早期至魏晋南北朝画论者有无实践经验之考辨

文/董金良 [江苏省国画院]

由于早期至魏晋南北朝几乎没有绘画真迹传世，从而难以通过绘画作品辨明画论者的专业素养，而流传的文字则成为判定画论者是否具有实践经验的唯一标准。

一

从历史记载的文字来看，不具绘画实践经验的画论者所发之言产生较早。其原因，可能是因技术性、技巧性掌握为特征的画者起初处于“工巧”的层面，社会地位为“画工”，其绘画的制作经验、心得体会，不太会被贵族阶层所关注。故早期遗留到现在的文献之相关内容，往往是贵族阶层对绘画状况的观察与思考，以及为绘画内容所题的“赞”。

前者如《孔子家语》云：“孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧、舜与桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉。又有周公相成王，抱之，负斧扆，南面以朝诸侯之图焉。孔子徘徊而望之，谓从者曰：此周之所以盛也。夫明镜所以察形，往古者所以知今。”①又如《韩非子》云：“客有为齐王画者。齐王问曰：画孰最难者？曰：犬马最难。孰最易者？曰：鬼魅最易。夫犬马，人所知也。旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。”②孔子所说的周明堂绘画情况和韩非子所论的绘画难易问题，表明了对当时绘画现象的记载及其思辨。

后者见于汉代以来的一系列的“赞”，如晋夏侯湛的《管仲像赞》、庾阐的《二妃像赞》、傅玄的《汉高祖画赞》等，均赞所画人物，具体内容为：

《管仲像赞》：“堂堂管生，忘存兴仁，仁道在已，唯患无身，包辱远害，思济彝伦，心寄鲍子，勋成生民。”③

《二妃像赞》：“二妃玄达，含灵体妙，协德坤元，配虞齐耀，明两既丽，重光作照，有邈其徽，神风遐劭。”④

《汉高祖画赞》：“赫赫汉祖，受命龙兴，五星协象，神母告征，讨秦灭项，如日之升，超从侧陋，光据万乗。”⑤

以上赞内容的着力点皆为道德、品操、功名等，是对其所描绘对象的人格赞颂而非赞画本身。这一点，契合了三国时期曹植的一段话：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见忠臣孝子，莫不叹息；见夫妇妬妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴者何如也。”⑥也就是说，一般能被画像的必是道德人品的楷模者，对其赞颂对社会有着政教功用。所以，从《曹子建集》中见曹植所写的一些“画赞”⑦也体现了这一时代特征，如《庖牺赞》中的“木德风姓，八卦创焉，龙瑞官名，法地象天，庖厨祭祀，纲罟鱼畋，琴瑟以像，时神通玄”；《黄帝赞》中的“少典之孙，神明圣哲，土德承火，赤帝是灭，服牛乘马，衣裳是制，氏云名官，功冠五帝”；《帝喾赞》中的“祖自轩辕，玄嚣之裔，生言其名，才德帝世，抚宁天地，神圣灵察，教弥四海，明并日月”；《神农赞》中的“少典之胤，火德成木，造为耒耜，导民播谷，正为雅琴，以畅风俗”等，无不都在说功德、言历史、明教化。

二

自汉代始，由于文人们参与绘事而兼具了实践经验，因此对书画实践层面的讨论也就开始有了文字记载。如蔡邕在《笔论》中有云：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。”⑧作为东汉文学家且“工书画”的蔡邕，其论涉及了个人创作感受与体会的层面，可视为其中一例。大约900年后，苏轼在《石钟山记》中感慨道“士大夫终不肯以小舟夜泊绝壁之下，故莫能知；而渔工水师虽知而不能言”，其实就是指出了拥有文字表述能力的士人和拥有实践经验的工匠之间的矛盾，而矛盾的最终解决就是像蔡邕这种拥有文字表述能力的士人自身也亲身参与实践之后才达成了统一。因此，也就有了清代黄钺“昔者画绘之事备于百工，两汉以还精于学士”⑨之论断。当然，反观文字本身，看其是否论及绘画的技法层面，也就成了判断其论者有无绘画实践的依据。由此，我们进一步分析魏晋南北朝时期的诸家论说。

