论柴可夫斯基音乐创作理念的形成

龚 珏（南京师范大学 音乐学院，江苏 南京211100）

19 世纪的欧洲，民族主义风起云涌，罗马帝国解体，旧有封建体制衰败，东欧和北欧一些边缘国家的民族意识空前高涨，俄罗斯无疑是这一时期民族主义运动最重要的代表。1812 年对拿破仑侵略战争的胜利让俄罗斯人充满了民族自豪感，1861 年农奴制的废除让俄罗斯的经济获得迅速发展，俄罗斯民族主义运动在19 世纪下半叶达至高潮，音乐领域出现了“民族主义者”和“非民族主义者”之间的激烈争论。柴可夫斯基由于受其半法国血统①柴科夫斯基的母亲亚历山德拉来自于一个法国移民家庭，亚历山德拉的父亲安德烈・阿西耶（Andre Assier）和家人大约在1795 年法国大革命之后迁居到俄国，通过发誓效忠，正式成为沙皇的子民，柴科夫斯基称其母亲一家是新教徒。参见（美）伯特斯坦.柴科夫斯基与他的世界[M].杨燕迪，主编，张慧，译.上海：华东师范大学出版社，2014：6。和“西化”教育的影响，通常被划为“西方派”，与巴拉基列夫领导的秉承俄罗斯民族主义创作取向的 “五人团”相对应。然而，柴可夫斯基与“五人团”之间并不是完全对立的关系，他们有交集。那么，柴可夫斯基与巴拉基列夫的“五人团”的音乐创作到底是一种怎样的关系？柴可夫斯基的音乐创作理念如何在这一错综复杂的关系中形成？

一、社会思潮的影响

18 世纪以来，俄罗斯在彼得一世②彼得一世・阿列克谢耶维奇（1672 年6 月9 日—1725 年2 月8 日），史称彼得一世，后世尊称其为彼得大帝（Peter the Great），是俄罗斯罗曼诺夫王朝第五位沙皇（1682 年4 月—1696 年与伊凡五世共治），俄罗斯帝国首位皇帝（1721 年11 月2 日—1725 年2 月8 日在位），俄罗斯历史上仅有的两位“大帝”之一。的带领下，开始全面向西方学习，要求贵族学用欧洲的行为举止和文化形式，剪掉胡须，穿着欧洲服装，并且说法语。随着19 世纪俄罗斯民族意识的觉醒，这种西化倾向遭到质疑，并在19 世纪三四十年代形成了“斯拉夫派”和“西方派”之争。这一论争首先体现在文学领域，“斯拉夫派”主张将俄罗斯文化从西方文化中脱离出来，寻找俄罗斯文化的归属，确立自己的民族身份。“西方派”则坚持走西化道路，拒绝纯粹的民族化，主张将俄罗斯精神融入西方体系以立足于世界文明之中。这场关于俄罗斯民族定位与文明归属的论争，是19 世纪俄罗斯社会思潮的主导。

随着19 世纪60 年代圣彼得堡音乐学院（1862）和莫斯科音乐学院（1866）两所专业音乐院校的出现，音乐上的“斯拉夫派”和“西方派”之争逐渐凸现。巴拉基列夫的“五人团”代表了民族主义创作取向，而安东· 鲁宾斯坦则代表了西化的创作取向。巴拉基列夫和洛玛金建立了偏向民族化的义务音乐学校（Free Music School）③1862 年，巴拉基列夫与洛玛金建立了一所以向大众介绍音乐文化、宣传俄罗斯音乐为宗旨的“义务音乐学校”，并在音乐会上上演年轻俄罗斯音乐家的作品。参见刘莹.音乐家—知识分子：19 世纪俄国民族主义音乐家的新身份[J].贵州大学学报（艺术版），2019（2）：89-93。，安东·鲁宾斯坦则建立了偏向西化的圣彼得堡音乐学院（St Petersburg Conservatory）。两所学校在教学体系上存在着明显的差异，毕业于圣彼得堡音乐学院的柴可夫斯基被划在“西方派”中。在鲁宾斯坦创立音乐学院之前，“五人团”已在俄国音乐界产生一定影响，他们承袭了民族音乐家格林卡所奠定的“创作属于俄罗斯民族音乐”的理念，在音乐创作中大量使用本土民间素材，旨在使俄罗斯音乐独立于西欧音乐。这种纯粹的民族主义理念受到了“西方派”的反对，“西方派”秉承德奥音乐传统，认为“五人团”在创作理念上过于排他，且其成员没有接受过关于和声或对位的常规训练，大量民间素材的堆砌削弱了作品的整体感和统一性。但由于在19 世纪俄罗斯民族主义呼声高涨，“五人团”在这场论争中占据一定上风，专业上的局限也显得不那么重要了。

