埃塞尔·玛丽·史密斯室内乐作品研究

埃塞尔·玛丽·史密斯（Ethel Mary Smyth，1858—1944）是一位享有盛誉的英国作曲家。她创作了七十多部作品，器乐作品主要有钢琴独奏作品。室内乐作品包括弦乐四重奏、弦乐五重奏、钢琴三重奏（小提琴和中提琴，或长笛和双簧管），两首大提琴奏鸣曲和一首小提琴奏鸣曲、一首音乐会序曲、为管弦乐演奏的多乐章小夜曲。她的声乐作品包括人声和钢琴，人声和室内乐，人声和管弦乐队的歌曲。[1]

一、埃塞尔·玛丽·史密斯室内乐作品概述

史密斯一共创作了20首室内乐作品。第一首室内乐作品：C小调大提琴和钢琴奏鸣曲写于1879年，而最后一首室内乐作品《为长笛、双簧管和钢琴而作的“漂亮的甜罗宾”主题变奏曲》于1926年出版。相比其他体裁的作品，室内乐作品写作贯穿她的五十年作曲生涯，这也给学者提供了更多的素材来研究她作品的风格。

史密斯对管弦乐的兴趣和训练始于她早年师从尤因先生——她的第一位老师的经历。事实上，她从他那里得到的最珍贵的礼物之一就是柏辽兹的管弦乐论著《现代乐器的伟大特征》。正如她本人所说，“我还在学习尤因先生给我的柏辽兹的管弦乐论著”。它充满了作者特有的旁注和妙语，是我经常出于对其风格的纯粹喜愛而翻阅的一本书。尤因先生带着我在《洛亨格林》（Lohengrin）和《飞翔的荷兰人》（Flying Dutchman）的管弦乐中一路狂飙，让我认识了瓦格纳（Wagner）。当然我记得贝多芬比瓦格纳或其他任何人都更吸引我。

在莱比锡音乐学院时，史密斯的同学包括作曲家爱德华·格里格、安东宁·德沃夏克和彼得·伊里奇·柴可夫斯基，他们的交响乐和歌剧作品因其丰富多彩的管弦乐而闻名。他们的讨论从那时起终其一生都把乐团视为音乐中强大的角色。史密斯特别回忆起与柴可夫斯基的对话：但是，在我所认识的所有作曲家中，最令人愉快的是柴可夫斯基。我和他之间的关系现在迅速发展起来，如果条件对我们有利的话，肯定会发展成亲密的友谊，德国音乐家天才们的症状之一是习惯了笨拙的，甚至是野蛮的方法。这在俄罗斯人中找到了一种解脱，即使是粗糙的钻石也被允许主宰自己的线条，一个抛光的绅士和世界人。俄罗斯是被打磨过的培养全世界绅士的地方。在这一点上，我们的看法是一致的：我们的学校忽视了色彩。他（柴可夫斯基）说，他们没有一个人会演奏乐器。他恳切地请求我立刻把注意力转向管弦乐队，不要过分规矩而没有把乐器的音色发挥到极致。我当场听从了他的建议，去听音乐会的唯一目的就是研究管弦乐的效果，在笔记本上记满了各种印象，从那以后，我对声音和意义至少同样感兴趣，认为这两者是不可分割的。[2]此后，史密斯认真地学习管弦乐，他去听音乐会的唯一目的就是学习管弦乐。

从早期不成熟作品到后期成熟作品的分析，可以看出史密斯是如何形成一种独特的音乐风格的。到了1912年，史密斯依然创作了多乐章作品，这些作品融合了诸如奏鸣曲——快板、谐谑——三重奏等传统形式，她作品中的和声语言色彩越来越丰富。除了部分段落刻意采用了古典风格，史密斯作品旋律风格大多违背了古典传统。这是19世纪浪漫主义晚期作曲家的典型特征之一。史密斯的作品包含了高度的情感表达和解释自我的可能性。

二、埃塞尔·玛丽·史密斯室内乐作品分析

史密斯在她职业生涯的大部分时间里以一种一致的、有些保守的方式写作室内乐曲。她从赖内克和赫尔佐根伯格那里学过的曲式、对位和和声知识，以及她对勃拉姆斯乐谱的研究，为她的室内乐作品奠定了保守的基础。只有最后一首作品是变奏曲，而不是多乐章的作品。在其他作品中，第一个乐章都是奏鸣曲式的，尽管奏鸣曲式中的结构有时会略有改动。她的大部分作品颠倒了通常的慢乐章和舞蹈乐章的顺序，这一特点可以在门德尔松和舒曼的音乐中找到。无论是在兰德勒舞曲乐章，还是在谐谑曲乐章中，1880年早期的舞蹈乐章都有三重奏这一形式，然而，在《A小调奏鸣曲》（作品7）和《弦乐四重奏》中，史密斯在两个舞蹈乐章中都省略了三重奏（一个被标记为谐谑曲，另一个只是给出了节奏指示）。

