唐宋之际国画笔法的多样化——以工笔人物画发展为例

文/李姜莹 [南通大学艺术学院]

“在工笔人物画中，描法是从古老的勾填法发展来的一种绘画用笔体系，在宋朝以前的绘画中，描法更是独步天下。至宋‘理法’使描法更达到一个至高的程度，线条的组织和笔法的运用具有严格的制式。”①这种规范用笔与多样发展成了国画发展过程中最为明显的两个脉络。

在唐宋之际的国画发展中，人物画始终是一个重要的绘画门类，围绕人物画的用笔方法出现了一个较为明显的特征，就是用笔方式出现了多样化的开放式特征。“随着唐宋国画画法的发展完善，大体上形成了两大画系，一类是沿着古老的勾填法发展起来的体系，这类画法维持了工整细致一类的密体画法……通常称为‘工笔画法’，简称‘工笔画’或者‘细笔画’。另一类画法则是发展了疏体绘画中‘点曳幼拂，依卫夫人《笔阵图》一点一画，别是一巧’的‘写法’而形成的体系……这类画法古称‘简笔画’或‘减笔画’，与‘工笔’或‘细笔’相对应。”②这两类用笔其实只是对画法系统的简要归纳与总结，在现实的绘画作品当中，其用笔的表现方式往往更为多样。

一、唐代笔法对魏晋“疏密二体”的继承与演变

魏晋南北朝时期，是画学研究蓬勃发展的重要历史阶段。随着人文意识逐渐觉醒，个体生命所需求的精神寄托得以在绘画上有所表现。这一时期出现了大量且有深远影响的文艺理论家和极富代表性的画家。此时的国画用笔方法已形成了大体的风格体系：一种是以顾恺之、陆探微为代表的繁密细微的用笔；另外一种是以张僧繇、吴道子为代表的疏朗爽快的用笔。张彦远在《历代名画记》中有云：“顾、陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，象已应焉；离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。”③这一事实已经表明不同的笔法造型特征可以形成不同的风格特征。

从现今所能看到的宋代摹本的《洛神赋图》中，我们可以看到顾恺之的用笔方法是以细笔描绘为主。他的这种处理方法被后人统称为“高古游丝描”。这种描法以中锋运笔，讲究行笔的快慢、提按、起落与转折回旋，多用顺笔出锋，行云流水一气呵成。为了能够体现人物的衣纹和轮廓线，在用笔时利用笔尖，均匀用力，线条中很少出现提按，转折处用线圆润平滑。张彦远形容他的用笔“紧劲连绵，循环超忽”④。南朝张僧繇的疏体笔法，一定程度上开始将笔法进行夸张化处理，用笔的顿挫节奏则更为明显。“陆探微所创的‘一笔画’，吸取了张芝、崔瑗和杜度的草书体势，用一种连绵不断的草书作画，是书法入画的开端。”⑤这同时也说明这一时期的国画笔法已经开始出现了细微的用笔变化。

中国画发展到唐代，人物画成为画坛的主流，描法也开始有所发展。初唐时期的阎立本和阎立德是当时的代表画家。他们继承了南北朝时期顾恺之的画风，并经过自己的创新和发展，达到了新的水平。在阎立本描绘唐太宗接见吐鲁番使者禄东赞的作品《步辇图》中，可以看到他吸收了顾恺之“高古游丝描”中长而细的用笔特点。而不同的是，阎立本的用笔显得更加坚实有力，畅而不滑，顿而不滞，用线沉着有力，状如铁丝，后人将其称之为“铁线描”。稍后的吴道子则吸收了张旭书法中的笔法，与绘画描法融会贯通，形成顿挫、粗细变化的笔法，被后人誉为“莼菜条”。也因其高超的绘画水平创造出了划时代的新画风，成为唐代人物画的标志性人物，被称为“画圣”。张彦远在《论顾陆张吴用笔》中提到“国朝吴道玄，古今独奇，前不见顾、陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣”。⑥此论断说明国画笔法不断向书法用笔中吸取营养，也足以证明描法这一主要的工笔绘画笔法在唐代的发展样貌。

