甘孜诗群诗歌创作的抒情策略

马迎春

近年来，随着“康巴作家群”的崛起，也涌现出了一批优秀的康巴诗人，其中四川甘孜诗人群体创作了大量的优秀诗作，在四川诗坛乃至中国诗坛产生了一定的影响。他们保持着精神的纯度和高度，在高原用诗笔描摹自身的情感生活、理想世界，用文字符号创造出迷人的审美世界，不懈地进行着艺术探索。甘孜诗群主要包括列美平措、冉仲景、桑丹、欧阳美书、窦零、杨丹叔、梅萨、洛迦·白瑪、谷语等及新一代具有潜力的正处于潜心学习、创作期的诗人。这些诗人诗作虽然风格各异，境界不同，但是有两点是共通的：一是这些诗人共处于同一片高原，受到了高原文化的哺育、滋润或者影响，他们的诗作或多或少都体现了高原的文化、传统、风俗、地理、生活和信仰；二是这些诗人都继承了诗歌的抒情传统。本文探讨的就是甘孜诗群运用了哪些抒情策略来表达体现高原文化和精神信仰的。

诗是抒情的，这本是共识，中国传统诗学说，诗言志：“在心为志，发言为诗。情动于中而形于言……”西方浪漫主义诗人华兹华斯说，诗是强烈情感的自然流露。可见无论中西都肯定诗歌在本质上是一种抒情的文学样式。但在中国新诗发展过程中出现了否定诗歌抒情的倾向，尤其是“第三代”诗人从理论上和诗歌创作实践上都要求放逐情感，即采用所谓的“冷叙述”“零度写作”。于坚在《拒绝隐喻》一文中说：“诗是纯理性的操作，抒情诗人和诗无关，诗不抒情。” 这即是否定了诗歌的抒情特质，将情感逐出了诗歌。时间和实践都证明拒绝抒情的诗歌会逐渐淡出人们的视野，抒情传统重回诗歌是必然的趋势。甘孜诗群在诗学实践过程中始终坚守诗歌的抒情特性，在诗歌中抒情言志。他们既不否定诗歌的抒情本质，也不滥抒情感，而是寻求各种抒情策略使情感的表达更具艺术性和美感，更符合诗的本质要求。

一、心理事像的呈现

诗歌的抒情策略多种多样，但其中最主要的一种就是选取恰当的物象，再将主体的情思、意志、审美理想等投射到物象上，创造生成意象，从而完成诗意的建构，达到表达目的。但也存在反意象、淡化意象的表达方式，比如“第三代”诗人采用的“冷叙事”就不太注重意象的经营。甘孜诗群虽然不像“第三代”诗人将情感放逐出诗歌，也注重意象的选择运用，但是和典型的传统的意象呈现有了一定的区别。意象简单来说就是主观的情意寓于客观的物象，用意象来呈现诗意，就是用客观外显的物象来体现主观内敛的情感。也就是说，我们接触的首先是外在的物象，然后才是内在的情思。虽然意象是主客交融，浑然一体的审美艺术体，诗人在创造意象的时候是由内而外的情感赋形过程，但是读者在接受的过程中却是由外而内的，即先感知物象，再进一步体味蕴含其中的情感。正是由阅读体验的不同，笔者感知到甘孜诗群在意象呈现上的不同之处。比如王维的《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”走进这首诗歌当然首先是接触到意象“芙蓉花”，然后才是内在的怀才不遇、孤芳自赏、美人白头、禅宗幽趣等情思，也就是说丰富复杂的情感是由显在的“芙蓉花”暗示出来的。再如象征主义诗人宣称寻求内在情感对应的象征体，也是同样的审美建构过程。但是甘孜诗群在诗意建构中体现了不同特征，他们中有的诗人比如列美平措在诗歌写作中就有淡化意象，更加注重直接抒写心理世界的特征。这并不是说他不注重意象，而是说他意象运用上有他自身的特色。他的诗大多都没有一个集中统一的意象，呈现出一种“散漫”的特征，部分意象具有“装饰性”作用，但又是诗意建构必不可少的因素。他似乎不是给内心情志寻求外在的相对应的物象或者象征体，而是直接“向内转”，采用一种类似于心理描写的手法来营造诗意。

