圣-桑《b小调第三小提琴协奏曲》演奏技巧分析

殷涛

【摘   要】《b小调第三小提琴协奏曲》是圣-桑在其顶峰时期所创作的作品，是最能代表其创作风格和艺术思想的作品之一，也是法国浪漫主义时期的杰出之作。本文系统分析了该乐曲的技术难点，并提出了合理的、科学的练习方法解决这些技术难点。

【关键词】圣-桑  小提琴  演奏技巧

有人说“创作的个性决定演奏技巧的设计”，这句话在圣-桑创作的这部协奏曲里同样得以体现。圣-桑在创作中强调纯粹的音乐，更倾向于将音乐与情景融合起来，将感性放在第二位，理性地表达美和情感，强调音乐的客观性，认为音乐除了本身之外，没有其他目的。他曾经说过：“音乐始于词尽之处，音乐能说出非语言所能表达的东西，它使我们发现自身最神秘的深奥之处，它能传达出任何词也不能表达的那些印象，心灵状态。”他的作品使得听众可以将更多注意力放在音乐本身，而不是在创作中通过突出文学、戏剧等别的艺术载体去表现音乐。他的这种创作理念正好与当时风靡法国的歌剧这种艺术形式的创作方式背道而驰，并且完全继承了法国传统音乐的特色，同时这种创作理念也贯穿圣-桑的一生。这部《b小调第三小提琴协奏曲》与其“为音乐而音乐”的创作理念完美契合。

圣-桑的这部协奏曲里并没有类似帕格尼尼小提琴协奏曲里那样为了炫技而存在的大量片段，其作品里的技术难点多来自作品本身，作品没有过多考虑小提琴这门乐器的技巧特点，或者演奏者的个性。这种创作个性也导致其创作的这部协奏曲里的很多小提琴技巧并不符合小提琴的基本演奏规律，存在着很多“绕手”，或者演奏起来“不舒服”的片段。乐曲中的这种片段对于演奏者的小提琴基本功，以及各类演奏技巧的掌握来说是一个很大的考验，需要演奏者花费大量的时间与精力去练习。

该部协奏曲中存在着大量的速度快、变换音多且无规律的片段，这些片段出现了多次离调和转调，对于演奏者左手的技巧考验极大。同样在乐曲的其他位置也一样存在其他种类的技术难点，如双音、人工泛音、跳弓等，这些同样也会给演奏者造成不小的困难，也需要演奏者进行分析处理。由于技术难点的左右手难度侧重点不同，需要重点针对左手或者右手来论述，且这些难点都是在左右手良好配合下进行的。

纯粹的技巧并不能完美诠释音乐，但是克服一首乐曲的技巧难点是学习一首新乐曲非常重要的一步。科学的技巧练习可以使演奏者摆脱肢体上的束缚，将自己的情感更好地通过自己所演奏的乐器表达出来。由于乐曲里难点众多，无法将乐曲里的每一处都详尽说明，本文将根据难点片段在乐曲里的分布将技巧难点加以分类，从每类难点中挑选出1—2个片段进行举例说明。

一、快速跑动片段技巧难点分析

圣-桑的这部《b小调第三小提琴协奏曲》中存在着很多左手快速跑动片段，此类片段速度快、变化音多，且多数是无规律的存在，甚至一个快速跑动片段多次出现了离调、转调的情况。这些片段对于演奏者左手的灵活度，以及不同调性手型转换衔接流畅度的考验极大。同时，在这首乐曲里，此类技术难点片段的分布可以说占据了乐曲技术难点的十之四五，是乐曲的主要技术难点之一，本文也将其作为重点进行论述。

谱例1是第一乐章展开部里的一个小片段，在这段里充斥着大量的变化音，且速度较快。在这3个小节里，分别从E调转至#f小调，对于演奏者的左手手指机能以及小提琴的手型、换把位掌握程度的要求较高，需要演奏者在慢练的同时也要对所练习的难点加以分析，弄清楚每个难点段落所经过的每个把位手型，并用换把位的几种方法将其结合起来进行练习。

