从《哪吒之魔童降世》到《杨戬》: “新神榜”系列电影的主题建构与演变

自《哪吒之魔童降世》（饺子，2019）以“丑哪吒”的形象在中国动画界掀起一陣的全新创作风潮之后，近年来的《姜子牙》（程腾、李炜、王昕、李夏，2020）、《白蛇2：青蛇劫起》（黄家康，2021）、《新神榜：哪吒重生》（赵霁，2021）、《新神榜：杨戬》（赵霁，2022）等中国动画通过对封神题材等传统神话资源和经典故事的重新演绎和再度发掘，在更加宽广的创作思路中一改《西游记之大圣归来》（田晓鹏，2015）、《小门神》（王微，2016）中具有理想主义的正面形象，塑造了叛逆、亦正亦邪的主人公形象，同时更加注重经典资源的系列化转化，在打造“IP宇宙”方面开辟了新的空间。

如今，系列动画电影的创作与接受越来越成为中国电影中的重要现实。追光动画打造的“新神榜”在此基础上进行了系列动画IP的开发尝试，叛逆的“哪吒”李云翔与“翻版沉香”杨戬的故事受到广大观众的认可。本文意图通过对从《哪吒之魔童降世》到《新神榜：杨戬》作品的回顾揭示“新神榜”系列电影主体与主题的演进过程。

一、故事主体：祛魅与复魅化的叛逆主人公形象

近年来，中国动画电影的发展已经由高数量、高票房步入高质量、高口碑的新时代，但旺盛的发展势态背后不乏隐忧。一方面，在角色塑造与故事编写方面怎样能跳出“低幼动画”的窠臼，寻求全新的角色创意与故事表现的问题依然存在；另一方面，以何种方式推进传统资源与当代故事的转化，探求动画电影的民族化传承与转化道路成为不可避免的问题。必须承认，21世纪以来的中国商业动画长片的起点还不是很高，系列IP的开发更是无从谈起。在当前语境下，一部好的国产商业动画长片不需要尽善尽美、滴水不漏的故事或角色，而是需要能在文本中体现动画创作者身为“动画作者”的主体观念与创作潜力，并在工业化标准、剧作、主题立意、表现手法等方面承接一流动画水准，最终完成一部让观众对动画续作有信心、有期待的作品。从这个意义上说，《哪吒之魔童降世》与《新神榜：哪吒重生》以优秀的作品品质很好地承接了20世纪上海美术电影制片厂打造的“国产动画品牌”，并在叙事中通过对英雄角色的“驱魅”开启国产动画电影的新纪元。

这两部以“哪吒”为主人公的作品恰恰是在“哪吒”这一故事主体的选择上推陈出新，“背叛”了《哪吒闹海》中的悲剧化少年英雄形象，《哪吒之魔童降世》大胆地对大众视觉审美经验提出挑战，创造了一个堪称邋遢落拓、世故老成的儿童形象“丑哪吒”[1]：元始天尊将天地灵气孕育出的混元珠提炼成灵珠和魔丸，本愿让灵珠投胎为助周伐纣时可堪大用的英雄，让魔丸在为祸人间三年后被天雷摧毁；阴差阳错之下，魔丸与灵珠对调托生为陈塘关李靖家的儿子哪吒，成就了一名调皮捣蛋、顽劣不堪的“魔童”哪吒；《新神榜：哪吒重生》则同样大胆地赋予了“哪吒”全新的生活背景与行为方式：哪吒的一缕魂魄经历数次转世，忘记了所有关于“哪吒”的记忆，在现代背景的东海市成为一名喜好骑着摩托机车兜风、在夜晚劫富济贫的青年“李云祥”；而背负着“哪吒闹海”记忆的东海龙王一族却难以忘记对哪吒的仇恨，普通青年李云祥平静的生活由此被打破。经过一系列典型的后现代式解构和重构，“哪吒”形象作为神话人物的“神性”与作为经典动画形象的“悲剧性”或称“英雄性”已经几乎被解构殆尽，哪吒唯一的“命”变成了“不认命”；《哪吒之魔童降世》与《新神榜：哪吒重生》与其说是传统意义上讲述“英雄哪吒”成为“英雄”的故事，不如说是在失去“英雄”身份后的哪吒找回自我存在方式的故事。