比如《那座碉楼》这首诗通过布满弹痕的碉楼和大自然进行对比，对大自然洗礼人精神的巨大作用进行礼赞。但重要的是他抒情的策略和言说的方式：“纵情于高原的山水之间 /不论身体还是大脑/竟是那样轻松自在 /这是我不曾想到的/而这时我想到了，独居山林/像那些修行的僧人一样 /不受污染的侵扰/最后无疾而终于荒野 /我毋需让谁埋葬我的尸骨/有秋天飘落的树叶 /有冬日飞舞的雪花/有春天缠绵的雨丝/有夏日热烈的太阳和轻柔的风 /我就这样想着/眼前出现了那座碉楼……”这些句子类似于心理描写，又仿佛诗人在自言自语，直接袒露内心世界。虽然在诗句中也有像山水、山林、荒野、尸骨、树叶、雪花、太阳和风这样的意象群，但从“不曾想到”“想到”“想着”等词句看出这是一种直接的心理流动和呈现，笔者将这些意象称为心理事像，将这种类似于心理描写的诗歌技法笔者称之为心理事像的呈现。心理事像的呈现加上叙事、对比等手法的结合运用，完成了这首诗歌的写作，使作品充满了浓厚的诗意。

心理事像的呈现可以是局部的运用，也可以是整体的运用，比如《许多年以后》这首诗：“你也许就会想起 /你从不注意的一个人/如同想起童年/你生活的一个场景 /你会奇怪/居然从没有想过/做他的妻子/奇怪你直到如今 /仍旧安宁地过着日子/心像死寂的潭水/不波动一丝涟漪 /你静静想了许多/同他共度岁月的情景 /可除了一双忧郁的眼睛/你却什么也没有想起。”诗歌运用第二人称，从对方心理入手营造诗意。整首诗歌在话语言说方式上或者抒情策略上，运用的是整体的心理事像呈现手法，类似于心理描写，以一种朴实的语气和直陈心理的坦率默默打动着读者。事实上，列美平措的大多数诗歌都或多或少采用了心理事像呈现的手法，如《渴望流浪》《初春印象》《阴雨季节》《结局》等等。甘孜诗群中的其他诗人如欧阳美书、梅萨、洛迦·白玛、谷语等作品中也都有不同程度的体现。

二、小说笔法的引入

在诗歌艺术的探索中，为了拓展诗歌的表现力，甘孜诗群大多数诗人都将小说笔法引入抒情诗歌的创作中，让小说笔法成为抒情诗的抒情技巧。从理论上讲，诗歌和小说两类文学样式有很大区别，在写作的要求和技法上也很不同，但是历代诗人、作家为了增强表现力，都努力进行审美开掘，调动一切艺术手段突破文体边界，彼此借鉴，互相吸收，丰富了各自的表现手段和表现能力。小说也在借鉴诗歌、散文的技法，比如《边城》，淡化情节，凸显诗意就是一个例证。诗歌也吸收小说笔法为己所用，拓展了诗歌这种抒情文体的技法域。

所谓小说笔法，指的是小说讲故事的过程中运用到的一些技法技巧，比如营造情节、细节描写、心理描写、语言描写、人物对话、意识流等，这些方法在诗歌写作中，尤其是抒情诗的写作中通常不会出现。但是为了表达的需要，甘孜诗群诗人在诗学实践中借鉴了这些技法，来处理对世界的认知和生活经验，呈现内心丰富复杂、细腻幽微的情感和情绪。比如列美平措的短诗《废墟》：“我不想说出我的感受/面对夕阳下的废墟/我们的感觉失去灵性 /那些如火如血一般的狂热/烧毁了许多人类文明的丰碑 /残缺悲凉的景致/耗去了多少人的泪水 /摄走了多少人的灵魂//而我们总想修复遗迹/并以此遮掩你的目光 /伤痛却在我们心中悄悄溃烂/并迅速传染给所有伤感的人 /我们渴望一切都如新造/并以此安慰所有的人 /我们就是这样过着日子/可稍有回忆都疼痛难忍。”这首诗表达诗人对人类肆意破坏人类文明成果的一种批判。“废墟”是诗意建构的基点，诗歌并没有描写废墟，而是围绕着废墟展开了自由联想，由废墟想到了“如火的狂热”“文明的丰碑”“人的泪水和灵魂”，再想到“我们总想修复遗迹”“溃烂的伤痛”“我们渴望一切如新造”“疼痛难忍”等等。这是一种放射性的思维方式，展示的是一种意识的流动，类似于意识流小说《墙上的斑点》的写作手法。以“废墟”为触发点，展开自由联想，这实质上就是在诗歌中运用意识流手法进行抒情。但这和小说中运用意识流深刻全面地展示人物瞬息万变的意识流动不同，诗歌不是为塑造人物展示人物心理，而是为了抒情，所以有意识流的痕迹但是并不典型。这种抒情诗中的意识流，笔者认为可以称为“亚意识流手法”。列美平措《哀伤的舞蹈》同样体现出意识流动的痕迹，由“葬礼上的舞蹈→联想的内容→葬礼上的舞蹈”，这种思维运行的轨迹和情感走向呈现出的是一种圆形空间结构。其他如《山沟、少女和獐》《草地生活场景》《五月》《节日》《那天》《古歌》等诗歌更是引入了小说的情节、细节刻画等笔法。