中唐时期，人物画开始出现描绘宫廷人物的题材，绘画笔法多为使用遒劲纤丽的描法，代表画家为张萱、周昉。张萱在开元年间任宫廷画师，擅画仕女、婴儿。从其现存的作品《虢国夫人游春图》中可以看出，画面中通过纤细流畅的“铁线描”，塑造出虢国夫人与其侍从的精致妆容与当时所盛行的薄如蝉翼的衣着。周昉生活在中唐转向晚唐的时代，此时的他在经历了唐朝政治、经济、文化各方面由盛转衰的境况后，有了切身的体会。这些体会随着他的画笔呈现在他的作品《捣练图》中。与张萱笔下自然舒展的精神状态不同的是，在他的画面中虽用色华丽，但却弥漫着一种空虚寂寥的感觉。在用线上与张萱一样使用的是“铁线描”，线条纤细灵巧。通过线条细微的变化来区别不同物体的质感，在画面中描绘人物的贴身的线条是最细的，而描绘衣物时虽是同样采用了细劲有力的笔法来处理，但与描绘皮肤的线条相比增加了粗细的变化。“从仕女的披帛上的用笔可以看到其笔法的细腻与巧思，在衣袖自然下垂形成的最大弯曲处，从刚开始垂直的线条转到弯曲处时，会自然地加重落笔的力度，使弯曲处的线条形成一条由细转粗的曲线。在弯曲处结束而又回到另一侧垂直线条处时，再缓缓提笔，使线条又自然地回到纤细匀称的状态。”⑦

唐末，出现了一位用笔狂风不羁的宫廷人物画家孙位。他的代表作品《高逸图》，描绘的是魏晋时期脍炙人口的竹林七贤，画面不仅画出了魏晋士大夫的“高逸风度”，同时又刻画出了“七贤”不同的个性特征。画面中刻画的人物形象，其线条遒劲细腻，然而更为重要的是其中有着不同于“春蚕吐丝”式在转折处用圆转笔法的特点，转而使用方折的笔法进行描绘。在孙位的作品中多了一种运笔的方折感。在运笔过程中，传统描法中常见的没有棱角的中锋圆转用笔，转变为起止转折的方笔。这种用笔体现在人物的衣服褶皱处，用笔顿挫，使线条稍带方折，充满了力度。即使是在处理薄纱的时候，线条也同样带有方折感，我们完全有理由相信，这种用笔从圆转到方折的变化，是后来山水画树石法中各种皴法的滥觞。

二、宋代人物画笔法特征

到了宋代，山水画、花鸟画、人物画的蓬勃发展也促使各种绘画笔法的多样变化。人物画虽然不是画坛的主流，然而用笔变化在人物画中依然得到了很好的体现。“宋代是艺术高度发达的时代，宋代初期的线描在风格上延续了唐代的传统技法，随着技法的不断创新和技法体系的逐渐完备，开始形成独立的艺术形式，审美标准和艺术观念也逐渐成熟，开始把线作为研究对象。”⑧北宋初期的人物画，线条相对简单，衣纹用笔以吴道子的笔法作为主要效仿对象，随着绘画的进一步发展，许多画家逐渐在继承传统的基础上，开创了新的笔法。“在吸收了吴道子行笔刚劲、笔势圆转的同时，画家又融合宋代的审美取向和服饰风格。在表现衣纹的用线行笔时，画家偏转按撩之迅疾笔势逐渐减少，在行笔之间更多地融入了书法用笔，在大方向上以行云流水的平勾之势展现出平和淡然的风格，体现出宋人更为理性化的线条特色。这一时期的绘画风格总体变得更加内敛雅致、婉约柔美。”⑨

武宗元是北宋时期院体人物画风的代表人物。从其名作《朝元仙仗图》中可以看到，其对衣纹的刻画是运用铁线描和高古游丝描，衣纹紧密，用线奔放有力且富有韵律。他以疏松的用笔左右游动，体现了较强的书写性与节奏感。展现出较为生动的用笔趣味，使线条带有写意抒情性色彩。在李公麟的作品《免胄图》中，用笔挺健刚劲，融汇了铁线描、兰叶描、高古游丝描三种描法，衣纹行笔时见方折，在视觉上显得更为有力。折笔时笔锋转变，体现出棱角，通过增加折笔和增加线条的气势，展现出画面人物的性格特征。在画面主体人物郭子仪的衣纹处理上，采用了柳叶描，线条圆润婉转，十分流畅，与周围形成对比，体现了郭子仪从容不迫的名将风范。在他的另一作品《五马图》中，画面通过白描来表现，在行笔的过程中通过线条的虚实来展现马儿的毛发质感，马鬃使用匀称流畅的线条，马尾则通过虚的线条描绘，甚至画出书法笔法中的飞白效果，表现马尾毛发的飘逸。体现出了“离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周”⑩的用笔气度。