“五人团”对民族主义的追求在歌剧创作中得到充分体现。早在19 世纪30 年代，俄国就拥有了一批专业歌剧演唱家，歌剧团与话剧团彻底分开，俄国歌剧院走向繁荣，歌剧表演开始面向公众，自此音乐不再是宫廷与贵族的专属娱乐，这为民族主义的群众路线创造了条件。19 世纪60 年代，以“俄罗斯歌剧”命名的民族歌剧创作成为主流，不仅以巴拉基列夫为代表的“五人团”，甚至以鲁宾斯坦为代表的西方派也加入了歌剧创作的行列。与为音乐内在需要而使用民族素材的“西方派”不同，“五人团”为了保持创作的民族特质，在创作素材上大量堆积俄罗斯民间音乐旋律。[1]9民间音乐在当时被认为是摆脱欧洲的标志，作曲家们可以从中找到自己的民族归属，这种充斥着民族旋律的作品强烈激荡着俄罗斯民众的民族情绪。

“俄罗斯歌剧”作为俄罗斯“民族主义”的代表，在脚本、作曲家身份等方面都有一定的规定：其一，一部歌剧只有以一部被认为是俄罗斯国宝的文学作品为脚本，才是俄罗斯歌剧。例如，俄罗斯评论员对于普希金“四小悲剧”①普希金四小悲剧的创作素材全部来自外国，分别是与莫扎特相关的《莫扎特和萨列里》、流传于西班牙的《唐璜》改编而来的《石客》、流行于欧洲的骑士故事《吝啬骑士》以及以中世纪欧洲的黑死病为原型的《瘟疫时期的飨宴》。中的外国背景几乎视而不见，普希金的《唐璜》变成了“我们”（俄罗斯）的唐璜，而不是莫扎特的《唐·乔瓦尼》。[2]115其二，一部歌剧只有由一个纯正的俄罗斯人，或者由一个无关他的血统、而在文化上属于俄罗斯的作曲家所写，才是俄罗斯歌剧。例如，半法国血统的凯撒·居伊②凯撒·居伊（Cesar Cui，1835—1918），俄罗斯作曲家，生于立陶宛，具有法国血统，幼时曾赴波兰学习音乐，师从斯坦尼斯拉夫·莫纽什科（波兰作曲家、指挥家）。并非一个纯粹的俄罗斯人，但从文化的角度来看，他可以被视为俄罗斯人。[2]115相比之下，鲁宾斯坦在两个方面都无法被纳入俄罗斯，从血统上看他是犹太人，而在文化上是日耳曼人，柴可夫斯基同样被认为在文化上属于日耳曼人。尽管鲁宾斯坦和柴可夫斯基试图遵照“俄罗斯歌剧”的原则创作了《商人卡拉・什尼科夫》和《女靴》，却遭到了民族主义者的拒绝。19 世纪俄罗斯评论界的代表人物纽玛奇（Rosa Newmarch）③罗莎·纽玛奇（Rosa Newmarch，1857—1940），英国音乐诗人和作家，从1897 年开始对俄罗斯音乐做了大量研究，多次访问俄罗斯，并得到斯塔索夫的指导，成为首批拥护俄罗斯音乐的英国评论家之一，崇拜评论家契施克因。和契施克因（Vsevolod Cheshikhin）④夫瑟沃洛德·契施克因（Vsevolod Cheshikhin，1865—1934），俄罗斯作家、音乐评论家、教师和翻译。活跃于俄罗斯音乐协会，带有种族主义倾向。，从文化背景及血统方面对鲁宾斯坦和柴可夫斯基进行批判，并且这一模式被俄罗斯音乐界内外的其他批评家所复制。[2]118

可见，19 世纪，俄罗斯民族意识逐渐觉醒，到了下半叶，具有强烈民族意识的“斯拉夫派”音乐家与追求专业性的“西方派”形成分庭抗礼之势，柴可夫斯基就是在这样的环境下走上了音乐创作之路。