谱例1：

从手型来看，在提琴的演奏中，同一个把位内常规的左手手型有四种，分别是一二指靠近，二三指靠近，三四指靠近与四个手指均不靠近。其一，以谱例上行的指法为例，練习时要先标记出乐谱中手指关系靠近的地方（谱中方框位置）。同样，通过这些靠近手指可以得知其他位置手指均不需要靠在一起。其二，需要对这些音所使用的手型进行分析，如第一个标记处所经历的是一个三把位一二指靠近的手型，在第二个标记处手型变为了三把位二三靠近的手型，以此类推，分析出这一段乐谱里手型依次出现的顺序，以及所处的把位是什么。

由于这些手型不在同一个把位，这时需要用换把位进行衔接，换把位是提琴演奏中的基础演奏技巧，在提琴里随着把位提升，手型逐渐缩小，而在谱例里也经历了多个把位转换，这时就需要良好的换把位保持手型稳定。

基础的换把位可以分为四种：“第一类——用单指滑行的换把；第二类——沿指板下行时从低指到高指，以及从高指到低指的换把；第三类——沿指板下行时从低指到高指，用高指滑行的换把；第四类——沿指板上行时从高指到低指，以及相反的沿指板下行时从低指到高指的换把。”而从谱例1里的上行指法来看（如谱例箭头所示），分别用到第一类和第四类的换把（用单指滑行的换把以及沿指板上行时从高指到低指和相反的沿指板下行时从低指到高指的换把）。需要注意的是，由高把位向低把位行进的过程中，除了手型逐渐缩小以外，手肘部位也要逐渐向外移动，反之则需要向内移动。

这时，将上一段所说的手型与换把位结合起来去练习，在练习的过程中用一弓一音的方式熟练这些手型与换把位，保持好手型的框架与换把位的连贯性。当熟悉之后将其连起来并逐渐提速，使得在达到原速情况下头脑里的手指位置与关系也非常清晰。在练习的过程中演奏者也可以使用这种方式记忆乐谱，这种记忆方式可以在快速进行中保持头脑清晰。使用这种练习与记忆方法会比将每个音单独拿出来去听音准和练习熟练度的方式要简便许多。

但是这种练习方式需要演奏者进行适当的音阶练习，因为乐曲里的手型与把位组合变化是无规律的，如果只是拿乐曲作为练习手段的话，这种长时间的无规律手型与把位变化组合，极其容易使得演奏者的手型与把位感产生偏离。这时就需要一些有规律的练习手段，使得这两个要素长久而稳定。而音阶无疑是使自身保持良好手型与放松换把位习惯最好的练习手段。这里的音阶练习本身不是目的，而是一种达成目的的方法。小提琴教育家尤·依·杨凯列维奇曾经说过：“问题是器乐演奏都有许多必须保持的手法，为此音阶是适宜的手段。但是重要的是分开、单独地练习一切手法，然后再把它们结合在音阶中，这样更有成效。不能把音阶只变成练习的目的本身。”通过音阶练习来建立左手对于每个调的调性感，不仅可以帮助演奏者保持住最基本的手型，而且可以使演奏者对于调性音阶手型产生感觉，以后碰到类似调性音阶的时候练习起来更加简便。

比如谱例1，这里是在E大调和#f小调上进行的，演奏者可以使用《卡尔·弗莱什小提琴音阶体系》里的E大调和#f小调音阶体系的单音练习。通过音阶练习手型，进而寻找音准，固定手型（这里包括各个把位的手型），最重要的是确定E大调和#f小调的调性感，了解E大调和#f小调的调性色彩。当演奏者将此调演奏熟练后，再开始慢练，练习的同时需将之前音阶练习时所注意的音准、手型和调性感带入作品中，直到演奏者可以不用刻意注重这些地方也可以较为完美地演奏出来时，也就形成了肌肉记忆，练习的目的也就达到了。