首先是顾恺之、宗炳、王微，虽然他们已是当时公认的画家，但至今却难以见到他们确切的绘画作品，为此也只有从他们留存的文字来明晰其专业身份。

在张彦远的《历代名画记》所记载的顾恺之的《论画》中，出现了专注于绘画表现本身的倾向。例如评《小列女》“服章与众物既甚奇，作女子尤丽，衣髻俯仰中，一点一面皆相与成其艳姿”；评《伏羲神农》“有奇骨而兼美好。神属冥芒，居然有得一之想”；评《孙武》“骨趣甚奇。二婕以怜美之体，有惊剧之则。若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也”；评《醉客》“作人形，骨成而制衣服慢之，亦以助醉神耳。多有骨俱然，蔺生变趣，佳作者矣”；评《壮士》“有奔腾大势，恨不尽激扬之态”；等等，其文字皆出于人物造型本身的层面。

稍晚于顾恺之的宗炳，其在《画山水序》中对山水画创作有明确的表述，大致包括四点：一是画山水的初衷，其表述是“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画象布色，构兹云岭”；二是画山水的原则，其表述是“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”；三是对自然物象远近大小的理解，其表述是“昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则见之弥小”；四是画面的具体表达，其表述是“今张绢素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”。这些贴合山水画实际创作的具体观点无疑表明其画者的身份。

王微在《叙画》中从“灵”“神”“心”层面谈论绘画，其云：“本乎形者，融灵而变动者心也。灵无所见，故所托不动。目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。”“独运诸指掌，亦以明神降之。”于此，从造型的角度强调“画之致”：“前矩后方而灵出焉。然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分。”又从神采的角度强调“画之情”：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。”所有这一切，王微认为归属于画之“势”：“夫言绘画者，竟求容势而已。”此一“势”字，特别与画地图性质的“案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”相比而以一“非”字予以否认，转而着力于“画之致”“画之情”的阐述。

其次是谢赫，特别是其在《画品》中所提出的“六法”论，本身就是绘画创作层面的具体表述，仅此一点已足以表明谢赫深具实践经验的画者身份。因为在“六法”中，谢赫不仅提出了画面的整体要求，还在画面具体操作层面道出了用笔、造型、设色、构图等原则，更言明了要以“写”的方式来传达画家主体的全部精神素养与情感。析之如下：

“气韵生动”不仅是一种较为抽象的精神层面的要求，更是绘画创作的最高目标。气韵当然是指作品内在的精神状态、情致韵味，生动则是对气韵呈现的具体要求，要让这无形的“气韵”生动可感，必然对绘画者从具体的绘画表现技巧到抽象的精神修为都提出了极高要求，这些要求，有些需要先天的悟性，有些需要后天的积累，有些更需要特定时空境遇下一刹那的灵光闪现。

“骨法用笔”体现了中国画特有创作媒介对创作操作方式的具体要求，这是“物质存在决定主体意识”的一种具体证明。中国毛笔是中国书法、绘画共有的媒介工具，这也决定了书画的同源性。作为书法家的东晋卫夫人曾以“夫三端之妙，莫先乎用笔，六艺之奥，莫重乎银钩”强调过用笔的重要性。因为在操作层面上，对媒介工具的驾驭是最为基础的。在对“骨法用笔”的理解上，应该跳出谢赫所处的特定时代的限制，将这一原则扩展为具体的绘画技法应该尊重和服从具体的媒介材料的特性。毛笔的粗细软硬、水墨的浓淡轻重、绢纸的洇染着色效果，都决定着画家要采取相应的操作方式来更好地发挥媒介特性。

“应物象形”则道出了绘画作为最传统的造型艺术的一个基本准则：外在造型的一致性永远应该成为绘画所应遵循的一个法则。也正因为此，中国古代绘画始终不至于走向纯然的抽象。对“象形”，也就是写实能力的强调，始终是“画者之论”中常常出现的一个命题，那些“不求形似”的非职业画家总是受到作为纯正“画者”的批评。如清代邹一桂评苏轼云：“未有形不似而反得其神者，此老不能工画……直谓之门外人可也。”⑩郑板桥云：“必极工而后能写意，非不工而遂能写意也。”⑪都强调了“应物象形”作为初始条件的重要性。与此紧密相联，“随类赋彩”也进一步强调了对于造型上的“工”“似”的要求。虽然在传统中国画的历史上出现了赋彩和水墨的分殊，但在水墨的表现之中仍然体现着“赋彩”的内在视象效果，即“内在的心类物类之统一，亦能奏响色、墨节奏韵律”⑫。

“经营位置”意味着绘画创作不是简单地将外物形象原封不动地复制到二维画幅之上，而是要在画幅的二维空间中结画面进行构思与安排，对素材进行取舍与组织，只有经过了画家主体心灵的提炼加工与转化经营，其画面内在的置陈布势，方能感受到灵气在二维空间中的流动，体察到画家对空间的微妙把握。