二、创作理念的冲突

作为圣彼得堡音乐学院的毕业生，柴可夫斯基接受了正统的日耳曼音乐教育。这无形中使他在俄罗斯的音乐环境中处在与巴拉基列夫和“五人团”相对立的位置。在圣彼得堡音乐学院学习的时候，柴可夫斯基的专业技能得到了很大提高，但作为一名学生，他的音乐创作风格尚未形成，还没有清晰的创作方向。在19 世纪民族主义运动逐渐高涨的社会氛围下，年轻的柴可夫斯基认为“五人团”是他那一代中一个独立的、有远见的音乐圈子，不少证据表明，柴可夫斯基一开始希望得到“五人团”的接受和承认，渴望得到他们的指导。[3]229反过来看，由于“五人团”没有系统的音乐理论教科书，除巴拉基列夫外的其他成员均未受过正规的音乐教育，且巴拉基列夫自身的音乐理论也不够完善，他们当时同样需要柴可夫斯基这样的专业作曲家的帮助。正是这种相互需求促成了柴可夫斯基和“五人团”之间的交往。

“五人团”最初对柴可夫斯基的创作持怀疑态度，1867 年2 月在圣彼得堡俄罗斯音乐协会的一场音乐会上，柴可夫斯基创作的第一部交响曲——《G 小调交响曲》（无编号）的两个乐章上演，“五人团”当时鄙视这部作品，认为它是西方派的产物。[4]86次年1 月，巴拉基列夫访问莫斯科时第一次见到了柴可夫斯基，他发现柴可夫斯基并不是一个完全西方派的作曲家，并表示对指挥《海伊少女》（the Hay Maiden）的舞蹈音乐表演很感兴趣。这些舞蹈音乐来自柴可夫斯基尚未完成的歌剧《总督》（Voyevoda），巴拉基列夫很认可这部歌剧中广泛且恰当地使用民歌和民歌式素材的做法。随后他们通过信件往来加深了对彼此的了解，并商谈音乐合作，《罗密欧与朱丽叶》就是他们合作的成果，也是柴可夫斯基第一部取得成功的音乐作品，获得“五人团”一致好评。

在进行《罗密欧与朱丽叶》合作之前，柴可夫斯基就视巴拉基列夫为榜样，他非常熟悉巴拉基列夫1866 年出版的《四十首俄罗斯民歌》的声乐和钢琴改编法，并为钢琴二重奏编排了50 首俄罗斯民歌。他的歌剧《铁匠瓦库拉／女鞋靴》中也充满了民间语调，这部作品参加了圣彼得堡奖的比赛，他希望“五人团”中的一些人出现在评审委员会名单中（“五人团”中唯一一名出现在比赛中的评委是里姆斯基·科萨科夫）。[5]90这是一部完整的“俄罗斯歌剧”，换言之，柴可夫斯基以一种“五人团”青睐的创作方式，有意识地迎合巴拉基列夫和“五人团”。反过来，巴拉基列夫则鞭策柴可夫斯基完成了《罗密欧与朱丽叶》这部伟大作品。

然而，两者的合作也存在着危机。在合作的过程中，柴可夫斯基逐渐对巴拉基列夫的蛮横专制、专业性缺陷和刻意的民族主义理念产生了抵触，而巴拉基列夫也因柴可夫斯基的特立独行、我行我素而心生不满。质言之，在民族性音乐素材处理方式上的分歧最终导致两人分道扬镳。只有在柴可夫斯基使用明显的民族性素材时，巴拉基列夫与“五人团”的其他成员才会对之接纳与夸赞，对他一些明显的西方技术则进行批评。柴可夫斯基是一位个性与能力兼具的作曲家，这种压抑自己艺术人格的刻意做法最终让他告别了巴拉基列夫。在合作《罗密欧与朱丽叶》时，巴拉基列夫多次对柴可夫斯基提出修改意见，逐渐引起柴可夫斯基的不满，他表示不愿再修改自己认为满意的作品。柴可夫斯基发现，在发展民歌主题时所使用的技巧，如有特色的装饰、不同音高和乐器的频繁重复等，都不太适合应用于原创主题，因为这些技巧的使用让主题几乎没有什么发展变化。而巴拉基列夫则抱怨，当柴可夫斯基使用一首民歌时，听起来像日耳曼音乐。[3]229这种专业性与刻意的民族性之间的理念冲突使柴可夫斯基与巴拉基列夫之间的关系最终走向破裂。柴可夫斯基在给朋友的信中对此埋怨过：“我承认，我很压抑。他（巴拉基列夫）要求我每天和他在一起，我觉得这很无聊。他是一个很好的人，对我很好，但由于某种原因，我不能完全同意他。我不太喜欢他音乐观点的排他性，也不喜欢他尖锐的音调。”[5]712《罗密欧与朱丽叶》虽然取得了成功，但柴可夫斯基对自己的作品仍有更高要求，拒绝违背艺术原则而强行加入民间素材。