再如谱例2，同样可以按照以上方法进行分析训练，但是在这段存在着一处破坏手型（第二行翻高八度的部分）。破坏手型多指不在把位框架里的一种手型结构，需要手型在一个把位内极度撑大，如谱例2，每个手指之间距离为一个三度音程，需要把每个手指之间撑大。这种地方在乐曲里存在得极少，且无法用常规分析手型的方法进行分析，所以在训练的时候更多需要依靠耳朵去听辨音准。但是更需要注意的是，从破坏手型回到正常手型时的手型转换，也就是在平常练习的过程中更多地把手型和换把位做好，这样在碰到破坏手型的时候才能保证又快又好地回到常规手型当中。

谱例2：

乐曲中类似的左手快速跑动的地方还有很多，均可按如上的方法去训练，具体问题具体分析，将每个地方的手型与换把位分析清楚再開始练习，达到熟练后，再通过手型与把位记忆乐谱，并将不同调性的音阶与乐曲结合起来且加以慢练，从而达到对于乐曲中类似技术难点的掌控。

二、双音与人工泛音难点片段技巧分析

双音与人工泛音在乐曲中也同样存在着技术难点，虽然占的比重不像快速跑动片段那样多，但是同样也会对演奏者造成不小的困难，需要演奏者采用科学的方法进行分析。

（一）双音片段

双音在小提琴演奏里一直是一个难度不低的技巧，圣-桑的这部协奏曲虽说没有存在着大量的双音连接，但是里面的双音片段依旧会对演奏者造成不小的阻碍，需要着重训练。在这里，笔者也会对乐曲里的双音技巧加以分析，然后阐述练习方法。

双音的演奏有其单独的手型变化，有常见的三度、六度、八度等，不同类型的音程都有着不同的双音手型要求，甚至单个种类的音程里都有不同的双音手型要求（如三度双音根据音程属性分大三度手型和小三度手型），这就导致双音里的手型与把位变化更加复杂，大幅增加了左手手型保持的难度，以及对手指机能的要求。

在小提琴演奏中，三度与六度的双音手型分成大手型与小手型。小提琴同一种类双音手型是按照手指距离大小区分，常见的小三度音程在小提琴实际按弦过程中手指间距比大三度音程要大，所以小三度音程在小提琴双音中为大手型，大三度为小手型，两个手指靠近的为小六度，分开的为大六度。例如下例（谱例3），这是一段上行双音，谱例里已将这一段大小手型的构成标注出来。

谱例3：

当这些做好之后，就要借助换把位把每个音连接起来，运用好媒介音。“演奏三度时可以用所有主要的换把类型”，也就是之前所说的常见的几种换把。如上例中第一次换把位，这里是由一把位的EG到三把位#FA的进行，这里需要用到的是从低指到高指的换把，在换把位的过程中不建议直接进行换把，需要针对这种音程加以分析，因为这里手型的变化相较于单音换把来说比较复杂，极容易导致音准产生偏差，演奏者需要运用好媒介音做好换把位。比如，在这两个双音之间加一个三把位的GbB进行过渡。如下图（谱例4），先从EG换到三把位的GbB，这种换把位手型不用发生变化（都是二四指去按弦），只需要进行一个一到三把位的把位自然缩小变化就可以，然后一三指分别靠住二四指（也就是GbB到#FA）。这样就从一个困难的动作拆解成两个相对来说比较简单的动作，虽说多了一个动作，但是这两个动作相比之前一个动作，无论是音准还是手型都要简便。这时将两个动作分开进行练习，当这两个动作都练习熟练之后，再尝试结合起来去训练，去掉之前加的媒介音，这里将媒介音去掉需要左右手良好的配合，直到可以使左手自然迅速（这里所说的自然迅速是指转换过程中不会产生任何多余的音）地完成转换。

谱例4：

同样的方式也可以作用于乐曲里其他双音连接的地方，在练习的过程中，分析所遇到的双音的音程关系，根据音程关系的不同，分析出左手手型，再找出左手所经历的换把位，之后在练习过程中进行慢练，处理好每一处的手型与把位，从而完成双音之间的连接自然。

