类型的幽默解构与经典的形象化重塑：韦斯·克雷文导演创作与评述

高永刚　甘露

美国导演韦斯·克雷文1939年8月出生于美国俄亥俄州克利夫兰，2015年8月逝世于美国加利福尼亚州洛杉矶。该导演代表作包括《弦动我心》《帷幕街的梦魇》《惊声尖叫》等脍炙人口的优秀影片。

韦斯·克雷文擅长将内心深处对焦虑、忧伤、惊惧等细腻而丰富的感受融入多元化的创作中。在多重类型的尝试与解构下，我们很难将他分类为某一特定影片类型的导演，但可以从影片中发现他一以贯之的、冷静却挥洒自如的幽默感。他留下的伟大的作品似乎与留下的那些要么受制片厂干扰、要么是自己发挥不佳的失败作品数量相当。本文将从创作综述、类型电影边界的扩展、幽默感的解构、经典的形象重塑等方面对这位给当代影坛留下深刻印记的创作者进行勾勒与描绘。

一、陌生化与怪诞手法下的家庭主题

家庭生活作为日常生活的一部分，不可能轻易地引起观众的反思，因此要先以各种夸张与想象手法让熟悉之物转化为不熟悉之物；韦斯·克雷文在电影中所做的，便是在熟悉的、正常的世界之外，重新构造了一个一个怪诞的家庭，并将其叠加在日常的家庭经验上。韦斯·克雷文在一个支离破碎的家庭中长大，他经常在作品中表达对家庭的不信任和怀疑，这和他并不幸福的原生家庭环境有关。韦斯·克雷文的父母在他四岁时离婚，一年后父亲死于心脏病；韦斯·克雷文也很少被允许看漫画书或电影。凭着对文学和创意写作的热情，韦斯·克雷文开始追求文学学术界的生活。在这期间，他掌握了记录梦境的艺术，每次一睡醒便会把前夜所做的梦悉数写下，将童年时期经历的贫困、愤怒和死亡化作想象的素材与灵感的来源。此后，克雷文的电影和主题都个人化地与其过往经历紧密相连。

在纽约克拉克森大学求学期间，韦斯·克雷文与电影制作协会的伙伴们着手拍摄短片，并成为了纽约一家制片公司的联络员。20世纪60年代末，韦斯·克雷文在电影业艰苦打拼，除了当过制片公司的联络员外，他还兼职各种工作，直到1971年凭借喜剧电影《你得像说话一样走路，否则你会失去节奏》（Youve Got to Walk It Like You Talk It or Youll Lose That Beat，Peter Locke，1971）赢得了他人生的第一个职业荣誉——作为电影剪辑。同年，他作为制片人参与执导了《十三号星期五》（Friday the 13th）系列电影的大师肖恩·S·坎宁安的第二部电影《一起》（Together，1971）。这部影片在商业上的成功很快让韦斯·克雷文再次与坎宁安合作，拍摄了他的处女作《左边最后那栋房子》（The Last House on the Left，1972）。这部重要的电影中，正在森林中度假的科林伍德夫妇“偶遇”了奄奄一息的女儿与心狠手辣的逃犯团伙，展开了一场复仇。影片前半部分缓慢的叙事节奏让所有人物都显得好像具有特别的宿命一般，而后半部分颇具仪式感的民间风俗配乐搭配演员的精彩表演着实让人眼前一亮，足以证明这位天才导演的天赋。对权威的不信任和家庭系统的分崩离析——两个韦斯·克雷文标志性的电影主题在这部作品中已然浮出水面。许多人将《左边最后那栋房子》视为韦斯·克雷文导演生涯的第一个突破，但也有观众对这部电影中充满恐怖氛围的解谜叙事较为反感。公众由影片对导演产生的刻板印象给内心纤敏的韦斯·克雷文带来了很大打击，五年内他都没有再拍过电影，而是又与坎宁安一起创作了一系列其他类型的影片，例如带有超自然色彩的爱情电影《安吉拉的烟花妇人》（The Fireworks Woman，1975）等。

韦斯·克雷文用间离手法去展现了一个惊奇的世界，不同于过度夸张造成的怪诞，或是巴赫金认为的狂欢怪诞、诙谐怪诞[1]，凯泽尔认同转向恐怖的怪诞[2]，是另一种陌生化的、布莱希特式的荒诞。“要使观众对这些事件和人物感到陌生，因为艺术就是要改变司空见惯和理所当然。布莱希特的这种陌生化只会给人可以受到社会事件的影响除掉令人信赖的印记，针对的是那些长期未曾改变过的事物，似乎是不可更改的事物，过于理所当然的事物。所以戏剧存在的意义就是要借助一种令人信赖的事物陌生化的技巧，使它的观众感到惊讶。”[3]

