《漫长的告白》： 中国诗意爱情电影的意象美学及当代表达

一、中国诗化电影

中国是一个文明古国，五千年悠长历史中沉淀着绵长的诗意，从诗经的典雅质朴到楚辞里的瑰丽想象，中国古人对浪漫和诗意的追求已深入骨髓。那么，何为诗？诗讲究意境，王国维说，“一切景语皆情语”[1]当外界场景与人的内心状态合二为一时，诗意便由此生发，所以这也是一种无我之境，无我需要含蓄，含蓄的表达是象征，也是隐喻，无法直接宣之于口的情感只能借助山间清风和江上明月来诉说。

中国的诗意，甚至于东亚的诗意都是这样一种境界。自小成长于吉林省的导演张律擅长以冬日般的沉静语调讲述故事，中国文学专业的出身让他对艺术和诗境有着近乎执拗的追求。当古典式的诗歌境界和传统表达以镜头的形式呈现时，诗化电影便成为一种类型。例如中国诗电影的经典之作《小城之春》（费穆，1948）以及日本经典爱情诗影片《情书》（岩井俊二，1995），都以具有特色的、充满艺术感的风景为背景，主人公的情感纠葛与景色交融，观众在水流潺潺或是大雪飘飞中任想象力驰骋。无独有偶，张律的《漫长的告白》同样采用了这种诗化爱情电影的视觉机制，从景致开始营造朦胧的气氛，诱导观众对空白镜头进行想象，最终形成感性与理性共存的意境。

首先以地域环境为整体氛围，影片的主要发生地设置在柳川——一个安静落寞的小镇，导演的镜头温柔而忧伤地诉说着这个空间的沧桑和哀婉，无处不是古老苍劲的树干，无处不是惨淡的天空，无处不是看似静止的流水……就连室内场景也总是显现出时间的缓慢：日本老板娘的居酒屋里昏黄的灯光、空空荡荡且充满腐朽气息的民宿，以及柳川兼职唱歌的清吧里环绕着的悠长曲调……不论是室外还是室内的景色，都在导演的镜头里承担起阻止时间流逝的作用，因为时间在这里变慢，所以立冬的癌症被遗忘，立春的中年琐碎可以被暂时搁置，阿川在北京的不堪回忆也被掩埋。朦胧浪漫的环境可以促进联想发生，当镜头暧昧地停留在某处难以被解释的地方时，观众便开始怀疑，怀疑这个画面存在的意义，然后将上下文连接，对其进行合理的想象，想象一开始，诗意便随之产生。例如三人一同前往摩托车加工厂时途经隧道，大片黑暗袭来，车上的立冬究竟有没有讲出那个珍藏许久的笑话？再比如，他们离开摩托车加工厂时，导演很少见地使用远景镜头来拍摄他们走出大门的背影，那惨败的一束光照亮在人物离去的身姿之上。影片最常使用的引人联想的方式应该是画面的突然切换，这种切换缺乏逻辑性和连续性，似乎是为了刻意将记忆切割成混乱的碎片。例如上一秒镜头还是不算熟识地端坐在长椅上，下一秒画面便转移到了湖面的小舟上，抑或是深夜长街上行走的影子，中间缺失的画面需要观众用想象力来填补。

电影最终指向了中国式的意境，真实存在的理性环境与感性色彩浓厚的想象力交织在一起，营造出了对每一位观众都不同的意境。总体而言，《漫长的告白》用诗歌的表达方式展示了一场长诗般的情感纠葛，有趣的是，张律在故事中多次牵引不同物象来浇筑的意境，关乎爱情亲情，却又不完全如此。在迷离的叙述里，属于立春的是世俗的热闹和热闹结束后的繁琐，属于立冬的是水城的婉约和伊人的离别，属于阿川的是成长与救赎。

二、“立象以尽意”