史密斯在慢乐章中的变化相当大。1880年，史密斯以一种确定的变奏曲式开始创作，但是她在随后的作品中尝试了实验性的变奏曲式。在C小调奏鸣曲中，第三乐章是明确的主题变奏曲形式。D小调三重奏的第二乐章也是一个主题变奏，但没有明确标注出这一曲式。七年后写作的A小调奏鸣曲的慢乐章Op.5为三段体，三个主题依次重复，但伴奏越来越以半音为主（ABCA1B1C1）。《A小调奏鸣曲》（Op.7）的浪漫曲也是分段的，但顺序是对称性的而不是线性的（与Op.5的ABCABC相反的是ABCBA），并将听众带回主题。大约二十五年后，史密斯在E小调弦乐四重奏中放弃了变奏式而改用奏鸣曲式。史密斯最后的室内乐作品又回到了纯粹的变奏曲。从这一系列变化中，我们可以看出她对变奏曲式这一体裁的兴趣。

在室内乐作品的最后一个乐章中，史密斯采用回旋曲式、奏鸣曲式或者改进后的奏鸣曲式。D小调三重奏最后一章的奏鸣曲式不仅有主次主题，也有过渡主题和结束主题，并且都是发展和再现的。在第五号作品和第七号作品中，最后一章都可以被归类为回旋曲式，因为它符合回旋曲式的基本结构，但史密斯并不总是坚持传统的和声或主题原则。弦乐四重奏的最后一个乐章最有创意，它以一个完整的赋格作为奏鸣曲式主要主题的开始。即使在再现部，赋格主题也与呈示部相同，出现了4次。

史密斯大部分室内乐作品是小调式的。A小调和E小调最常见，其次是C小调和D小调。但在其中，有几个乐章是以平行大调结尾的，例如C小调奏鸣曲的第一乐章和变奏曲。在旋律上，史密斯的处理非常一致。每一首作品第一乐章的主要主题都用节奏强调第一个音。在五首奏鸣曲中的四首里，第一个音是一个小节中甚至乐句中持续时间最长的音符。在弦乐四重奏中，第一个音反复出现，创造出类似的听觉效果。这种展开的特质是史密斯在她的作品中用来表达模棱两可和紧张情绪的要素之一。次要主题与主要主题相平衡，但次要主题往往不能被认为从属于主要主题，因为它们更平衡，更有节奏。只有一些乐章有结尾主题，在大多数乐章中，结尾通常作为进行到发展部的过渡乐段。

每一首作品主题的高潮位置都有很大的不同，例如C小调奏鸣曲主题中的高潮在第88小节出现，而E小调弦乐四重奏主题中的高潮出现在第25小节。然而，在每一个主题中，由于旋律线的重叠或乐句的重要性难以判断，高潮往往很难确定。只有少数主题表现出类似中庸的乐句结构。其余的主题均在这一比例之上或之下，大多数主题的乐句结构没有达到理想的比例。史密斯的主题以及建立在这些主题之上的音乐，都表现出一种浪漫主义美学。

随着每一首作品的问世，史密斯对和声的处理越来越多地采用半音为主的和声。她经常从平行调式中借用和弦，但却不能保持正常的大调或小调式，与她同时代的其他作品相比，史密斯有一个不同寻常的方法。她在新的调式中重现之前的和弦，但织体是不同的。C小调奏鸣曲或E小调弦乐四重奏，或在作品7号的小调奏鸣曲的乐章中都有体现。史密斯在小型乐章或是大型乐章中的和声语言处理水平是一样的，例如通过那不勒斯和弦转调到那不勒斯调式上，她通过等音转调到一个不同寻常的调性上。她的音乐表面上是符合平均律和声的，但主要依赖于基本的全音阶功能，如导音和五度、三度。

在室内乐作品中，作品7号《A小调奏鸣曲》和《E小调弦乐四重奏》是与其他作品截然不同的杰出作品。因为这两首作品中的配器非常特别，而其他作品涉及大提琴或钢琴的使用。除了乐器之外，史密斯还通过对曲式、和声和旋律的处理，创作出了特别令人着迷的作品。这些作品要么是信件的主题，要么在回忆录中被特别提及。但相较之下，有一些作品显得并不是那么重要。在回忆录中，C小调奏鸣曲被一笔带过，而作品5号的D小调三重奏和a小调奏鸣曲，甚至没有在任何重要资料中出现过。

近年来，弦乐四重奏已经受到了更多的学术关注，这种关注比任何其他室内乐作品都多，因为这首作品在她在世时经常被演奏，最后一个乐章被认为是史密斯在描述她自己，有很明确地指向作曲家的意图。

弦乐四重奏在英国音乐史上有重要的意义和地位，尤其是在第一次世界大战之前。比照第一次世界大战之后，斯特拉文斯基的芭蕾舞剧在巴黎的上演和勋伯格的无调性实验，史密斯的弦乐四重奏也许代表了英国音乐风格。她的作品是以半音为主的和调式的，但同时也包含古典形式和英国民间音乐舞蹈特点。将史密斯的作品作为新古典音乐的例子之一是有意义的。