（二）人工泛音片段

在乐曲第二乐章的尾声部分还有一大段连续的人工泛音（谱例5），对于第二乐章来说可谓是点睛之笔，但是人工泛音对于演奏者的音准和音色来说都是一个巨大的考验。

谱例5：

其一，在音准方面，人工泛音考验的更多的是演奏者各把位之间手型框架的掌控，任何偏差都会导致泛音无法发声，或者出现杂音，所以在练习的过程中要加强音准练习。人工泛音也具有单独的音阶体系，但在练习前需要去做一些固定手型练习。八度音程对于固定手型框架来说是一个很好的练习方式，可以多练习八度双音，再结合单独的人工泛音阶进行练习。

其二，在右手方面，演奏人工泛音的时候，将琴弓靠近琴马去演奏，但又不要过于靠近琴马，同时不要给琴弓太多压力，不然会导致出来的声音包含过多杂音，甚至无法发出声音。“泛音的特征是它的声音在手指离弦后仍会保留一段时间。泛音的时值取决于右手：弓子触弦愈靠近琴马，泛音就愈长久（当然弓子靠近琴马是有限的，要以发音质量为前提）”，这里建议演奏者将琴弓放在琴马与指板之间靠近琴马四分之一处，这个位置可以使人工泛音较好地发声。同时这里也可以配合《卡尔·弗莱什小提琴音阶体系》#f小调音阶体系里的人工泛音单音练习，以使演奏者更好地确立调性感。

以上为该乐曲中左手技术难点分析，演奏者在练习的时候可以通过以上方法对本曲中的难点进行分析，尽可能简化难点，然后结合音阶科学练习，从而克服这些技术难点，以得到良好的声音，以及放松的演奏状态。

三、右手难点片段技巧分析

圣-桑这部小提琴协奏曲大部分技术难点都侧重于左手技巧部分，包含快速跑动、双音以及人工泛音等技术难点，需要结合手型把位等方法去分析这些难点，并且重点去训练，这样可以有效解决其中的难点。但是难点都需要左右手进行良好配合，通过慢练使得左手达到乐曲要求的灵活度与准确度之后，这时需要通过快速的练习达到声音饱满度与清晰度，而这种练习目的就是训练左右手的配合。所以在重视左手训练的同时，右手技巧部分也同样需要单独训练。

（一）快速换弦片段

乐曲在右手方面同样存在着一些技术难点，如下例（谱例6），这一段是第一乐章尾声部分的片段，右手部分经历了连续快速的换弦，考验的是演奏者在如此快速换弦的情况下是否能够保持声音的饱满性与颗粒性。换弦的过程是手臂上下摆动的过程，运弓又是以手腕为主导前后行进的过程，这就需要在练习这段的时候要将其拆分开进行训练，做好手腕运弓与手臂换弦之间的配合，切勿将运弓的手腕与换弦的手臂混淆，否则会出现声音不清晰等情况。

比如，这一段的换弦是在E弦与A弦上展开的，在练习的时候，需要一弓一音地慢练，找到右手手臂在换弦时使用多大的角度可以获得干净又饱满的声音，并且弄清楚在这一段右手一共经历了哪些动作。在分析完这些之后，将这些动作衔接起来，在衔接的时候一定保持最放松、自然的演奏狀态，随后加上弓法，一点一点地将速度提上来，从而产生较为满意的听觉效果。以上所有动作都是在手腕和手臂相互配合下完成的。

谱例6：

（二）跳弓片段

下例为第三乐章主题二与主题三之间连接部的一个跳弓片段（谱例7）。这里采用的是非控制性跳弓，更多的是运用弓的弹性与快速运行中的惯性使得弓跳跃起来，难点在于在非常快的速度下保持每个音的颗粒性。在练习这种技巧的时候，先用快分弓将每个音拉清晰，之后在保持快速运弓的情况下使得右手食指对弓杆做一个轻微向下的作用力，这样便可以使得琴弓在快速运动的情况下跳起来。在练习的过程中，要找好自己弓子的跳点，并掌控好右手食指对弓子的压力。弓在左手方面，想要保持非控制性跳弓声音清晰，需要左手在按弦的时候提前于右手进行，也就是在弓落下去之前手指就要按到相应位置。这需要演奏者用相对慢的速度进行练习，逐渐提速，以达到左右手良好的配合。