20世纪50年代，中国美学界发生了一场美学大讨论，核心问题是关于“美的本质”的讨论，出现了“美是主观的”“美是客观的”“美是主客观的统一”“美是客观性与社会性的统一”四派理论观点。[2]意象作为中国传统美学核心概念，实际上是对上述四种观点的综合，以客观之象言主观之意，而意又不可尽数为象所言明，所以美既是客观，也是主观，是具有个人私密性的感性体验，也是具有社会宏观性的现象呈现。熟读中国文学的张律深谙意象美学之道，《漫长的告白》中出现了多处景象、物象、或是以人为象，以象著意，衍生了多重主观境界，既满足创作者的欲望，也满足观赏者的欲望，最终指向层层与现实社会境况相关的当代表达。

朱光潜认为，“诗的境界是情景的契合。宇宙中的万事万物常处在变动生展中，无绝对相同的情趣，亦无绝对相同的景象。”[3]客观之象总在变动，这在《漫长的告白》中便可见一斑。北京和柳川是影片中两个主要的空间意象，影片开头立冬在北京的医院里查出癌症，最终也回到了北京完结了自己的一生。城市本身似乎并没有变动，只是人物的心境有所变动，所以地点意象才得以“变动生展”。立冬最初离开北京城是为了重逢，在柳川和自己多年的执念重逢，最后回到北京城却是为了死别，真正世俗意义上的离开。导演在开头和结尾处，用北京这一地点意象形成闭环，闭环之内是重逢与离别的交互反差，而作为另一个重要地点意象的柳川，恰好是主角们的中转站。相比于其它善于以物体为线索进行叙述的艺术片，《漫长的告白》中的物象并不多、也不明显，甚至很容易被观众忽略，例如水波上荡漾的一叶扁舟，立冬立春兄弟俩在那里仰头感受冬日阳光和中年生活里偷来的一份自由，阿川也在那里听船夫讲到小野洋子……明明摄影机以多个机位记录了小舟的行驶轨迹，但导演却神奇地令观众“遗忘”了这个物体的存在。不系之舟最是漂泊，所以镜头总是扫过小船上的人，他们无一不是漂泊在异乡的游子。其实这个物体不仅指涉立冬、阿川等人的游子身份，更是透过故事进入现实，指涉导演本人，作为一个跨国创作者，常年在韩国拍摄电影的张律似乎也是那一片不系之舟。和小船有着相似效果的是阿川推着的自行车，三位主人公在月光下一同散步的那场戏，抑或是阿川独自推着自行车走上小桥的那场戏，或是导演别出心裁地拍摄水中倒影（倒影里是立冬摇晃地骑着自行车搭载阿川的场景），自行车明明在画面里占据了极大的空间，但观众总是在有意无意地忽略这个极其重要的物象。自行车和小船其实都是被忽略的人的象征，阿川的离开除了立冬无人在意，立冬死亡后只留下了一间空荡荡的房屋，甚至连他自己也不想留下任何东西，落单的乌鸦被欺负也没有人在意，于是嘎嘎地嘶哑鸣叫……物体好似没有留下痕迹，却又制造出了一種最为特别的消极意境，那正是一种被压抑着的困境。

如果说物象指涉的是一种漂泊流离的意境，那么影片中的景象则更多地表征回溯了记忆的境界。回溯记忆的意境会更多地出现在意识流作品中，例如《追忆似水年华》（普鲁斯特，1913）中马德兰小点心引发的对人生经验的联想。在《漫长的告白》中，导演采用了一些景象细节来打造旧时的记忆氛围，这与片中人物频繁提及的石黑一雄又形成了呼应，石黑的创作始终追求营造一种特殊的“重塑回忆的氛围”。他在早期的创作笔记中写道：“记忆由断裂且深刻的片段构成。想要在纸上呈现这种回忆的感觉，便需要制造一系列割裂的、难以忘怀的、经过主观重构的时刻。”[4]而当中山大树与立冬谈论起共同喜爱的作者石黑一雄时，中景镜头分为两个层次，前面是人物的面部表情，后面是枝叶凋零的老树枯干。老树枯干让人想起北京，因为影片开头立冬与陌生人坐在长椅上的镜头与上述中景镜头基本一致，这很容易给观众制造一种时空错乱感，从而联想起曾经阿川还在北京的冬季。如今柳川的冬景未必不是二十年前他们在北京城里看到过的天空，记忆在这部影片中本就是不可靠的，比如立冬的笑话到底有没有说出？阿川因何而离开？落单的乌鸦有没有被一群乌鸦欺负？当同样的景象重复出现，作为一个入口，回忆便得以重塑。

