浅析贾樟柯《二十四城记》中“真实”与“虚构”的叙事模式

陆茜

华语电影发展至今已培养了六代电影人，作为从“文革”中成长起来的一代，第六代电影人被称为“叛逆的一代”。贾樟柯通过自己对时代的理解，不断实践创新，逐渐形成了一套固定的电影叙事模式。《二十四城记》作为贾樟柯作品中具有过渡性质的一部——继承其前期作品的写实手法，启用非职业演员出演等特点，后启《山河故人》这一以职业演员为班底的商业片——其叙事世界中既有非职业演员的真实群众，也启用了明星演员。在“虚构”和“真实”的大胆碰撞下，有人认为这是“反故事片的故事片”。因此对《二十四城记》的研究不仅能更深入地认识第六代导演，同时有助于我们对新时期华语艺术电影发展的突破与创新。

一、《二十四城记》中的“真实”

“电影呈现给我们的是丰富的图像和声音的阵列，感觉在某种意义上一个可以触碰的世界就存在于银幕的后面，而故事讲述仅仅是在这个世界的展开过程中强调这一时刻或者另一个时刻。”从这个观点出发，我们或许可以探究在 《二十四城记》里贾樟柯是怎样搭建起这个由真实图像和声音排成的“类纪录片”的列阵。

（一）真实的历史和人物

1958年，“三线建设”的战略部署——代码为“111”的沈阳飞机发动机修理厂，搬往成都组建代码为“420”的保密军工厂。而在2008年，土地被转让给了一家房地产公司。这座承载着三代工人、五十年历史记忆的工厂将被一座名为“二十四城”的商业楼盘取而代之。

影片直接取材于这一真实的事件，在拍摄之前，贾樟柯亲自前往了420厂，对近100位下岗工人进行了面对面的访谈。在《二十四城记》里出现的受访人物一共九位，其中六位是和420厂有着密切关系的人。

真实存在的人物相对于职业演员来说最大的区别就在于：其一举一动都出自本能，是真实的。譬如侯某君回忆起母亲在和姥姥、姥爷阔别了14年后得以骨肉相聚之时，她情绪激动以至于不断重复着同一句话，眼里的泪花一直在打转。“人”作为电影媒介之一，其表情、手势等都是电影所要展示的内容，而这无须用语言文字作为媒介。有一些感情潜藏在心灵深处，绝非仅能反映思想的语言所能传达的，正如我们无法用理性的概念来表达音乐感受一样。

（二）真实的环境

约翰·格里尔逊曾经强调过：电影在把握环境、观察生活和选择现实场景方面的能力，可以用于一种新的有生命力的艺术形式当中（纪录片），因为纪录片摄下活生生的场景和活生生的故事，远比在人工背景前表演的故事要生动得多。

作为纪录片的背景，环境是真实存在的，这不仅能让观看者直接感受到人物的所处，其自身也在诉说着故事。在《二十四城记》中亦然，譬如关某久所在的大礼堂，彼时是工人们集会之地，此时却早已成了人们饭后娱乐之地；还有赵某所处的房地产公司，前身正是420厂。这样的反差也会让人发出今昔对比的感叹。这些环境因素，正因为是真实的，其所产生的“记录生活”的作用也更加深刻。

二、《二十四城记》中的“虚构”

（一）明星演员的启用

传统的纪录片一般不会选用专业的演员，然而在《二十四城记》当中，贾樟柯却开拓性地启用了多位明星演员。

在对“大丽”这一痛失爱子的角色进行演员选择时，贾樟柯果断对吕丽萍老师发出了邀约。这正是因为他认为吕老师曾经作为单身母亲的人生经历有助于她更出色地演绎这个角色。于是我们在《二十四城记》中看到一个平凡娴静的妇女，“后来”，她哽咽了一下，“汽笛又响了”，大丽重重地吸了一下鼻子，“我被一些女同志硬拉着，让我回去”，她的声音都在颤抖着，让人不自觉跟着她的描述去到了那片淹没了儿子的茫茫人海中，和她一样陷进了无尽的迷茫和苦痛中。

420厂的第一代女工大丽，因为当年的厂址迁移而在路途中与唯一的儿子失散。演员无力的话语与动作，将角色“无从选择唯有服从”的无奈感表现无遗；在420厂长大的工厂车间主任，他大半辈子的故事都发生在420厂；还有老工人的女儿，等等。这些人物，都是“真实里的虚构”。