以史密斯晚期代表作为例进行分析。在《为小提琴，法国号和交响乐团而作的A调二重协奏曲》（1926年）中，乐曲形式和乐器的使用符合浪漫主义晚期的标准。这首作品有三个乐章，其乐章形式如下：第一乐章，奏鸣曲式；第二乐章，三段体；第三乐章，奏鸣曲式。反映了典型的后浪漫主义音乐的风格特征。在这首协奏曲的第一乐章中，史密斯使用了来源于古典时期的标准曲式，并借鉴了巴洛克协奏曲中奏鸣曲式的结构元素。协奏曲中的奏鸣曲式包含了双重呈示部，与标准奏鸣曲的重复呈示部相反。一首古典协奏曲中，独奏部分和组合部分交替出现，并有标准的调性结构。与许多后浪漫主义时期的作曲家相同的是，史密斯在古典奏鸣曲式的范围内找到了创造性的方式来表达她的音乐。传统上，管弦乐队首先演奏主题，然后由独奏家重现主题或演奏新的主题。史密斯的特色是：呈示部由管弦乐队和独奏者共同呈现主题材料。

史密斯改变了处理传统元素的方法。与钢琴作品相似的是，史密斯的管弦乐作品调性同样模糊，以至于人们很难划分每個乐章内的具体曲式结构。在这首协奏曲的第一乐章中，我们很难确定发展部从哪里开始。随着半音为主的和声的运用和节奏的增强，我们可以认为呈示部到此结束。

史密斯改变了19世纪传统的协奏曲形式。她避免了双重呈示部，并且在第一组中写了两个主题。这种作曲手法的结果是，呈示部只有一个，独奏者提前呈现主题1b，乐队随后呈现主题la。史密斯也模糊了有助于辨别奏鸣曲式结构的调性，第二主题在E小调上出现。然而，这一部分的音调却很难辨别。这种模糊性继续存在，并导致难以确定发展部的开始。只有在第101小节中出现了小调属音。这是史密斯的作曲风格的特点，调性简短出现，并迅速转移到不确定的调上。由于调性不稳定，出现了发展不知从何处开始的其他可能性的问题。第一乐章中唯一稳定的音调是A大调的主音。即使在lb主题中，调性也是从A大调转调，但它通过小提琴独奏桥段回归调性。

在史密斯的《为小提琴，法国号和交响乐团而作的A调二重协奏曲》中，她使用了后浪漫主义时期常见的曲式、音调和配器。这些特点反映了她受德国音乐教育的影响。尽管如此，史密斯还是找到了改变传统元素的方法。她模糊了旋律的轮廓，延伸了音调的边界。她在使用复合音上很有创造性。

乐曲的另一个特征是再现部的改变。以这首协奏曲为例，在第一乐章中，史密斯改变了主题la的乐器，在呈示部由管弦乐队演奏，在再现部由小提琴独奏演奏。在最后一个乐章中，动机以不同的顺序呈现，再现部的音调结构也不同于呈示部。

三、结语

史密斯早期作品（1877—1893）代表了她在莱比锡学生时代的水平。尤其是在早期的几首室内乐作品中，从她对古典曲式的坚持可以看出，十九世纪晚期德国音乐学院依然教授古典曲式。史密斯仅仅经过几年正规训练后就掌握了诸如奏鸣曲和主题变奏曲等形式的技巧，这显示了她的学习能力以及出众的天赋。虽然这些作品不太成熟，但奠定了史密斯乐曲的乐句、节奏处理和和声的基础。而19世纪80年代，她人生经历的不确定性和模糊性也反映在她的作品中。此时她开始修改古典曲式，更多地运用半音为主的和声，还有不规则的乐句。表达了她对生活中未知事物的理解。她的个人风格初步形成。

从史密斯中期作品来看，她的作品此时出现了看似随意的调性变化，但其动机和旋律、节奏都与早期的奏鸣曲很相似。半音为主的和声使史密斯作品的调性变得模糊和不确定。尽管史密斯在之前的作品中也表现出调性模糊的特点，但这一特点在这一时期登峰造极。尤其在室内乐作品的第四乐章，史密斯使用增强音程和三全音来打乱第一小提琴部分的全音阶旋律。这是史密斯最激烈的和声实验。

史密斯晚期作品反映了后浪漫主义时期作品的特点。她模糊了旋律的轮廓，延伸了音调的边界，在使用复合音上很有创造性。但她仍然遵循致敬德国传统古典音乐，整体曲式遵循古典样式，只是在内部结构中有所改变。

史密斯的音乐作品反映了十九世纪浪漫主义晚期音乐作品风格的特点，同时也带有鲜明的个人特色。

作者简介：张斌颖（1997—），女，硕士，厦门海洋职业技术学院助教，研究方向为音乐。

注释：

〔1〕徐家祯.埃塞尔·史密斯夫人：女权运动的领袖[J].音乐爱好者，2016（5）：64-66.

〔2〕Smyth， Ethel. Impressions That Remained ： Memoirs. London： Longmans， Green， 1919.