音乐符号学①

凌 晨（广西艺术学院 音乐学院，广西 南宁 530022）

张嘉玥（广西艺术学院 艺术研究院，广西 南宁 530022）

民族音乐符号学主要关注音乐表演民族志文本的生成过程与意义阐释，通过解构音乐表演过程中用于情感传递和信息交流的音乐文化符码，以阐释族群内部的音乐文化认知观念和世界多元的音乐符号象征体系。音乐符号学的起源可追溯至语言学结构主义的出现，伴随20 世纪中期西方民族音乐学将结构主义、转换生成等符号学理论运用于音乐分析的模式研究之中，形成了民族音乐学与符号学之间的学理链接。中国民族音乐符号学在对西方符号学理论的引入借鉴与融合运用中，通过结合本土实践不断建构自身理论话语体系，使民族音乐符号学逐步形成了具有中国特色的本土经验与理论范式。

一、音乐符号学的历史溯源与发展探索

音乐符号学发展至今已有百年历史，20 世纪早期的结构主义符号学为人类学和音乐学研究提供了新视角；20 世纪60 年代，民族音乐学家将分布主义学派的分析模式引入音乐结构分析，为民族音乐学研究提供了新方法；20 世纪七八十年代，民族音乐学家又通过借鉴描写学派转换生成理论，对音乐文本予以阐释，不断探寻民族音乐符号学理论研究的新路径。

（一）结构主义：符号学的起源与早期发展

音乐符号学早期发展主要受到符号学和语言学相关理论的影响。符号学普遍被认为有两个来源：一是欧洲符号学创始人索绪尔（Ferdinand D. Saussure，1857—1913），亦被称为“结构主义活动”的创始人，他将符号学称为“Semiology”，着重对符号本身的社会性质进行研究；二是美国符号学创始人皮尔斯（C.S.Peirce，1839—1914），将符号学称为“Semiotics”，着重对符号意义进行逻辑解构；以上两个符号学词汇都源自于希腊语“semeion”。[1]索绪尔的《普通语言学教程》一书，将语言作为一种符号系统进行分析，从符号学的角度展现了语言符号系统本身所具有的“社会性”“普遍适用性”“任意性”“连续性”“两面性”及“可变性”[2]，书中提出“能指—所指”“历时—共时”“组合—聚合”等二元理论成为索绪尔符号学的重要标志和结构主义符号学的理论基奠。皮尔斯将符号分为解释项、表现体和对象三部分，指出“符号的目的就在于表达‘事实’，它把自己与其他符号相连接，使解释能够更接近部分或完整的绝对真相……符号构成了世界的每一部分，‘真相’即是对符号的解释”。[3]

索绪尔认为研究者除了对音乐文本“能指”的结构特征进行关注外，更要加强对音乐文本“所指”的涵义象征予以探究，即与音乐文本生成的社会历史背景相互关系；麦克莱斯特（David P. McAllester，1916—2006）在1954 年出版的Enemy Way Music[4]是对索绪尔理论的实践，首次将音乐放置于文化语境中进行研究的重要尝试。皮尔斯则强调了“解释者”的关键作用，注重对音乐生成的“符号化过程”进行解释。迈耶（Leonard B. Meyer，1918—2007）认为音乐具有符号性，1956 年在著作中强调要关注音乐整体与部分之间的相互关系，并将音乐视作文化中的共性符号。[5]随后又产生了如雅各布森（Roman Jakobson，1896—1982）为代表的音位学派、海里斯（Zellig Sabbettal Harris 1909—1992）为代表的美国描写学派以及以叶姆斯列夫（Louis Hjelmslev，1899—1965）为代表的哥本哈根语符学派等，使得符号学不仅对语言学发展产生重要影响，也为人类学和音乐学研究提供了新的理论支撑。

（二）分布主义：民族音乐学对结构主义的采借

“民族音乐学与语言学和人类学之间具有天然的联系”[6]209，20 世纪50 年代内特尔（Bruno Nettl，1930—2020）受到布拉格音位学派影响，将音乐作为一种符号或符号集合体进行分析，把音乐实体切分成陈述音乐最小单元的“音位”，将“音位”放置在整体音乐结构中进行重新分布所形成的循环序列称为“语素”，通过音位学对音乐文本的音位、语素、乐句、音段以及结构进行形态分析，提出“结构主义音乐分析法”，为民族音乐学后续研究提供指导借鉴。布莱特（William Bright，1928—2006）以印度南部古典音乐中泰卢古人Padam 音乐研究[7]为例，证明了内特尔音位学理论研究的可行性，指出乐曲的音符时值长短与歌词音节相对应，分析论证了语言与音乐的密切联系。