在桑丹的诗歌中小说化笔法更见明显。她在诗歌中塑造人物，刻画细节，插入心理描写和人物语言等，比如《木雅女子》《锅庄阿佳》《捻香姊妹》等都用充满诗意的句子塑造了令人难忘的人物。《扎西旺姆》是一首长诗或者说大型组诗，用28首系列诗歌展示了作者外婆扎西旺姆的一生，塑造了外婆这一形象，其中有细节刻画，肖像描写和场面描写，也有故事片段和人物语言。她的《浮沉》也同样是采用小说化手法展示人物的诗作。全诗20个诗段，每段3行诗句，展示了一位女子由沉沦到觉醒，希图洗清罪孽获得拯救的精神历程。开篇诗人写道：“那年的达折多，盛宴依然灿烂/美酒酿造的生活醉生梦死 /醇香的日子男欢女爱。” 三句诗类似于小说的背景铺陈，交代了人物身处的环境，为后文奠下了基础。接着写她沉沦欲海：“萌动的情意让她光彩照人”，“晕眩的高潮凸现迷乱”。随即她清醒了——“她仿佛看见，那转世的魂魄在烈焰上”。中间插入了占卜者替她占卜的情节，也刻画了她的心理：“一阵心慌意乱，她隐隐感到不安/她起身，无所适从的样子 /沉沦于巨大的悲痛。”诗歌以一位匿名人物的语言作为结尾：“有福的人/渴望救赎的人/你将感恩命运赐予你的一切……”暗示文中的女子终将获得拯救。整首诗就是这样借鉴小说化笔法完成了对人物精神历程的展示，达到了劝诫世人的写作目的。

甘孜诗群其他诗人如欧阳美书、梅萨、谷语等人都不同程度地借鉴了小说笔法进行抒情诗歌的创作。

三、工笔细描的画面

诗歌本质上是抒情的，而情感是抽象的，要将抽象的情感艺术地表达出来，就需要用具体可感的形象来呈现，即调动艺术手段化抽象为具象，变不可见为可见。诗歌中的意象就是形象化地表现抽象的情感的媒介。创造性地选择、组合、加工诗歌意象，就可形成一幅栩栩如生的画面，从而以鲜活的画面体现情感和诗意。王维的诗歌是公认的诗中有画的典范，“大漠孤烟直，长河落日圆”，“明月松间照，清泉石上流”，用呈线状排列的语言文字描绘了清新明丽的画面，如同工笔细描的图画，营造出迷人的意境。

甘孜诗群在诗学实践中，也根据实际的创作表达需要，用意象组合的方式构成鲜活的画面来呈现抽象的情思。在甘孜诗人群的诗歌作品中，这种工笔细描的画面有三种类型，一是工笔风景画，二是戏剧性场景，三是人物肖像画。列美平措诗歌中出现了不少类似于工笔风景画的诗歌画面，这些画面基本上都是由高原自然景物类意象群形成。这些诗歌中的风景画是大自然的美丽图景，和工业文明的破坏场景往往形成对照，给人精神上的愉悅，起到抚慰人心的作用，也是诗人心目中追寻的圣地的表征之一。比如他的《圣地之旅》中就有不少这样的画面，典型的如第七首：“黄昏的腮帮贴在山脊/峰顶的容颜掩藏于浓雾 /一切置身如梦幻/风从草尖滑过/没有惊醒酣睡的兔子 /帐篷搭在靠水避风的山凹/牦牛安详的神态，像那些老人/饱经风霜之后，静静享受生命 /无拘束的獒犬东蹿西跳……”这是一幅草原牧场的工笔风景画，诗人用之来凸显与大自然融为一体的牧场生活给人心灵带来宁静和抚慰的神奇力量，诗人写道：“那曾忧郁的眼神 /在远方起伏的群山凝视以后/心绪也渐渐跟随线条平息下来。”再如第九首：“两岸有无数的村庄和牧场 /空气中有青稞的香味/从山脚缓缓斜上的牧场 /长满了碧绿的莎草和禾草/放牧的姑娘编织野花的草帽 /雪水中淘金的汉子甩动汗珠/我的视线所及有招展的经幡 /让人亲切的是随处可闻桑烟……”这美丽迷人的风景画其实就是诗人心目中的圣地，就是他念念不忘的高原。诗人对高原圣地的追寻和认同就蕴含在这鲜活的画面中。其他如《草原组曲》《蔚蓝》等都是典型以“工笔风景画”抒情的诗篇。