事实证明，韦斯·克雷文在拍摄氛围感强烈的谜题电影方面具有独到的天赋。韦斯·克雷文总是在影片中营造真实的生活环境与人物心理，并在此基础上通过记忆、想象、神怪来临等陌生化手法将角色从原本熟悉的生活环境中抽出，再分别对家庭与个体加以审视。1977年，韦斯·克雷文回归拍摄氛围谜题电影——即便并不情愿，但横空出世的《隔山有眼》（The Hills Have Eyes，1977）却成为他另一部最为重要的作品之一。这部影片的故事同样在家庭与外敌的斗争中展开，并以家庭一方的惨烈胜利结束，霍珀成功将阳光与风沙中的内华达州沙漠营造成了窒息幽闭的巨大迷宫。《隔山有眼》及其后续系列代表了韦斯·克雷文早期粗犷的导演风格：实验性的电音配乐完美地契合了画面中的视听张力，全片充斥着压迫性的氛围、快速且不安的剪辑与反思性的生命主题，以陌生化的手法揭示了美国郊区中产阶级家庭中的暴力现象。在《左边最后那栋房子》与《隔山有眼》将他以谜题电影导演的身份带入电影界之后，韦斯·克雷文作为电视电影导演指导了一系列在电视台播出的娱乐化电影作品，例如慢节奏解谜影片《夏日惊惧》（Summer of Fear，1978）。与之前两部成功的电影作品相比，《夏日惊惧》显示出了韦斯·克雷文处理慢节奏电视电影的能力，也再次展现出韦斯·克雷文对人性的深刻体察与对家庭关系的独到理解。《夏日惊惧》围绕少女瑞秋对她父母收留的另一个女孩茱丽叶所怀的深深的不信任感展开。在茱丽叶“魔法”般的能力下，瑞秋对最熟悉的环境突然感觉很陌生，这种对家庭关系的陌生化处理体现了一种“无家可归”的焦虑。

真正将韦斯·克雷文擅长的家庭主题与心理刻画发挥地淋漓尽致、并让韦斯·克雷文名留影史的影片还要首推《帷幕街的梦魇》系列。在首次尝试大获成功后，《帷幕街的梦魇》后来由不同导演拍出了8部续集，成为美国类型电影历史上的知名IP。独立制片的新线电影公司不干涉电影创作，这便赋予了韦斯·克雷文空前的创作自由，使他很大程度上得以突破商业限制，完成这样一部完全倾向于超自然现象具有优秀氛围的谜题电影。《帷幕街的梦魇》的剧本最早创作于1981年，以报纸上对年轻人抱怨做噩梦而熬夜猝死的新闻报道，以及韦斯·克雷文本人童年创伤的模糊记忆这两点为灵感来源，《帷幕街的梦魇》打造了氛围谜题电影史上较为经典的角色之一——一个能在年轻人梦中行凶的生物“克雷格”，一个满面疮痍、充满报复心、恃强凌弱喜欢伤害儿童的反派角色，他大部分时间隐藏在黑暗中，无人能够预判他的下次出击。为了筹集拍摄这部电影的资金，韦斯·克雷文接连拍摄了《隔山有眼》的续集《隔山有眼2》（The Hills Have Eyes Part Ⅱ，1985）与电视电影《地下邀请函》（Invitation to Hell，1984），这两部影片延續了韦斯·克雷文一贯的低成本制作模式，故事主题与风格上承上启下，不仅在家庭主题与深刻的情感刻画中插入了更多黑色幽默，同时开始涉及对消费主义和上层阶级的批判：工程师马特·温斯洛发现身边的家人和朋友总是向自己施压，要求他加入诡异的乡村俱乐部，他觉察异样并试图一探究竟却逐渐受到家人的孤立。在自然真实的家庭氛围中，角色之间用自然且生活化的方式进行对话，有利于观众直接由此窥探其家庭生活；受害者与加害者总是或多或少地受到家庭问题的束缚，这无疑能够激起观众的同情与反思。