20 世纪70 年代，一批结构主义学家将文化看作是一套符号系统，开始从广泛意义上认识“符号”一词。法国人类学家列维—施特劳斯（Claude Lévi-Strauss，1908—2009）运用结构主义和语言学理论对“俄狄浦斯神话”[8]进行分析，其“纵聚类—横组合”的分析模式被科恩（Jerome Kern，1885—1945）借鉴运用在乐谱文本研究之中[9]，从而更为直观地看出不同音乐形态与作品结构层次之间的关联。比利时语言学家鲁维特（Nicolas Ruwet，1932—2001）[10]遵循分布主义的音乐分析程序，在音乐文本的聚纵与重复之间切分出动机和乐句的单元结构，对音乐文本的结构重复和分布组合进行结构化分析；阿罗姆（Simha Arom，1930— ）[11]同样运用分布主义音乐分析程序对非洲音乐进行结构主义分析，探寻更多非西方音乐特性中的关联分布与结构对置，为民族音乐符号学研究提供了新的视角。

（三）转换生成：民族音乐符号学的理论探索

描写学派乔姆斯基（Avram Noam Chomsky，1928—）1957 年创立的“转换生成语言学”[12]对民族音乐学研究具有重要借鉴意义。博尔斯（Charles L Boilés.，1932—1984）将符号学划分为符号结构学、语义学和语用学三种不同指向，并运用在墨西哥东部特佩瓦印第安人仪式歌曲的研究之中[13]；萨丕尔（J. David Sapir，1939—2008）运用转换记谱法对西非迪奥拉族弗格尼人葬礼歌曲语法进行描述与分析[14]。纳蒂埃（Jean-Jacques Nattiez，1945— ）1975 年出版的《音乐符号学基础》一书首次对音乐符号学理论进行系统梳理，提出音乐分析的“三重分析层”：中性层次（区分话语模式）、创作层次和感知层次，自此音乐分析开始脱离语言学的话语霸权，转向了认知符号体系。另外，切诺维斯（Vida Chenoweth，1928—2018）以描写语言学为基点对新几内亚歌曲的语法规则进行分析[15]；林德博罗姆（Lindblom B. E. F，1914—2008）和桑德伯格（J. Sundberg，1942— ）[16]创立了描述旋律形态的转换生成理论；布莱金（John Blacking，1928—1990）在《人的音乐性》一书中，运用转换生成理论对音乐语法规则予以解析，以求探寻音乐深层结构与表层结构之间的关系。[17]

此后，“转换生成”理论在民族音乐学的研究中得到广泛运用，库珀（Robin Cooper，1943— ）运用简单语法及音素对印度拉加音阶的生成进行研究[18]；贝克尔（Judith Becker，1932— ）运用布氏理论对爪哇甘美兰音乐中的代表性乐曲予以分析，探究深层动机向表层音乐过渡的语法转化过程[19]。20 世纪70 年代，博尔斯试图探寻符号学的结构主义理论、语义学及语用学对民族音乐学研究的方法启迪，从而“建立了民族音乐的符号学概论”[9]96；赫尔顿（Marcia Alice Herdon，1941—1997）在研究马耳他音乐中开始运用语言学和符号学分析方法[20]，尝试提出一种普适性的音乐分析结构模式。

另外，费尔德（Steven Feld，1949— ）批判了学界对音乐分析形式主义的停留，赞同布莱金与梅里亚姆（Merriam，1923—1980）所强调文化中的音乐研究[21]；鲍尔斯（Harold S Powers，1928—2018）认为不仅要对社会文化背景进行描述，也应注重对音乐形式结构的细致分析，结合符号学理论对音乐文本进行深描阐释[22]；内特尔指出音乐作为符号体系运作的不同方式，其结构和意义的生成展现了音乐文化同文化其他部分的关系，将音乐及其每个组成部分理解为一个“文化和文明的基本单元”[23]。

