理整编的传统剧目如《贵妃醉酒》《龙凤呈祥》等仍活跃于舞台，比原创新编戏更受观众欢迎。当下，国家十分重视对戏曲文化的保护，许多高校开设戏剧学科目，对戏曲理论的研究日趋学术化、专业化，经常开展戏剧节、艺术节、戏曲进校园等活动，在数字媒体时代，观众们可以从电视、网站中观看戏曲演出，传播手段的创新、文娱审美的转变，都在对当代文艺工作者提出新要求。因此，戏曲从业者、研究者更加需要坚定文化信仰，在创作现代戏与新编戏的同时，坚持对传统剧目的整理、改编与推广，在积极融入现代文化潮流的同时，在教学实践中合理保存、保护戏曲的传统文化内涵。

三、结语

当代的戏曲、戏剧已不仅是供人消遣的娱乐形式，更是一种融合着文学、美学、史学与艺术学的专业科目。在当今的舞台上，戏曲没有废弃唱腔，话剧和戏曲保持着各自的独立性；新式舞美与传统舞台并存；优秀传统剧目经过整理改编依然活跃在舞台上，新编历史剧、新编现代戏的产生并没有影响传统戏曲受众的审美和传统剧目的舞台地位。由此，冯叔鸾既保守又进取、认为新旧戏剧并不冲突的戏剧改良观，在一定程度上得到了历史的证明，并且在以后的戏曲改良过程中不断发挥其启示作用。

注释：

①马二先生.改良中国剧之臆测[J].心声，1924，3（4）：2-4.

②马二.新民社之义弟武松[J].俳优杂志，1914（1）：9、10.

③马二先生.怎样方能改良戏曲[J].戏杂志，1922（4）：45.

④叔鸾.新旧剧根本上之研究[J].俳优杂志，1914（1）：7.

⑤马二.自由演剧之将来[J].俳优杂志，1914（1）：2.

⑥马二先生.新旧戏并不相妨说[J].心声，1923，1（3）：1、2.

⑦马二先生.旧剧的编演难[J].国艺，1940，1（2）：81.

⑧马二先生.怎样方能改良戏曲[J].戏杂志，1922（4）：45.