这两部影片对“哪吒”这一形象的重写在某种程度上接近韦伯的“祛魅”：在“祛魅”之前的前现代社会，对世界意义与秩序的普遍相信让每个人都可以在某种神圣的秩序里发现和确定自己的位置，个体所要做的只是将自身与神圣的秩序联系起来，就可以获得其目的和意义，个体生命也可以在秩序化的世界中获取一片栖身之地；而在“驱魅”拉开现代社会的序幕之后，人与世界的关系就发生了根本性的颠覆和裂变。神圣的超越世界进入了虚无与无序当中，人“成为一个独立的主体，通过自己来衡量和征服世界”[2]。在《封神演义》与《哪吒闹海》中，古典小说式“天将降大任”的戏剧性情节孕育了生来就肩负使命与期待、具有神性、顺天道（武王伐纣）而行的少年英雄；而在《哪吒之魔童降世》与《新神榜：哪吒重生》中，哪吒在“叛逆”的个性下走上了一条与他人期待几乎完全相反的路：魔童哪吒由人人敬仰的李天王家的第三子成为令陈塘关百姓闻之色变的小魔王，李云祥则彻底忘记/放弃了身为“哪吒”的名字与身份，“沦落”为在午夜街头赛车的机车青年。只有在全片的高潮段落，他们才短暂地在化身中化出了三头六臂、莲花缠身的经典“哪吒”法象——但这幻化而出的法相又来自他们被压抑的“本相”：魔童哪吒在内心深处依然渴望得到百姓的认同，而李云祥在人类强度一定的肉体之外急需超越性的、神性的力量以获得战斗的胜利。

在某种意义上，这两部与“英雄哪吒”并无直接关系的“哪吒”电影在最后时刻不约而同地求助于一个已经消逝的哪吒形象，显示出的正是“祛魅”之后的“复魅”：“以前直接在人与人之间的争斗中消解的紧张与激情，而今部分是要由自己克制了。……而社会所要求的自我改造，并非总能达至本能的新的均衡。在这一过程中，常常会出现大大小小的干扰，出现攻击他人的骚动，抑或使人长期失去活力；一旦失去活力，人便难以完成，甚至根本无法去完成社会职能……而贯穿人之内心的横向跳跃，‘自控和‘无意识抑或‘下意识之间的张力也在加大。”[3]李云祥与“丑哪吒”都曾一度对自己的身份产生迷茫。李云祥无法确定自己到底应该作为李云祥还是哪吒而活，而“丑哪吒”则在“灵珠”与“魔丸”的选择间怀疑自己的身份是否被操控。在关键时刻，他们依然寻求了“英雄哪吒”的身份与力量，因此显现出“哪吒”的化身。故事中祛魅化的叛逆主人公形象消除了人物与年轻观众之间的距离，他们承载着当下文化潮流中更关注个人命运与选择的思潮；但同时又能借助集体性英雄想象重新“复魅”新的英雄。在祛魅与复魅的过程中，“哪吒”逐渐作为一种全新的现代主体觉醒，在“我命由我不由天”的高呼中完成从抬头看神到低头看神，再到成为“新神”，登上“新神榜”的转变。

二、视觉主体：解构与拼贴的奇观化场景

在近年来盛行的“古典神魔小说”的影像化序列中，利用電脑特效对传统神话故事进行当代性解构与创新性重建的商业电影可谓层出不穷。尤其是《封神演义》作为为数不多以上古传奇为背景、又能与中国神仙体系产生联系的作品，其现代版本的IP改编故事势必要对东方奇观化的神话世界进行解构式再现，满足当代观众对奇幻世界“超验性”快感的追求。从《哪吒之魔童降世》与《姜子牙》开始，中国商业动画电影放弃了像以往的国产动画一样的“中国风”的视觉主体，转而在不同风格的视觉文化碰撞中令传统文化与当代文化潮流相融合。《哪吒之魔童降世》的故事舞台依然设定在“哪吒闹海”的陈塘关，但其中呈现出的中国美学已经在古典绘画的基础上进行卡通化的变形处理。虽然在人物造型上还存在风格不统一的问题，一些脱胎于美、日动画的视觉元素时而出现，但每个角色的外形、气质与其性格设定都做到了高度兼容。《姜子牙》的场景设计也根据3D化呈现的需要，对中国古典绘画风格进行建构与再建构，贴合人物模型高度做出的筑山峦整体轮廓短而圆润，比起严肃主题中的“高楼殿宇”“山长水阔”都更平易近人。哪怕没有遵循高远、深远、平远的“三远”式构图和散点透视，从高空俯瞰的峰峦以及《山河社稷图》内外的景致，能看出中国传统书画中山水长卷的文人美学趣味。可以看出，创作者试图通过想象力与创造性，在古典神话、当代技术与视听奇观的杂糅中建构一个千变万化、神秘莫测，甚至带有未来主义风格的多元神话宇宙，作为全新的视觉主体。