二、音乐符号学的理论建构与中国实践

国内关于符号学的研究最早可以追溯至《周易》中的“拟物取象、观象设辞”[24]，而后诸子百家对符号系统的美学思想纷纷论及[25]，可见中国关于符号问题的探讨早有历史渊源和思想基础。音乐符号学在国内产生于20 世纪80 年代，在近四十年的学科发展中已然完成了对西方符号学理论的引入借鉴、融合运用与本土实践，从而建构中国民族音乐符号学自身的理论话语体系。

（一）引入借鉴：中国音乐符号学的历史起源

国内音乐符号学的早期研究大多集中在音乐美学领域，于润洋《符号、语义理论与现代音乐美学》一文常被作为是音乐符号学正式进入中国的标志。随后，汤亚汀、常静、杨燕迪、张伯瑜、陆正兰等学者通过翻译大量国外研究成果[26]，推动着音乐符号学在国内的新兴发展与学科探索。

也有部分学者开始借鉴符号学方法对民族音乐学相关问题予以探讨，例如杜亚雄较早在传统音乐研究中运用“能指－所指”符号学理论对口头语言与乐谱文本的密切关系进行研究[27]；周凯模运用语义音素和“表层－深层”结构关系的符号学方法对旋律形态予以分析[28]；杨民康运用符号学理论对中国民间歌舞音乐形态进行系统化和结构性分析[29]；薛艺兵运用符号学和语言学的分析模式对仪式音乐的结构过程进行探讨[30]。上述研究成果通过在民族音乐学中引入借鉴符号学和语言学的研究范式，对音乐文本的结构关系进行分析，为我国民族音乐符号学的早期发展奠定基础。

（二）融和运用：民族音乐符号学的方法建构

杨民康作为国内民族音乐学领军人物，近四十年来持续关注民族音乐符号学的理论方法建构与本土应用实践，为建构中国民族音乐符号学理论话语体系作出重大贡献。杨民康最早于20 世纪80 年代发表了《民族音乐学方法新论》一文，着重强调了符号学视阈下音乐形态分析的重要性；《中国民间歌舞音乐》（1996）一书，运用符号学理论对中国民间歌舞音乐形态进行结构性分析；《从学科方法论到文化哲学观：现代民族音乐学理论的转型与分层》（2006）一文，通过梳理西方民族音乐符号学的不同理论派系，对中国民族音乐符号学的理论建构与研究实践进行探讨；同年发表《从符号学观念看民族音乐学的三个学科分支》一文，指出形态学、语义学与语用学是民族音乐学符号研究依托的重要理论框架。其专著《音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例》（2008）第七章，对民族音乐符号学的发展脉络和中国实践予以系统梳理，深度阐释音乐民族志建构中的符号学方法运用与学理借鉴。2020 年此书再版，又结合“音乐文化本位观”对民族音乐符号学理论方法的建构进行补充完善。《“立足当下,指向未来”的艺术民族志——兼论音乐民族志与相关学科的互文性渗融关系》（2020）一文，通过借鉴索绪尔结构主义和乔姆斯基转换生成等符号学方法范式，提出“历史与现实、微观与宏观、共时与历时、建构与传承”系列二元关系排列的理论组合，并对音乐民族志与符号学的互文关系展开论述；《音乐民族志方法导论》的系列教辅论文[31]，立足民族音乐学“文化中的音乐”“概念—行为—音声”“音乐即文化”等研究观念，建构“音乐文化本位观”[32]及“组合—聚合—隐喻”[33]三维结构分析的音乐符号学研究模式。

（三）本土实践：仪式音乐研究的应用转化

20 世纪以后，民族音乐符号学的本土实践繁荣发展，杨民康、薛艺兵、赵书峰等学者运用音乐符号学理论对中国传统民间仪式音乐进行研究，在本土实践和应用转化过程中不断建构民族音乐符号学的理论话语体系。薛艺兵《仪式音乐的符号特征》（2003）一文，基于“类像”“标志”“象征”对仪式音乐符号进行分类，结合民族音乐学“三重分析模式”对仪式音乐的语义性特征进行考量，在仪式音乐和外围因素之间形成文化观照，认为仪式音乐是一种在不断变迁的文化语境中仍能保持繁衍能力的主导性音乐符号。