“传移模写”再一次点明了绘画的基本特性——造型性，但最后一字的“写”却一语点明了绘画并不是机械地“移”和“模”，而是带着画家主体全部精神素养、情感传达的“抒写”，是“意”的运化与“情”的渗透，也是“‘六法’的凝聚与全部收摄”。

较谢赫的《画品》，姚最的《续画品》则是“今之所载并谢赫之所遗，犹若文章止于两卷”，明言是对《画品》的接续。其序言中说顾恺之“擅高往策，矫然独步，终始无双，有若神明，非庸识之所能效”，显然是不满谢赫对其“格体精微，笔无妄下，但迹不逮意，声过其实”评价的翻案，此翻案虽为后世张彦远认同，但其文字与谢赫评顾恺之从“体”“笔”“意”的绘画表现本身出发相较，姚最的“独步”“无双”“神明”则属虚词形容。这样的文字还出现在评“湘东殿下”中：“天挺命世，幼禀生知，学穷性表，心师造化，非复景行所能希涉。画有六法，真仙为难，王于象人，特尽神妙，心敏手运，不加点治，斯乃听讼部领之隙。文谈众艺之余，时复遇物援毫，造次惊绝，足使荀、卫阁笔，袁、陆韬翰。图制虽寡，声闻于外，非复讨论木讷可得而称焉。”虽然其中言意颇深，但“心师造化”“特尽神妙”“天挺命世，幼禀生知”“斯乃听讼部领之隙。文谈众艺之余，时复遇物援毫，造次惊绝，足使荀、卫阁笔，袁、陆韬翰”之语多为玄妙之词，这种全面而细致的称赞显然是赞人而非赞画。再如评价刘璞：“右胤祖之子，少习门风，至老笔法不渝前制，体韵精研，亚于其父，信代有其人，兹名不坠矣。”其虽涉及“笔法”“体韵”，然其语句重点在于其人的“至老”与“前制”，“笔法不渝”与“体韵精研”属宽泛之词，而在“至老笔法不渝前制，体韵精研”句的前后均在讲述其家世门庭。同样，所评谢赫“写貌人物，不俟对看，所须一览，便工操笔”；评毛惠秀“太自矜持，翻成羸钝”；评萧贲“尝画团扇，上为山川，咫尺之内，而瞻万里之遥，方寸之中，乃辩千寻之峻”；评沈粲“笔迹调媚，专工绮罗屏障，所图颇有情趣”等，多用宽泛之词，关注的也多是人事而非作品。

与谢赫的《画品》对画作本身作评相比，姚最的《续画品》关注点多偏向于人，缺乏对画面本身的认知，故可断定姚最乃不具实践经验的论画者。

三

通过对以上关于绘画的文字之分析，可以将其分为“画者论画”与“非画者论画”，而能否论及实践层面则是二者最显著的区别。揭示该特点并加以梳理、分析和比较，总结其各自优点与不足，摆正其各自在中国绘画史上的地位，有助于在中国绘画理论发展史上揭示一个新的亮点和坐标，进而提请画界与理论界对两种画学理路的关注度，对中国古代绘画理论整体发展状况产生新的印象，最终当对绘画理论梳理与创作实践起到启思之效，同时，对中国古代绘画理论和美术史进行再研究再探讨有着积极意义。

注释：

①王肃：《孔子家语》，见《文渊阁四库全书》，台湾商务印书馆，1986，第695册，第27页。

②何犿：《韩非子》，见《文渊阁四库全书》，台湾商务印书馆，1986，第729册，第704页。

③欧阳询：《艺文类聚》，见《文渊阁四库全书》，台湾商务印书馆，1986，第887册，第504页。

④同上，第399页。

⑤梅鼎祚：《西晋文纪》巻十，见《文渊阁四库全书》，台湾商务印书馆，1986年版，第1398册，第202页。

⑥张彦远：《历代名画记》，浙江人民美术出版社，2011，第3页。

⑦曹植：《曹子建集》卷七，见《文渊阁四库全书》，台湾商务印书馆，1986，第1063 册，第294页。

⑧顾蔼吉：《隶辨》卷八，见《文渊阁四库全书》，台湾商务印书馆，1986，第235册，第840页。

⑨黄钺：《二十四品》，见《续修四库全书》，上海古籍出版社，2002，第1068册，第847页。

⑩李来源、林木：《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社，1997，第354页。

⑪同上，第348页。

⑫孔六庆：《“画无新旧”的讨论》，《荣宝斋》2012年第4期，第130页。