二、类型创作的幽默解构

如前所述，韦斯·克雷文对美国家庭、父母儿女关系变化的兴趣往往大于纯粹的心理疾病者、隐匿的凶手等字面意义上的惊惧；其电影带有许多个人化特色，从最初不愿拘泥于氛围谜题电影的拍摄、到后来将类型电影作为微妙的通道来探索他生命中众多值得关注的主题与思想，氛围谜题电影仅仅是克雷文作为艺术家进行艺术表达的一个媒介。他在创新自己作品的同时也以个人化幽默的方式重塑了类型创作，不断打破陈规，带给观众意想不到的效果。从《左边最后那栋房子》对古典氛围谜题电影程式的实践，到《帷幕街的梦魇》系列和《惊声尖叫》系列对后现代社会问题的反思，用这一类型进行了模式的自我探索，通过不断解构氛围谜题电影的局限性来扩大驚惧氛围感下解谜类型电影的概念。

韦斯·克雷文以十足的颠覆性和诙谐性对既有电影类型进行解构，首先体现在电影情节段落的设计上。例如，许多带有惊吓要素的类型片都会以偏僻乡间小路上的车祸开头，被视而不见的受害者终将成为颠覆秩序之源。但在电视电影《地下邀请函》开头，韦斯·克雷文通过荒诞的戏仿颠覆了这一既有套路：一群男人在郊外开车时将注意力完全放在一群性感女孩身上，一时走神撞倒了行人；在观众和“肇事者”反应过来之前，受害者——一个浓妆艳抹的女人忽然从地上弹起，用手指向男人并瞬间融化了他；这个女人便是上流社会高档乡村俱乐部的经理，掌握着通往地下之门。再例如，一般类型电影中对抗怪物最终存活的是情侣、粗壮的成年男性或成长中的青年，它们分别对应伊甸园/乌托邦的未来、成熟或正在成熟的阳刚气质与绝对力量[4]；而《隔山有眼》中最终战胜敌人存活的却是一名年轻的上班族；而这部作品中克雷文的颠覆性表达之一，便是让卡特一家中粗犷强壮的主人“大鲍勃”第一个牺牲，对鲍勃遇难的刻画也可以说是全片最可怕的场景之一，曾经张扬且自吹自擂的鲍勃在空无一人的郊区停车场张皇失措地奔跑着，神秘的嘲弄声从各个方向攻击而来。“幽默使我们十分清楚地意识到人的悲剧性或无目的的状态……不仅批判精神本身是……而且幽默也是我们所具有的惟一可能性，它能够使我们自己超越我们悲喜剧的人类状态、存在的苦恼——然而只有在我们已经凌驾、吸收和认识它之后，才能意识到什么是可怖的东西并且对其进行嘲笑，这就变成了可怖的东西的主人……当我们了解荒诞的非逻辑性之后，逻辑本身就显示出来了。”[5]在《地下邀请函》与《隔山有眼》中，受害者获得了比加害者强悍数倍的力量，在灾厄爆发之前即通过莫名的怪诞“神力”完成了对加害者的暴行与愚蠢的复仇，也在嬉笑怒骂间消解了“正常秩序”的神圣性（而非通过另一种更强有力的秩序去摧毁它），体现了韦斯·克雷文影片构思的幽默内核。

在视听语言上，韦斯·克雷文也着力于打破“Jump Scare”（即以突然出现的怪物惊吓观众）等类型手法，探索不同效果的电影书写。1982年的《沼泽怪物》（Swamp Thing，1982）改编自DC的超级英雄漫画，讲述了一个“绿巨人”式的故事：植物学家埃里克在沼泽地区研究一种用植物细胞和动物核子组成的快速生长剂时不慎将其沾染到皮肤表面，从此变成一个半人半植物的怪物；他的爱人却坚守二人之间的情感，为了保护研究记录与心狠手辣的雇佣兵展开了战斗。影片的镜头语言体现了韦斯·克雷文在非主流类型电影方面的大胆尝试，他放弃了惯用的主题和风格而直接针对漫画进行改编[6]，漫画书式画格拼贴的分镜转场开了该手法之先河；哈里·曼弗雷迪尼创作的配乐采用了别致的复古风格，忧郁的氛围始终贯穿着微妙的叙事，拒绝以“英雄”身份融入社会的埃里克在最后一个镜头中缓缓隐入丛林，既是对超级英雄电影的大胆“挑衅”，也是本片作为“非主流”类型影片的自嘲。