赵书峰《瑶族“还家愿”仪式及其音乐的互文性研究——以湖南蓝山县汇源瑶族乡湘蓝村大团沅组“还家愿”仪式音乐为例》（2010）一文，对湖南瑶族“还家愿”仪式音乐进行“互文性”研究，通过对仪式音乐文本的符号学解读为瑶族仪式音乐研究提供全新视角；《仪式音乐文本的互文性与符号学阐释》（2013）一文，运用“互文性”“能指—所指”等符号学理论，对仪式音乐符号形态与文化隐喻之间的指涉关系进行深层阐释；《语境·身体·互文·权力：音乐表演民族志研究再思考》（2021）一文，指出音乐表演民族志的文本建构需要关注文化语境、身体间性、文本互文和权利生成等相关问题。肖文朴《“音乐－空间”全文本与话语符号学叙述——以曹本冶民间仪式“音声声谱”理论为对象》（2022）一文，基于曹本冶“音声声谱”理论对民间仪式音乐展演空间进行建构，提出“音乐—空间”的全文本符号互构模式，认为关于仪式音乐文化内涵的解析可以通过话语符号学研究进行深度阐释。

三、音乐符号学语境中的“音乐分析”与“能指漂浮”

任何一种音乐文化事项都不能脱离其所处、所属的“文化语境”而孤立存在，因此，音乐符号与文化语境之间始终是同型同构、密不可分的密切关系。由于历史、社会、个体在不同时空场域中的音乐文化表演语境不同，音乐符号“能指”和“所指”之间的指涉意义也开始不断发生变迁，传统音乐文本在无数次“去语境化”和“再语境化”的过程中进行音乐表演文本的发明与重构，不同音乐文本之间形成具有差异性踪迹串的“能指漂浮”和互文同构的“文化叠写”。

（一）音乐分析：音乐表演民族志文本的“特定语境”与“主位认知”

民族音乐学研究中的音乐分析不同于作曲技术理论单纯追求对于“音乐形态”的本体结构分析，而是强调将音乐本体分析同特定的音乐表演语境关联起来，也就是梅里亚姆所说的进行“文化（语境）中音乐的研究”[34]。人类学结构主义与符号学理论不仅关注音乐文本的表层结构特征，并结合音乐文本在不同时空场域的结构生成过程和符号象征体系进行深度解构，横组合的“单元”互文和纵聚合的“变元”互释为音乐表演民族志文本的描述阐释提供了新的研究视角。正如杨民康所言：“在迄今所知的各类有关民族音乐学的研究方法中，结构主义－符号学方法可说是在民族音乐符号学意义上能够将文化形态与音乐形态两方面研究结合起来的较佳研究手段和方法之一。”[6]21020 世纪中叶，语言学家索绪尔指出符号是由“能指”和“所指”组合而成的“双面结构”；符号学家罗兰· 巴特（Roland Barthes，1915—1980)在此基础上突破语言符号学的界限，将符号作为行为过程的一种结果显现。因此，民族音乐符号学视阈下的音乐分析需要关注音乐符号如何通过表演行为完成从单元“能指”向变元“所指”的生成转换。

民族音乐学受到语言学和符号学相关理论的影响，在梅里亚姆、曼特尔· 胡德（Mantle Hood，1918—2005）、蒂莫西·赖斯（Timothy Rice，1945—）和内特尔等多位民族音乐学家的模式建构与论证实践中，民族音乐符号学的理论架构日趋完善。梅里亚姆提出经典的“概念—行为—音声”三重认知模式，认为对于音乐本体的结构性分析和音声文本的符号学解构，需要回溯追踪音声样态在特定表演语境中所呈现的表演者主位音乐文化认知观念。“音声”作为一种族群音乐文化表达的符码，通过表演者具体的音乐行为完成音乐符号从“句段关系”（表达）到“联想关系”（内容）的生成转化，是表演者站在“文化主位”立场上进行“我者”族群音乐文化观念的一种具象化表达。“以文化符号学的眼光来看，民族音乐学的研究也应该包括音乐形态学、音乐语义学和音乐语境学（或音乐文化学，相当于语用学）三个分支。”[31]200音乐形态学注重从符号学角度运用申克分析法、文化模式等音乐学分析手段，对音声样态的本体特征和形态特点进行结构主义分析；音乐语义学则是局内人音乐文化“主位认知”的一种音声符号呈现与生成转换表达；音乐语用学关注特定文化语境中音乐表演行为与音声样态、音乐观念之间的生发过程与结构功能，以及音乐表演者与观众之间“编码”与“解码”的互动意义。