在《新神榜：哪吒重生》中，不拘一格的后现代风格为离开“哪吒语境”或熟悉的神话故事范畴、“再次重生”的李云翔以各种符号的拼贴、戏仿与转化打造出一个具有东方赛博朋克风格、各种与科技发展的水平不相符的符号拼贴成的东海市，呈现出一派“民国色彩”。除此之外，还有废土朋克感的无人区戈壁、蒸汽朋克感的“花果山”、金属与木质结构的“悬空寺”镇海寺医院……古老的东方历史建筑、近现代的上海街区和近未来科技都市三种视觉风格重新混搭、缝合营造出一个杂糅的主体。《新神榜：杨戬》也延续了这一手法，影片中的东方场景虽然整体风格以传统的古典样式为主，却在层层累加中以亭台楼阁、屋檐飞瓴等典型的古代建筑的样式营造出具有超现实特性的立体堆叠、重复拼接结构的建筑奇观；在交通工具等道具上，又可见飞船、交通指示灯、LED屏幕等现代生活的符号。每个场景都自带强烈的缝合属性，就如同代代相传的故事一样，内核不变，却能在每个时代都能产生截然不同的讲法。“一切人类的文化现象和精神活动：如语言、神话、艺术和科学，都是在运用符号来表达人类的种种经验，概念作用不过是符号的一种特殊运用。符号行为的进行，给予了人类的一切经验材料以一定的秩序……艺术在感觉现象和理解方面给人以秩序。符号表现是人类意识的基本功能。”[4]新神榜系列影片中，传统与当代、落后与先进共存在一片土地上，令影片形成了巨大的视觉反差。冲突、跳脱、全然不在一个维度上进行冲撞的美术设计，几乎遍布全片的各个场景。美术设计利用不同风格的视觉元素进行“混搭”，呈现出高科技之下低生活的颓废乱序、复古与未来兼具的工业场景与机械美学，并让中国的古典神话在东方赛博朋克的语境里迎来“重生”。

《新神榜：哪吒重生》与《新神榜：杨戬》将古典神话中的人物与场景放置到赛博朋克的环境中，不仅带来了强烈的美学风格，同时也在美术与叙事的结合中挖掘出“新神话”的另一层内涵：“电影正是通过陌生化手法使自己区别于日常经验而成为艺术，对理解形式而言，先前的艺术经验比日常生活经验重要得多。”[5]“新神榜”系列动画电影通过巧妙糅合传统与现代文化元素、东方与西方美学基因，在人物造型和动作设计、场景搭建和道具规划等方面创造出一种东西杂糅、光怪陆离但精彩纷呈的奇观化视觉主体。