（二）部分故事的虚构

为了使演员角色更真实，在进行角色塑造的同时还需要注重故事情节的编排。主要有两个方面：一是电影中对几位演员的采访；二是采访以外的情节和表演行为。

对几位演员所饰演的角色的采访以及他们所诉说的故事，取材自贾樟柯之前在420厂所做的大量资料收集以及访谈。然而他去掉了那些刺激的和个人传奇式的故事，对素材进行了选择、糅合并最终放到了电影的虚构成分当中。例如：大丽在南下的路途中与孩子走丢、宋卫东的初恋故事、小花在工厂里所经历的爱恨情仇、娜娜成长中的叛逆故事等等。

贾樟柯表示：历史就是由事实和想象同时构筑。于是我们能看到他在影片当中设置的虚构——何某昆、关某久、侯某君等人是直接出场；而吕老师所饰演的大丽则举着输液瓶从工人宿舍区一直走到了工厂里的办公室，镜头通过她和办公小妹的寒暄告知观众，420厂已经由“国企”变为“外企”；更在采访结束后给她“加戏”：一位无儿无女的孤寡老人，端着一碗热面吃着，只有电视声陪伴着她。在虚构部分，正是通过“加戏”，把埋藏在情节背后的人物内心的真实世界呈现出来。

《二十四城记》不能算作一部嚴格意义上的纪录片，最直接的区分点就在于影片中专业演员的表演占有很大比重，他们的明星面孔（三代明星对应三代工人）使电影的纪录性遭遇“瓦解”。同时他们所演绎的故事则带有明显的“剧情片”性质。如果说此前的《三峡好人》是“真实的人通过虚构的角色演绎虚构的故事”，那么《二十四城记》则是由“真实的人本色出镜和演员通过虚构角色演绎真实的故事”组合而成的。这可以说是贾樟柯在拍摄此片过程中最大胆的一个尝试，也是这部电影一直备受争议之处：这部片子属于纪录片还是剧情片？

三、“真实”与“虚构”：《二十四城记》叙事世界

在对类型片的区分问题的探究上，人们总是倾向于通过比较分析电影使用的创作手法到底是“纪录”还是“虚构”来对纪录片和剧情片进行区分，这让“纪录”与“虚构”成为划分电影类型的分水岭。而贾樟柯认为纪录片和剧情片其实没有所谓的界限。纪录片不是故事片，也不应混同于故事片。但是，纪录片可以而且应该采取一切虚构策略以达到真实。在此基础上，在进行电影创作的时候可以对真实作修补式和碎片式的构建。

于是我们可以在《二十四城记》中看到贾樟柯为了“破解界限”而做出的努力：

（一）视角：虚实合一

1.客观的视角

为了更真实地构建《二十四城记》的叙事世界，贾樟柯直接采用了访谈记录的形式，因此影片的视角属于“客观视角”。在“客观视角”中，作者和观众的视角位于同一水平线上且与观众的认知同步，这是访谈式纪录片的基本特点。在客观视角下，影片并不存在绝对意义上的主角，观看者和叙述者共同感受着电影中人物的一举一动。无论是侯丽君在讲述时的感动落泪还是大丽表现出来的哽咽难受等等，都是叙述者想要呈现给观众的，他努力通过这样的第三方视角，使得观众与受访者就像面对面交谈一样。这使得影片兼具纪录片反映真实与故事片感人至深的特点。

2.无所不在的隐形作者

在处理电影制作者、人物（被摄主体）和观众三者的关系问题上，可以简化为一个电影理论上的经典理论，那就是：我（电影制作者）向你们（观众）讲述他们（被摄主体）。

处理方法主要有三种：一是电影制作者直接融入电影中；二是“上帝之声”式的解说，电影制作者借助“画外音”进行叙述，借助电影的镜头、序幕、旁白等了无痕迹地将个人的理念和主观色彩注入到电影当中；第三种则是电影制作者仅在镜头背后讲话。贾樟柯在《二十四城记》中所选择的是后两种方式，他作为“只露声不露脸”的采访者，“尽量不跟被记录者交谈或者发生关系”，通过电影的镜头、序幕、旁白等融合自己的感受与主观想法。在处理电影文本的“真实”与“虚构”问题上，他既是隐形的，又是无所不在的。所以《二十四城记》既是一部纪录片，又是一部剧情片。

（二）镜头和构图：虚实相间

巴赞强调电影的本性在于再现事物原貌。他倡导长镜头和景深镜头并认为这能避免限制观众的知觉过程，通过事物的常态和完整的动作揭示动机。而贾樟柯作为巴赞美学体系的支持者，在构建电影叙事世界的时候也大量地使用了长镜头和景深镜头。

1.简单长镜头

长镜头是持续时间较长的拍摄手法，从摄影机的单次开镜到关机为止是一个镜头，而由于单个长镜头相对于单个的蒙太奇镜头而言时间较长，因此其涵盖的内容则相对丰富，有着其他镜头所无法比拟的真实性、调度性、时空单一性也被称为“调度镜头”。