赖斯在阐释人类学家格尔兹（Clifford Geertz，1926—2006）理论方法的启示下，通过增加音乐“生成过程”中的历史维度建构，创造了“历史构成—社会维持—个人体验和创造”研究模式，致使民族音乐符号学的音乐文本分析不仅是“静态”共时性音乐“言语”的分析与描述，而且开始转向“动态”历时性音乐“语言”与特定文化语境的纵向互动关系考察。民族音乐符号学的音乐分析应持有“音乐文化本位”观念，通过“历时—共时”相结合的研究视角，对音乐本体形态的结构特征、音乐表演场域的特定语境、音乐表演行为的功能转换以及音乐表演观念的生发过程予以“静态＋动态”的音乐表演民族志深描阐释，尤其关注作为核心的“音乐行为”对于音乐表演民族志文本的多维立体建构，从而揭示出“音乐表演语境”中局内人自我“主位认知”的符号象征和文化隐喻，以达到一种“认知民族音乐学”的研究目的。

（二）能指漂浮：音乐表演民族志文本的“多语义性”与“当代流动”

音乐符号学视域下的音乐文化变迁，主要指涉音乐表演文本在不同时空场域和历史语境中的“能指”与“所指”意义会随着“文化语境”的流动而发生改变，音乐文本的能指形态和所指语义不断增添新的文化内涵和象征意义，音乐表演文本的符号涵义开始逐渐扩大。利奇（Vincent B Leitch，1944— ）认为：“文本即是具有差异性的踪迹串，是漂浮的能指序列，是伴随着最终无法破译的互文因素起起落落地受到渗透的符号群，是语法、修辞以及（虚幻的)所指意义进行自由嬉戏的场地。”[35]因此，不同时空坐标和文化语境中的音乐表演文本也是“漂浮的能指序列”，具有“多语义性”和“当代流动”的鲜明特质。

传统音乐文化变迁是族群集体在长期的历史交往与社会生活中与他者多元文化不断碰撞、吸收、融合的濡化与涵化结果，“音乐具有濡化传承和涵化改变的特性”。[36]传统音乐文本的能指形态和所指语义通常伴随对周围“他者”音乐文化的吸收借鉴和“自我”音乐文化的改造创新而不断增幅本身的意义内涵，传统音乐文本在历时变迁与共时延展的时空坐标中形成一种“持续性”变化的动态建构过程，各音乐文本之间也逐渐形成一种“差异性的踪迹串”，从而造成音乐符号所指意义模糊和多语义性的“所指漂移”[37]。

“传统的发明”是后结构主义和后殖民思维语境下的文化产物。“族群传统文化的涵化过程最终导致本土音乐文化的重建，并随着长期的历史积淀以及对主流文化的认同，进而形成一种新的文化‘传统’（即传统的‘发明’），也就实现了传统音乐的重建过程，并预示其文化身份认同的变迁。”[38]传统音乐文化的发明与重建使音乐文本的“能指”体系不断“易位”转换，“所指”语义也开始逐渐变得“漂移”模糊。例如笔者在中越跨界壮－岱／侬族群“乜末”仪式音乐表演民族志的田野考察中发现，中越“乜末”在族群跨界后受到来自不同国家主流文化的影响，导致双边“乜末”在执仪行为方式上存在明显差异，这也是双边“乜末”音乐曲调类型形成差异的主要因素。中国“乜末”在族群跨界后日渐熟知国家主流的汉语语言文化，通过拜当地道公为师，向其学习道公曲调和解关法术，从而独立执仪各类家庭仪式，仪式歌唱可分为“乜末曲调”和“道公曲调”两类。越南“乜末”由于没有汉语语言的环境基础，必须与当地道公同台执仪才可完成相应的仪式展演，越南“乜末”仪式音声中的人声部分不包含道公经文的吟诵，仅运用传统“乜末曲调”来呈现整个仪式歌路。可见，中越双边延续共享的“乜末曲调”作为该类仪式音乐文本在历史发展过程中“连续性”传承的核心要素，通过音声符号表达建构着族群集体的认知观念与文化隐喻，亦是“乜末”仪式音乐在纵向历史变迁中的“传承链”主体所在。而中国“乜末”在族群跨界后由于受到国家主流汉语语言文化和道教仪式音乐文化的影响，在长期的社会历史积淀中不断吸收汉族道教仪式音乐表演的行为方式和曲调类别，从而形成当代中国“乜末”仪式音乐表演文本的发明与重构，也是壮族“乜末”基于汉族道教仪式音乐影响下的一种“传统的发明”。