戏剧性场景在梅萨的诗歌中有不少的体现，比如《半枝莲》中的一段，“那一刻 不知所措的酒吧/有些尴尬 有些紧张 /暧昧的灯 慵懒的曲/黄色的酒 迷失的人 /我无心考虑这次赴约的目的/隔壁的电视竟然在播放凡·高/我的心没在意你怅然若失的眼神/而是努力地向你讲述凡·高的生平事迹/这位史上最伟大的疯子……” 酒吧的舞台背景将慵懒、迷失的人推到前台上，原本是为了发展恋情而进行的约会，但是却如此的戏剧性，不谈情说爱，喁喁情话，却大讲特讲疯子凡·高。诗人就这样借助一个戏剧性的场景将自身的情感情绪表现了出来。其他如《牦牛的故事》《世纪，永恒的相逢》等作品也都或多或少运用了戏剧性场面来表情达意。

人物肖像画在桑丹诗歌中有出色的体现，这与她在诗歌中采用小说笔法塑造人物息息相关。如《木雅女子》一诗：“木雅女子/你耳畔的珊瑚即将鲜红/一朵冰雪的花蕊 /召唤万物生长 阳光普照/红得像你一样耀眼的头绳 /在你的发辫间花冠般缠绕……”对主人公头饰的描写仿若一幅人物肖像画，让人过目不忘。而珊瑚、冰雪、阳光、头绳、花冠等意象的组合运用，再用“鲜红”“耀眼”等词着色，用“缠绕”摹写状貌，就体现出了高原人物特有的风情，也表达了诗人对高原文化的一种追寻和高度认同。再如《锅庄阿佳》中对阿佳的描写：“阿佳白玛，我看见你/看见你走过那条芳草萋萋的茶马古道 /茶叶的香气/在康定的月光中露珠一样滚动 /两颗银光闪烁的露珠啊/垂落到左边的耳畔是美丽/垂落到右边的耳畔是善良……”这是对善良美丽的阿佳的描绘，既有视觉又有嗅觉，既有动态又有静态，加上语言的创造性运用，诗意就由这幅“人物肖像画”形象鲜明地呈现出来了。

四、语言技巧的重视

从内质讲，诗歌是一门情感的艺术；从外形来看，诗歌更是一门语言的艺术。有动人的情感、思想，但却没有与之匹配的精美、精确的语言，诗歌也就不成其为诗歌，至少不是好的诗歌。历代诗人都重视语言技巧的运用，调动一切艺术手段来使诗歌的语言更具有诗意，更具有陌生化效果，更具有打动人心的力量。在长期的诗学实践中，古今中外的诗人创造并累积了丰富、有效的语言经验，甘孜诗群十分注重吸取这些艺术经验进行审美创造。

首先，词句的超常组合。甘孜诗群诗人力图用一种精确、有效、新奇的语言唤起人们对日常经验的诗意感知，因而在语言的运用上常采用词句超常组合的方式造成一种陌生化效果，给读者带来一种新奇、惊异的审美感受。比如桑丹的诗句“雪域的声音白色地响过”（《雪域时节》），“白色地响过”，听觉置换成视觉，通感的运用形成的超常组合达到了独特的语言效果；“勒住茶马古道最后一声长长的嘶鸣”（《情歌·故乡》），化无形为有形，又丝毫不显得生硬，同时还具有造型效果，视听结合，极具审美力量。这样的诗句在桑丹的诗歌中比较多，“我牵来一匹草叶上的骏马/我暗自祈祷/它那郁郁葱葱的声音”（《回忆》），“那些口哨般的影子掠过我的头顶”（《回归》），“洁白的香气插进阿妹的鬓角”（《梨花的村寨》），等等，都是超常组合的范例。谷语也注重运用语句的超常搭配来凸显诗意，比如“弯月形的牛角梳一遍一遍梳着寂寞时光/烟熏色眼影，画浓了心事/樱桃红唇膏，涂红了哀伤”（《弃妇，或者其它》），“满天霜，是张继的/荡漾过来的朝代，掀起风云 /句中养育乾坤”（《落叶飘坠的曲线如此美》），“一条流水的绷带，裹住岁月的阵痛”（《群星的幽光》） ，“着迷缤纷的世相，旁逸斜出苦与乐/以温暖的痛感，轻触/一根白发的癌细胞/老年在体内扩散”（《行者》），等等。