贾樟柯提及某位电影导演对自己影响深刻的一句话，“用最简单的方法，讲最多的东西”，因此他不刻意摆弄要入镜的布景。《二十四城记》中的许多长镜头都直接对焦于街景或者工厂内景，这与中国绘画中的“散点透视”，即卷轴式滚动打开缓慢移动的展示方式不同，而贾樟柯的长镜头往往固定于一点，仅呈现一定空间内极简单的人和景，为的是展示出一幅最真实、最普通生活画面。因此，长镜头是沟通真实与虚拟世界的绝妙途径。

2.刻意摆拍

除了九位主要人物以外，还有其他人共同组成了《二十四城记》当中的人物群像。这当中有一些人是直视着镜头出场的，如此刻意的安排，我们称之为“摆拍”。摆拍作为固定机位长镜头，属于场面调度中特殊的一种。

例如影片中在暮色下偎依着微笑的夫妻，在宋某东采访后戴着墨镜直挺挺坐在保安室的男子，以及在420厂拆迁现场中那一群拿着锄头的拆迁工人。这些和情节看起来毫无关联的镜头都显得匪夷所思，然而摆拍与采访所形成的鲜明对比则是叙事的用意。

导演的用意是明显的：强调镜头的存在。导演想让观众直视观察这些普通的人物；同时，摆拍的人和受访的人形成强烈的对比也是为主要人物的采访设置一个缓冲的段落，让观众体会其中可能蕴含的各种细致的含义。

因此在《二十四城记》里，摆拍起到了强调的作用，这里明显倾注了导演的主观色彩，让真实和虚构进行碰撞，形成一个鲜明对比，耐人寻味。

（三）镜像隐喻：亦真亦假

在电影的采访以外，贾樟柯还采用镜像隐喻等“画外音”的方式，倾注自己的主观感受，从而实现镜头内外的跨越，实现“真实”与“虚构”的糅合。

拉康的镜像理论从婴孩照镜子出发，将一切混淆了现实与想象的情景都称为镜像體验。回到电影文本上，最明显使用了“镜像隐喻”的地方就是顾某华的部分。在顾某华接受采访的理发店里，作为背景的电视里正放着电影《小花》，无独有偶，“小花”一角正是由顾某华的扮演者陈冲所扮演。这里是观影的一个小高潮，但导演的匠心所在不仅是为了引起观众们的惊喜与笑意，更多的是通过“顾某华”“小花”、陈冲这三个互成镜像的隐喻来表达更深一层的含义。

“小花”出生于抗战时期，从小就因故与原生家庭分开被寄养到别家，最终成长为红色革命时期的巾帼英雄。“顾某华”当年也正因家里人口过多而选择离家，从上海孤身一人来到了成都。她的一生似乎也被那无限压抑的“革命”年代的青春靓丽的“红色性幻想”式的人物所贯穿。观看者早已在这二者的相互映照中模糊了她们彼此的界限。在这特殊的镜像隐喻之下，顾某华不仅仅是420厂的一名女工人，她甚至被贴上了革命性的女性意识话语的标签。在女性主体缺失的时代背景下，她的一句“我即使不再是标准件，也不是残次品”就颇有革命的意味。

总的来说，“镜像隐喻”所起到的不仅是喻示人物命运和主题的作用，更因现实人物与虚构人物的镜像作用而模糊了现实与虚构的界限。

四、结语

以第六代导演作品为代表的中国电影，把关注点聚焦在普通民众的边缘生存环境。他们试图打破传统观影习惯和观念，从而创造一种无序的、浪漫的、即兴的表演，来表达最核心的解构与自由的思想。贾樟柯作为代表之一，身体力行地在电影中应用后现代主义的手法，对写实传统进行颠覆。以《二十四城记》为例，最明显之处在于：实现对类型片的融合。《二十四城记》在对情节的艺术处理上的创新在于影片中的故事都是真实的，此外大胆采用了纪录片的访谈形式。在“让真实的人讲述自己的真实经历”的同时，让专业的演员出演，让“虚构的人也讲述真实的故事”，突破了访谈片的时空局限，让已经不在的人的故事得以传颂，让不一样的故事糅合成一个更具典型意义的故事。真实人物和明星演员的并用，是华语电影史上的一个创举。

贾樟柯曾说自己是一个电影民工，在他看来，拍电影需要尊重世俗生活，因此他的影片坚持“以老老实实的态度来记录这个年代变化的影像，反映当下氛围”。而他也从不按章法出牌，尤其是在《二十四城记》中将纪录片的访谈形式与剧情片的叙事方式结合起来的大胆尝试，不仅是他个人的艺术成长史上的新的里程碑，同时也给予了当下华语艺术电影发展一个新的探究模式。