四、音乐符号学视阈下的“互文互释”与“深层结构”

民族音乐符号学主要关注音乐表演民族志文本的生成过程与意义阐释，音乐符号学语境中的民族音乐学研究主要通过解构音乐表演过程中用于情感传递和信息交流的“文化符码”，以阐释族群内部的音乐文化认知观念和世界多元的运转方式。在结构主义和符号学方法的启示下，“历时”与“共时”的时空场域观念为音乐表演民族志文本的“组合互文”和“聚合互释”提供了新的研究思路，并在“‘深层结构与表层结构’和‘模式与模式变体’双轴关系基础上形成了带有‘时间、空间、隐喻’三维结构模式性质的‘主体音乐民族志’研究思维和分析方法”[33]206。

（一）互文互释：音乐表演民族志文本的“组合互文”与“聚合互释”

近年来，音乐表演文本的“互文性”研究一直是音乐符号学关注的重点。法国文艺理论家克里斯蒂娃（Julia Kristeva，1941— ）于20 世纪60 年代提出了“互文性”这一学术概念，认为任何文本都是语词拼凑的结果，是对另一文本的吸收与改编。罗兰·巴特认为：“任何文本都是互文本，在一个文本之中不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着其他文本。”[39]因此，任何音乐表演文本都不是孤立存在的，而是对其他音乐表演文本的拼凑、吸收、改编和转化，我们可以在具有“差异性踪迹串”的多重音乐文本之间寻找相互关联的“互文性”建构。

音乐文本之间的“互文性”建构主要表现在“历时”与“共时”两个维度。从纵向“历时性”发展来看，任何一个音乐表演文本的生成都是历史发展的结果，与先前的音乐表演文本存在着必然关联，是对先前音乐表演文本的拼凑、吸收和改编。从横向“共时性”延展思考，音乐表演文本的生成也是对横向空间场域中其他音乐表演文本的借鉴吸收与改造创新；音乐表演文本和语义系统的转换生成都是在延续历史文本和传承传统文本的基础上，通过汲取时空横向其他音乐表演文本的多重符号样态，不断进行自我音乐表演文本的发明与创造。无论是历史纵向的“传承链”还是空间横向的“变体链”，都为音乐表演文本之间形成有迹可循的“差异性踪迹串”提供着线索隐喻，传统音乐文本的能指形态和所指语义在经过长期的社会历史积淀之后，被无数次地进行“去语境化”和“再语境化”的音乐文本重构，也是跨文化互动交融背景下形成的一种新的音乐文本。

在音乐表演语境中，“音响文本”作为“乐谱文本”在音乐行为实践中转换生成的一种音声符号，其内涵象征和深层语义的文化解读需要放置在更广阔的社会与历史“互文性”符号系统和宏观视野中予以关联阐释。因此，运用民族音乐符号学的“组合互文”和“聚合互释”的结构关系作为研究方法，能够更好地使音乐表演民族志中的音乐形态研究与语义研究紧密结合起来。例如笔者长期关注的壮族“乜末”仪式音乐研究，执仪者通过“仪式音声”和“唱词表述”建构着神圣的仪式场域空间，并通过“以歌行路”的歌唱行为方式完成整个仪式表演过程。“乜末”仪式音乐及唱词文本有着非常明确的语义表达和语用功能，不同内容的用乐演唱与唱词表述对应着不同的仪式环节，仪式音乐与唱词文本共同表述的叙事结构也是“乜末”仪式结构化过程的完整再现。

（二）深层结构：音乐表演民族志文本的“转换生成”与“隐喻象征”