与物象、景象相比，这部电影处理得最为恰当的是将人作为意象。例如居酒屋女老板和女高中生，这两个人物出现得有些突兀，她们并没有推动情节发展的作用，但我们不得不承认，她们其实象征了女主人公的两种人生阶段。或者说，阿川本身其实也是一种意象，这三个女性人物出现在同一个故事里的同一时段，只是为了更加巧妙地展现一个女性成长的历时阶段。女高中生说自己喜欢阿川的歌声，她看起来易碎而神秘，穿着校服出现在寂静的街道，正好与曾经初到北京、缺乏安全感的青春期阿川相重叠了。而那个皱纹舒展在温柔的面孔上、总是微笑而坚定的居酒屋女人似乎正是阿川老去的模样。剧中还有两个出现在人们口中的人物意象，即小野洋子和约翰·列侬，这一对追求先锋与自由的爱侣，将前卫艺术推向了极致，他们在人们口中的频繁出现制造了一种后现代化的意境，一切传统都被解构，所有束缚都被打碎，所以影片才能处处显得古怪，却又处处舒展合理。

三、意象之后的当代表达

中国式意象的最终目标并不完全在于意境，如果说意境是各种意象的直接结果，那其背后隐藏的当代表达才是创作者对社会和哲学的思考，意象美学只是为了让创作者的独立思考成为与接受者的共同思考。

（一）他者凝视下的女性成长

从19世纪末至今，女性主义浪潮此起彼伏，尤其是19世纪60年代以来发生在美国的第二次女权运动波及整个世界，全球各地的人们都开始对两性平权问题产生更多的思考，这逐渐成为一个影响人权和自由的共通性当代话题。他者凝视作为一个女性主义里的关键概念为人们所关注，正如女性主义电影批评家穆尔维所言，具有决定性的男性的凝视把他的幻想，投射在依据其需要而类型化的女性影像上。[5]这一概念以波伏娃的第二性为理论基础，因为女性总是被视作区别于并低于男性的群体，所以第二性本身就意味着一种压抑，而这种压抑更多来自于男性群体的注视，在男性的凝视下，女性被规训，沿着男性希望的目光成长，成为需要依附第一性的第二性。

在《漫长的告白》中，女性主义的主题并不难发现，从最初的被凝视，到后来的主动回看，再到最后不在意凝视目光，女性获得了自我陈述的能力，并且在成长中生出了安全感和独立性。故事围绕一个神秘女子开始，阿川最开始出现在两兄弟的语言交流中，这时她是被谈及的对象，而被回忆和被讨论的女性当然没有陈述自我的权利；到后来他们重逢后第一次见面，这个场景很有深意，阿川在舞台上吟唱歌曲，立冬立春在舞台的阴影中放肆地凝视，导演似乎刻意打造了一组凝视与被凝视的关系，这种状态下的女性依旧缺乏表达能力；然而当一曲结束，台上的女人从容优雅地走到台下，双眼直视着老朋友，热情拥抱之后，立春的表情带着一些惊讶与尴尬，阿川的做法平静地让人觉得他们好像昨天刚见过一样，从这刻起，主导权已经开始转移，被关注的不再只是女性，他们共同成为了镜头下的人物；再看故事最后，立冬说他要回去了，阿川绽放出绚烂的笑容并转身离去，“我是不会送你的”，镜头在立冬了然的笑容与阿川的背影之间对切，凝视机制在这种反复来回中荡然无存，有的只是一个人的洒脱和另一个人的欣慰，阿川拒绝相送，也拒绝被凝视，同样放弃了凝视男性的主动位置，体现了女性角色的成长。