其次，甘孜诗群诗人注重诗句的音响效果，运用排比、对仗等手法加强了诗歌节奏感，增强了艺术感染力。比如桑丹诗句“高山的锅庄耸立在你的胸怀/流水的锅庄缠绵在你的腰肢 /鲜花的锅庄绽放在你的面庞/大地的锅庄铺展在你的身躯”（《阿佳白玛》），用排比的手法刻画阿佳形象，形式整饬，音韵和谐，节奏感强烈，很好地烘托并加强了抒情气氛；再如“怎样的怀想 /是夜色的闪电惊心动魄/怎样的遗忘/是旷世的孤独熠熠生辉 /怎样的黄昏/是血色丰盈的献祭……”（《驮脚娃》），排比的运用加强了抒情气氛。欧阳美书也十分注重运用排比手法增强诗歌的音乐性，营造出浓厚的抒情气氛，比如《从一句真言出发》， 5个诗段，每诗段 4句诗都是以排比的形式组合起来的，如第一诗段“在时空某个黝黑的节点 /在命运之花的深处/在众雷与电蛇交织的道路 /在凤凰与火焰涅槃的墓园”，读起来音韵铿锵，气势磅礴，像这类运用排比加强抒情氛围的作品在欧阳美书的创作中比较多。洛迦·白玛也擅长运用排比来营造诗意，如“阳光照耀天空，澄澈回归天空/阳光照耀大地，繁茂回归大地/阳光照耀脸庞，安详回归微笑 /阳光照耀眼睛，纯净回归眼神”， 4句排比诗句突出阳光的神奇力量，节奏性强，抒情气息浓郁。对仗也是甘孜诗群常运用的语言手段，如桑丹“垂落到左边的耳畔是美丽 /垂落到右边的耳畔是善良”“萦绕到心头是无尽的忧伤 /萦绕到眉间是万千的风情”（《锅庄阿佳》），梅萨“那些波澜壮阔的苦难/那些痛彻心扉的岁月”（《那是我的草原》）和“在苦难中滋养千古绝唱 /在死亡中完成生命涅槃”（《一个人的夜晚》），等等。这不是严格意义上的对仗，是从宽泛意义上理解的，但正是这种广义的对仗在甘孜诗群作品中起到了加強音响效果，增强审美感染力，从而成为一种有效的抒情策略。

最后，民歌民谣的引用也成为一种抒情策略，虽然只是在桑丹诗歌中出现较多，但也同样成为一种重要的诗歌语言手段。比如桑丹在《情歌·故乡》《溯源》《驮脚娃》《木雅女子》《锅庄阿佳》《捻香妹妹》《扎西旺姆》等诗歌中都引用了民歌民谣。其中尤其是《扎西旺姆》引用最多，全诗共计引用民歌达12处，如“我的家乡，是堆满金子的地方/我的家乡，是堆满银子的地方”“母羊到了山顶，小羊还在山脚下……”“达折若巴，冰雪遮住了山峰/我那相爱的人/却不在我身旁”等。诗人用诗歌的形式表现外婆扎西旺姆的一生，其中穿插着这些民歌，和扎西旺姆的不同生活阶段相辉映，有力地烘托了气氛，强化了抒情色彩。同时，这些民歌因为带有独特的地域文化色彩，是独特的地域文化标识，这种引用就使诗歌具有了广阔的文化背景和深厚的文化底蕴。

综上所述，甘孜诗群坚守诗歌的抒情传统，积极借鉴古今中外诗人诗学实践累积的丰富艺术经验，努力进行审美开掘。他们有的在诗歌创作中淡化意象，运用心理事像呈现的方式直接深入到内心，以类似于心理描写的方法表情达意。小说笔法也被甘孜诗人引入诗歌创作中，在诗歌中塑造人物、刻画细节，运用亚意识流手法展示意识和情感的流动，引用人物语言，等等。为了扩展诗歌艺术表现力，甘孜诗群还在诗歌中用意象组合的方式构成鲜活的画面来呈现抽象的情思，这种工笔细描的画面在他们的诗作中有三种类型，即工笔风景画、戏剧性场景和人物肖像画。诗歌是一种语言的艺术，甘孜诗群十分注重语言技巧在诗歌创作中的作用，通过词句的超常组合实现语言的陌生化效果，让语言文字本身的艺术感染力更强。他们还运用排比、对仗等修辞方法加强诗歌的音响效果，音韵悦耳，节奏强烈，在增强韵律美的同时又使情感的抒发更加酣畅淋漓。