三、经典的形象化重塑与哲学反思

尽管韦斯·克雷文的创作基本都是在好莱坞的制片厂制度下展开的类型创作，但他却坚持在作品中植入深刻的思想与抽象的主题，例如他个人与信仰之间复杂的关系，以及对梦境、灵性和潜意识的频繁迷恋等。他曾经认为昆汀·塔伦蒂诺在《落水狗》（Reservoir Dog，1992）中刻意加入暴力，纯粹是为了视觉快感而愤而离开放映现场，尽管昆汀曾一度是《左边最后那栋房子》的忠实粉丝[7]。比起与那些具有“视听感官冲击”的类型片为伍，韦斯·克雷文更喜欢以类型化的方式对经典电影进行形象化重塑。正如克雷文后来在许多影片中呈现的那样，它们与其说是单纯的“愤世嫉俗”，不如说是在探讨人性的尽头究竟在何处；而选中英格玛·伯格曼的《处女泉》（The Virgin Spring，1960）进行“再创作”的《左边最后那栋房子》就是证明这一观点最具说服力的作品。

《处女泉》与《左边最后那栋房子》有相似的故事结构：一伙逃犯在伤害两名女孩之后偶然来到其中一个被害女孩的家里，当女孩的父母发现其对自己女儿所做的一切后对逃犯进行了报复。刚刚执掌导筒的克雷文在剪辑时拒绝跳过任何和剧情有关的东西，并让镜头时常失衡、表演并不连贯，以这些充满“业余感”的品质赋予了这部电影超越感官的复仇爽感，粗糙的风格令影片超越了单纯的复仇主题，转向了更具力量的内涵——指向英格玛·伯格曼电影中的“空无”感。在“感知—反应—行动”，或反面人物“作恶—正面人物了解真相—复仇并彰显正义”的三段式行动结构下，感知或行动的“空”指向对立关系废除概念的同一性时，角色有了片刻的怀疑与无能。例如《左边最后那栋房子》中的恶徒在谋害女孩后默默站在一旁，彼此相视，交换着自我厌恶的眼神，仿佛他们突然莫名其妙地意识到自己画面的视觉张力行为的荒诞本质；这一场景与《处女泉》中流浪汉在作案后没有立刻离开现场，而是与受害者一起在树林中等待的场景一致——他们作为平庸者做出了超出经验性领域的“恶”，只能返回先验性的命运进行思考。这不仅是韦斯·克雷文为了扭转观众对银幕暴力的认同而进行的调整，也是韦斯·克雷文以直观知性想象的暂缺呼唤观众理性反思的努力。

结语

作为商业化倾向明显的类型片导演，能够在近40年的时间里于影坛保持一贯重要地位的个例较为少见。尽管其有许多电影的票房成绩较为失败，或是导演本人也并不满意商业之作，但韦斯·克雷文电影谱系中更多的影片依然因其本身的艺术价值而吸引观众。无论是低成本处女作还是成名后制作精良的系列作品，韦斯·克雷文电影中始终贯穿对典型美国家庭的暗黑幽默式解构，以及深刻的哲学反思。在以陌生化、怪诞化的处理方式排除了存在于语言直接连接的可能性，也排除了通过语言对存在进行直接把握的原则之后，韦斯·克雷文借助经典的形象化反思先验地构造处理某个超越单一影片的现实维度，在感知上与感知对象发生恰到好处的关联，制造出了“空”和“无”的感受。

参考文献：

[1]戴陆.西方视觉艺术中的怪诞（上）[ J ].世界美术，2020（04）：11-22.

[2]周计武.作为美学范畴的怪诞[C]//江苏省美学学会.新世纪美学与艺术——江苏省美学学会第七届会员大会暨学术研讨会论文集.新世纪美学与艺术——江苏省美学学会第七届会员大会暨学术研讨会论文集，2011：29.

[3][德]贝托尔特·布莱希特.陌生化与中国戏剧[M].张黎，丁扬忠，译.北京：北京师范大学出版社，2015：11.

[4][奥地利]马丁·艾斯林.荒诞派戏剧[M].华明，译.石家庄：河北教育出版社，2003：107.

[5]克劳迪娅·瓦尔肯斯坦纳-普雷施尔，克尔斯婷·帕尔特，尼古拉斯·平多伊斯，孙莅.2010—2019年德语国家电影回顾：瑞士、奥地利与德国的电影[ J ].北京电影学院学报，2022（10）：104-116.

[6]王晞涛.电影镜头的运用艺术研究[ J ].大观（论坛），2023（01）：81-83.

[7]Hal Young.Wes Craven/好莱坞最惊悚的恐怖片，灵感却全来自家庭[EB/OL].YAN.Y，译.（2023-01-05）[2023-3-15].https：//www.sensesofcinema.com/2022/great-directors/craven-wes/深焦DeepFocus.

【作者简介】  高永刚，男，江苏淮安人，中国地质大学外国语学院副教授，博士，主要从事文学、语言学研究；甘 露，女，湖北沙市人，中国地质大学外国语学院高级工程师，主要从事计算学语言学、文学研究。