谱例7：

（三）连顿弓片段

下例是第三乐章再现部开始的一句连顿弓（谱例8）。在练习这段连顿弓的时候最需要注意到的是将声音均匀地断开，并且保证音的颗粒性。先运用连弓将这段音拉清楚，然后在保持每个音时值不变的情况下将每个音逐个停顿，也就是给每个音之间加一个休止。刚开始在每个音之间停顿的时间可以长一些，给自己足够的反应时间再进入下一个音。最开始的时候具体每个音休止的时长根据自己的最佳反应时间来决定。随着练习时间推移，演奏者需要将停顿的时间逐渐缩短，甚至达到原速的情况下，也可以保持很高的清晰度，每个音可以保持很高的颗粒性与饱满性。

谱例8：

最后，在这首乐曲里，无论是快速跑动的音阶、双音、泛音，或者是跳弓等技术难点都需要左右手进行配合，通过慢练使得左手达到乐曲要求的灵活度与准确度之后，这时就要通过快速练习达到声音的饱满度与清晰度，而这种练习的目的就是训练右手与左手的配合。就如之前说到的左手快速跑动难点，不仅是左手方面需要做到灵活性与准确性，右手方面也需要做到保持声音的饱满度。所以演奏者需保持右手琴弓对于琴弦的压力，使得每个音出来的都是饱满的声音，并且演奏者也得找好右手手臂的换弦角度，遇到需要换弦的地方提前做好准备，做好左手与右手的配合。

演奏者在快速练习的过程中需要保持注意力完全集中，保证在演奏的时候头脑清晰，仔细听每一个音，保证每个音的准确度、清晰度与饱满度。演奏者在练习的时候一定要快慢结合，因为一味地慢练可能会导致手指机能流失，而过度快练则会导致技巧部分十分粗糙。这就要求演奏者从微观出发，通过慢练检查自己的每一个音是否精确、是否有误，从宏观出发，通过适当快练保持手指机能，检验整体效果，从而使得每一处技术难点都能得到很好的解决。以上方法可以解决本曲里绝大部分难点片段，虽说纯粹的演奏技巧并不是音乐，但却是演奏者表达音乐的一种手段。科学的练习方法可以使演奏者简化与克服乐曲中的技巧难点，从而使得技术成为表达音乐的一个载体，使得演奏者能够更加自如地表达音乐中的情感。

良好的技术是演奏一部作品的基础，同时也是演奏好一部作品的第一步，但想要演奏好一部作品，光展示技巧远远不够，同样需要演奏者在作品时代背景、作品结构、演奏对比等方面详细分析。在此基础上，充分发挥演奏者的个性，将自己的理解融入到乐曲中，以作品背景结合曲式结构为框架，演奏技巧为支撑，演奏对比为参考与借鉴，从而对于这部作品无论是在宏观上还是微观上都有一个良好的安排。

圣-桑《b小调第三小提琴协奏曲》是一首在小提琴艺术史上占有重要地位的作品，同时也是各大演奏家的保留曲目。想要演奏好这部作品，对于任何人来说都是一个细致而又复杂的工作，除了需要日复一日练习之外，无论是在音乐的风格，还是乐曲的技术难点上，都要进行细致分析研究。

参考文献：

[1]何乾三.西方哲学家文学家音乐家论音乐[M].北京：人民音乐出版社，1983.

[2][苏]尤·依·杨凯列维奇.论小提琴演奏与教学[M].刁蓓华译，北京：人民音乐出版社，2002：140，28，211，195.

[3]张前.音乐表演艺术论稿[M].北京：中央民族大学出版社，2004.

[4]米夏埃尔·施台格曼.圣-桑[M].关惠文译，北京：人民音乐出版社，2008.

[5]林逸聪.音乐圣经下[M].北京：华夏出版社，2015.

[6]丁芷诺.圣-桑B小调小提琴协奏曲：作品61：小提琴与钢琴[M].上海：上海教育出版社，2018.