音乐作为一种符号可以将抽象的文化予以具象化表达，音乐表演行为和随之产生的音响声景以其直观强烈的视觉与听觉冲击呈现出局内人主位音乐文化的认知观念与价值内涵，是建构族群集体成员音乐文化认同的重要载体。在音乐表演民族志文本建构过程中，我们常将表演者在表演之前已有的音乐概念视作主位认知符号体系中的深层结构，而通过音乐表演行为转化为音乐语法规则的音乐声响文本则属于具有外部语言形态特征的表层结构。音乐表演行为作为深层结构向表层结构转化生成的核心动力，是民族音乐符号学在“转换生成”研究过程中关注的核心要素，“表演语域中的音乐行为研究，就是要将行为由‘中介’推入‘中心’；同时，应用现代多模态表演话语分析方法，在‘思想和身体的连接’过程中多维、立体地开掘和识读音乐意义”。[40]在音乐表演语境下，正是通过表演者视听可感的音乐表演行为才能完成音乐文本从深层结构向表层结构的生成转化，以更好地揭示音乐语法规则和音乐声响文本的符号隐喻与象征内涵。

民族音乐符号学视阈下的音乐结构分析尤其注重对音乐前景起到决定性作用的音乐背景和深层结构的分析，以及音乐深层结构如何通过音乐表演行为连接音乐表层结构的互动转化过程。对于音乐表演文本深层结构的提取，可以运用符号学或结构主义视阈下的“文化模式”“简化还原”等音乐学分析手段，从视听感官中获得的“音响声景”和“音乐行为”等表层符号形态入手，通过“前景—中景—背景”的简化还原分析及核心音腔提炼，获得对局内人音乐表演文本“核心符号体系”和“深层音乐结构”的有效认知。认知人类学认为每个社会成员的头脑里都有一张“文化地图”，音乐表演文本的深层结构即是族群集体“惯常性”思维模式下的一种标准化、结构性的音乐文化地图，而表层结构则是在族群集体“惯常性”音乐结构思维基础上进行“个体化”“即时性”的音乐表达，音乐表演文本的深层结构是当地族群音乐文化认知观念中的代表性符号象征体系。“将音乐表演文本动态构建过程置于田野民族志书写的维度中进行考察，聚焦于特有‘情景语境’中音乐表演文本构建的‘即时性’表演细节与特点的描述与记录，然后再从‘惯常性’层面，对不同场次的即时性表演进行比较和分析，以确认其结构性、标准性的表演体系特点，这与音乐表演形态分析中‘模式’‘模式变体’概念思维如出一辙。”[41]

关于音乐表演文本的符号隐喻与转换生成的问题探究，需要将音乐表演文本放置在动态地表演语境之中，对静态的“乐谱文本”如何通过表演行为转化成动态的“音响文本”的生发过程进行音乐表演民族志的分析与研究，注重音乐表演语境下传统音乐文本从“能指形态”到“所指语义”的转换生成，探寻解析音乐表演民族志文本建构的主位认知体系和符号隐喻象征，还原认知民族音乐学视阈下传统音乐文本的“地方性知识”。在多点音乐表演民族志的文本建构中，通过开展以音乐符号线索为中心的“跨地域”“跨族群”“跨文化”的多点比较研究，将音乐符号的线索追踪与特定的音乐表演语境和族群文化的隐喻象征关联起来。

结 语

民族音乐符号学视阈下的音乐分析应持有“音乐文化本位观”，结合音乐文本在不同时空场域下的结构生成过程和符号象征体系进行音乐表演民族志的深描阐释。注重对音乐文本“能指”结构特征与“所指”象征意义的生成过程和互动关系进行探究，不仅需要分析音乐文本“能指”符号表层的外部形态特点与本体结构特征，更要结合音乐文本所属的特定音乐文化表演语境，关注音乐符号如何通过表演行为完成从单元“能指”向变元“所指”的生成转换。传统音乐文化的发明与重构使得音乐符号的“能指”形态不断“易位”转换，“所指”语义也逐渐“漂移”模糊，关注动态表演语境中音乐表演民族志文本的“多语义性”与“当代流动”，在具有“差异性踪迹串”的多重音乐文本之间寻找以音乐符号为线索隐喻的“互文性”建构。音乐表演民族志文本的“深层结构”和“符号象征”是建构族群集体成员音乐文化认同的重要载体，通过运用符号学或结构主义视阈下的“文化模式”“简化还原”“转换生成”等音乐学分析手段，从而更好地揭示音乐语法规则和音乐声响文本的深层结构与符号隐喻，还原认知民族音乐学视阈下音乐表演文本建构的“地方性知识”，获得对当地族群内部音乐文化观念和符号象征体系的主位认知。