（二）语言的无用与有用

科技革命带来的全球化浪潮推动着世界不停地向前发展，代价则是人类整体的生活质量和堪忧的心理状态的矛盾，持续不断的快节奏生活令所有人持续向前奔走，而忽略了内心的真实需求。

电影中的每个人物几乎都正处于或者曾经有过被压抑的状态，他们因为某种不可说的原因失语，却又获得了契机开始运用另一种语言来陈述内心的匮乏。语言在电影中是无用的，尽管他们精通中文、日语或是英文，但主人公的情感往往通过一个微笑或眼神来传达；然而语言又是有用的，因为人物要通过“说”这个动作来宣泄，不论对方是否能听懂，重点在于说出来，而不是听进去。

英国学者维特根斯坦说：“世界是我的世界，这一点显示在语言的界限意谓着我的世界的界限。”[6]然而对于张律来说，语言没有界限，中文、韩语、日文、英语，甚至是身体语言都能作为宣泄工具。很多观众和影评人注意到了影片结尾阿川和居酒屋女老板的那场跨语言交流戏——年轻女人用中文谈起乌鸦的嘶叫和愧疚，优雅的老年女人伸出手捧住对方的脸，用日语谈起了成长和对孤独的享受，她们听不懂彼此的语言，但一个热泪盈眶、一个宽容理解。所以语言确实无用，它有界限，界限之外的人无法理解其中的意义，但它又有用，因为只要产生了“说”这个动作，双方就都能让情感宣泄而出，从而产生交流效应。其实在故事开头，也有这样一场类似效果的戏——立冬得知自己罹患癌症，颓靡地坐在长椅上，对旁边的人诉说着自己的无奈，观众以为两个角色早已熟识，但实际上听者只是一个陌生人，虽然语言相通，但显然这里的倾诉是怪异且无用的，陌生女人起身时，男人不再说话，做出了前往柳川的决定。这两场戏显然有异曲同工之妙，导演的重点不在于倾听，而在于诉说，语言不需要界限，因为不需要被听懂。

结语

《漫长的告白》原名为《柳川》，相比于修改后的名字，作品的原名显然更符合导演张律的风格。一个是甚少有人知晓的小镇，一个是突然消失的少女，当二者共用一个名字时，这本身就是一种隐秘的神话。影片中所有人因柳川而相聚，似乎是某种宿命，他们需要到达这个充满肃杀寒冬气韵的地方，来挖掘内心深藏的秘密，并在发现自我和与过去的记忆再次相交的镜像过程中，或是获得前行的勇气，或是留存在当下的困境。作为一部小众文艺片，《柳川》并没有承担起娱乐大眾的责任，但它为中国电影市场提供了更多切入的可能性，或许其晦涩感和疏离感在快节奏的当代社会也能够为观众所青睐。

参考文献：

[1]王国维.人间词话[M].北京：人民文学出版社，1960：68.

[2]毛宣国.意象美学的现代价值[ J ].社会科学战线，2021（12）：131-141.

[3]朱光潜.朱光潜全集 第三卷[M]合肥：安徽教育出版社，1987：56.

[4]沈安妮.石黑一雄早期鬼故事、电影与不可靠叙述[ J ].外国文学动态研究，2022（03）：96-104.

[5][英]劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事电影[A]//李恒基，杨远婴.外国电影理论文选.上海：上海文艺出版社，1995：

567-568.

[6][英]路德维希·维特根斯坦.逻辑哲学论[M]//维特根斯坦全集（第1卷）.陈启伟，译.石家庄：河北教育出版社，

2003：245-246.

【作者简介】  林丽华，女，福建长汀人，闽南科技学院人文学院副教授，主要从事中国古代文学研究。