三、“主体”的主题：反强权叙事与后现代的宿命悲剧

“新神榜”的“新”不仅在于视听层面上，以新技术的或新的想象力模式打造了新的景观；故事内涵上也蕴含着旧秩序的交替与轮回。尽管《封神演义》提供了商周战争下诸多对抗性的戏剧性故事，但《新神榜》系列电影却创意性地摒弃了激烈的对抗故事与英雄打倒敌人、战胜困难的宏大叙事，转而将故事背景设置为周武王战胜商纣，阐教、截教、人道三教掌门共同拟定商议“封神榜”时，此时神界秩序基本建立，各种英雄人物也获得了基本的身份；在此基础上，神话中备受期待的神/英雄与现世中寻找自我价值的人成为“新神”的“一体两面”。“新神榜”与相关“封神IP”中，“封神”建立的神仙体系已成为堕落的旧秩序，处于瓦解和崩溃的边缘，堕落的神仙则是旧秩序的象征：《哪吒之魔童降世》中沉溺凡间欲望、整日醉醺醺的太乙真人成为灵珠与魔丸投胎悲剧的开始，也为所有“封神”故事中神格的降堕写下了开头；《姜子牙》中，元始天尊（仙尊）所代表的昆仑想利用狐妖的力量一统三界，为此哄骗狐族首领九尾化身妲己为祸人间，谁知封神大战之后，仙尊却出尔反尔决心斩杀所有狐族，成为姜子牙最大的敌人；《新神榜：哪吒重生》中的东海集团不仅控制着淡水水源，还对哪吒的转世穷追不舍；《新神榜：杨戬》中的玉鼎真人表面上镇压玄鸟一族、维护天界秩序，实则与《姜子牙》中的元始天尊一样，妄图借助玄鸟之力重筑金霞洞府，用维护苍生的借口牟取私利。

在旧秩序的堕落与失范下，“新神”IP系列故事的内核，从具有宏大叙事特性的古典神话转为后现代式的宿命悲剧。后现代历史的分析方法并不主张采取解释/寻找规律和共性的方式来对待历史，而是想要打破“历史描述和解释的一切传统范畴”，找到“历史意识本身的门槛”，找到隐藏在断裂历史背后的一以贯之的思想，进而进入“不同话语形式的内部”，“把握发生在经验领域层面的误读和错谈”。[6]封神榜建立的秩序与“神明”的光环被削弱之后，神与神、神与人的边界逐渐趋于瓦解，“新神”的故事成为现代背景下，被抛向世界的个体寻找身份认同与自我价值的当代文本：李云祥希望摆脱身为“哪吒”的命运，做一个全新的、自由的人，却在从龙王手下一次次逃脱的过程中逐渐恢复了三千年前的记忆。哪吒作为“元神”与李云祥作为“人”在“神与人”这个层面的冲撞、对话与融合是故事的核心；杨戬与姜子牙则坚持认为不愿为“拯救苍生”的虚幻目标牺牲一人一族，宁愿放弃仙道也要违背高阶神灵的命令。因此无法成仙的姜子牙带着小九前往归墟转生，背负着镇压妹妹恶名的杨戬带着侄子沉香前往人间寻找答案，最终明白了自己被操控的事实。神的地位和身份开始受到质疑和挑战，再次为文本中主人公的反叛精神提供了合理的立足点。

结语

两个“哪吒”、一个“姜子牙”和一个“杨戬”以全球较为优秀的技术，扎实的艺术功底和独特视角，创造出打通神界与凡间的“封神宇宙”，也以全新的、以主题衡量世界的全新英雄故事引起广泛共鸣。“封神宇宙”中的“新神”是现代创作主体赋予历史混沌的想象形式，也是在邀请人们重新审视已被现代性常用词汇书写过的悲剧。祛魅之后再次被“赋魅”的叛逆主人公形象顺应了当下大众文化的主流意识潮流，缩短了神话人物与青少年之间的距离，构成了传统神话与现代精神融合的底色。

参考文献：

[1]刘林茹.神话与现实：中国动画电影的现代性改编——《哪吒闹海》《哪吒之魔童降世》等维比较[ J ].电影评介，2020（11）：73-76.

[2]刘精明.两种资本主义：重温韦伯《新教伦理与资本主义精神》[ J ].清华社会学评论，2020（01）.

[3][德]诺伯特·埃利亚斯.文明的进程.[M].王佩莉，袁志英，译.上海：上海译文出版社，2009：315.

[4][美]苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大基，傅志强，译.北京：中国社会科学出版社，1986：107.

[5][美]大卫·波德维尔，克莉丝汀·汤普森.电影艺术——形式与风格[M].曾伟祯，译.北京：北京大学出版社，2003：16.

[6][美]海登·怀特.后现代历史叙事学[M].北京：中国社会科学出版社，2003：40.

【作者简介】  阮筱吟，女，湖北武汉人，武汉纺织大学传媒学院讲师，博士，主要从事新媒体与动画研究。