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南宋前期，人物画线条表现形式有了进一步的扩充和创新，线条不再仅仅局限于中锋用笔的描法，李唐笔墨刚劲的写意性的画法具有一定的代表性。在其作品《采薇图》中人物的衣纹线条粗细变化多且遒劲有力，用笔已经不单单是中锋用笔的描法，更是增加了与其厚重硬朗的山水笔法相一致的侧锋用笔，以方硬圆劲的线条来表现衣纹转折。马远在其人物画作品《孔子像》中融入了其山水画斧劈皴笔法，形成了简练劲拔的“橛头描”。画家马和之的笔墨竭力追求萧散简远的阴柔美，笔断意连，如柳叶飘零，线条多是两头尖，中间略宽，柔曲随意，有飞动之感，人称“蚂蝗描”。继承了李公麟追求线条率略简易、优雅素洁的审美，但却简略了李公鳞笔墨的精微细腻，而转变为较粗放的形式，更趋超逸。“画面中的线条粗阔，长度缩短，行笔的气势大为收敛，且以曲线为主，呈现出疏散、清逸流动之势。马和之的笔墨线条虽不长，但大都笔断意连、气韵相接，显得萧散流动，蕴含意趣。”⑪画家梁楷则喜欢侧锋出笔，形成洒脱的“折芦描”。其作品《泼墨仙人图》中线条简单豪放，仅仅几笔就勾画出人物的神韵。其用笔多用偏锋险笔，运笔急缓轻重，线条简约直率而有气势，阔略而有法度，开启了人物画浪漫写意的基调。

三、唐宋期间笔法多样化的流变

笔法是中国画的灵魂，唐宋之际的笔法变化一方面说明了笔法作为一种绘画语言的演变与生发的过程，进而形成独立的笔法审美样式；另一面也说明笔法所承载的艺术形象更趋于多元。虽然传统上将中国画分为山水、花鸟、人物三大门类，然而构成绘画门类的基础语汇就是笔法，所以笔法的多样化同样也促使了国画的发展。山水画中各类皴法的形成，肯定与人物画勾线中由“转”到“折”的描法变化存在某种用笔关联，后来写意花鸟画的各类“写法”，也突破书法书写的固定模式，与描法中的某种运笔方式存在着某种共性。在绘画蓬勃发展的唐宋之际，绘画分科种类繁多、画家层出不穷，工笔写意共同发展，这些文化要素都有一个根本的内在动力，就是国画笔法的多样化。“文化的多样性促进了艺术家思想的发展与人性的解放。艺术形象的生动性离不开笔墨趣味，但这种趣味的获得并非一蹴而就，因为它和艺术家的审美观念、技法语言、个人情感以及对客观事物的理解有关，与艺术家的人格、阅历、学问、修养和心态有关。”⑫因此，我们在看待纷繁的绘画样式与多元风格特征的唐宋之际，不能忽略笔法变化这一基础语汇。而在人物画这一艺术门类中，唐宋之间的中国画作品同样可以给我们提供一条研究笔法变化的路径。

总结

唐宋之际的艺术样貌越来越趋于多元，但在其发展历程中无不与毛笔这一绘画工具的特殊性相关，“用笔”成为绘画过程中不可回避的重要话题。一方面可以通过毛笔的特殊性塑造形体，通过线条的粗细、方圆、断续等变化来概括客观对象；另一方面用笔变化的发展使得“笔法”痕迹本身成为独立的审美对象，为后来写意画的形成奠定了基础。在唐宋之际的人物画中，描法的多样化体现了笔法变化的多样，其用笔特征从原来的工整细致向更为自由的简约概括过度，笔法样貌也越来越丰富，“十八描”的形成即说明了笔法变化的多元特征。这种用笔的多样化是唐宋之际重要的艺术特征之一，笔法多样化也是唐宋之际艺术样貌多元化的语言基础。

注释：

①尚新周：《研究生教学中人物画描法与写法的比较研究》，《美术界》2016年第9期，第65页。

②③陈绶祥：《国画教程》，广西美术出版社，2007，第32页。

④⑥俞剑华：《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1998，第36页。

⑤⑫刘庆国：《浅谈人物画的笔墨趣味》，《美术界》2020年第7期，第74—75页。

⑦张怡：《唐代人物画线的发展变化》，《艺术品鉴》2021年第12期，第10—11页。

⑧孟丹、胡夏果：《“线”在中国画中的审美表现——以宋代人物画为例》，《美与时代（下）》2019年第5期，第59—61页。

⑨仲思润、王煜：《试论宋代人物画衣纹用笔变迁》，《美术教育研究》2021年第9期，第34页。

⑩俞剑华：《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1998，第37页。

⑪杜萌：《马和之人物画的文人意趣》，南京艺术学院，2006。