虽然柴可夫斯基在创作理念上与巴拉基列夫存在一定分歧，但无疑巴拉基列夫在柴可夫斯基早期创作中仍起到了重要作用。在遇到巴拉基列夫之前，柴可夫斯基已经拥有了扎实的专业技巧。巴拉基列夫施加给柴可夫斯基的民族性理念，则为柴可夫斯基的音乐创作提供了新的可能，即在艺术音乐中融入俄罗斯民族音乐元素，尽管柴可夫斯基处理民族音乐元素的方式不同于巴拉基列夫和“五人团”。

三、创作理念的成熟

柴可夫斯基走向独立创作后，开始着眼于以抒发“个人主观情感”[6]31为主导的创作路向，并决定在交响乐领域实现自己的创作理念。他认为交响曲创作与歌剧不同，作曲家在这一领域可以不受脚本、语言和场面的限制而随心创作，他有编号的六部交响曲记录了他从稚嫩走向成熟的创作历程。他在《第一交响曲》中就显露了自己的创作原则——“主观标题性”①在“主观标题性”音乐中，标题“不仅是不必要的，而且也是不可能的”，因而就是非标题的、用来表现作曲家“自己的心灵”和抒情的体验的音乐。“客观标题性”就是标题音乐，柴可夫斯基称之为狭义的标题音乐，即解释非个人题材（文艺作品的、绘画的或从生活中选取的）的标题音乐。详见（苏）尤·克列姆辽夫.柴科夫斯基的交响曲[M].曾大伟，译.北京：音乐出版社，1958：34。，尽管当时这一原则仍处于初探阶段，还有待成熟。第二、第三交响曲表现出在“客观”与“主观”标题性（柴可夫斯基划分标题性音乐的两种基本类型）之间摇摆的状态。《第四交响曲》则结束了前三部交响曲的徘徊，确立以“主观标题性”作为交响曲的基本原则，第四、第五与第六三部后期交响曲表现出统一风格，与处在风格试探阶段的前三部交响曲大有不同。不管是专业研究者还是普通听者，都能够发现柴可夫斯基的音乐风格在《第四交响曲》中发生了十分重要的转变，《第四交响曲》标志着其创作理念的确立。

其一，柴可夫斯基在《第四交响曲》中确立了以“主观标题性”为主导的原则，与坚持“客观标题性”的巴拉基列夫和“五人团”划清界限。

其二，《第四交响曲》序奏的“命运”主题，确立了成熟时期交响曲的主题动机模式——与命运抗争。该动机模式的音调都是先从同音反复开始，之后是二度的行升，再后是级进和三度下行。“命运”主题在《第五交响曲》《第六交响曲》及歌剧《黑桃皇后》等作品中被运用，是柴可夫斯基晚期惯用的主题样式，它通常由圆号奏出，有时加入小号或其他乐器。[7]116

其三，圆舞曲的使用也是其成熟期的一大特点。尽管他在交响曲中加入圆舞曲并非先例——柏辽兹在其《幻想交响曲》中就已使用，但系统、执着地在交响曲中加入圆舞曲，柴可夫斯基则是第一位。从《第一交响曲》的第三乐章到《第五交响曲》，圆舞曲一直在柴可夫斯基的交响曲中占有重要地位，《第六交响曲“悲怆”》 是最后一次使用圆舞曲，这也使其成为柴可夫斯基在“交响曲——圆舞曲”领域里的“天鹅之声”，足以证明柴可夫斯基对圆舞曲的偏爱之心。[8]49他用优美的“圆舞曲”取代古典交响曲中动力性的“谐谑曲”，借用抒情的圆舞曲（充满女性化特质）对交响曲（带有男权或父权的象征，以贝多芬的交响曲为代表）进行柔化的处理，从而使完全男性化的体裁特质趋向中性，既满足作品具体的需要，又隐匿地表达自己的情感倾向。女性气质的凸现同样体现在柴可夫斯基对古典奏鸣曲式中处于弱势地位的副部主题的重视上。苏珊·麦克拉蕊谈到柴可夫斯基的《第四交响曲》时称：“在第一乐章中，作为主部主题的男性被象征父权的引子与象征女性的副部所挟持甚至是统摄。”[8]49

其四，坚持将抒情性与交响性相融合。柴可夫斯基坚持使用长线条旋律（而非动机）使交响曲具有歌唱性。尽管交响曲主题没有像古典主义交响曲那样显示出真正的有机成长，但他凭借对戏剧形式的非凡感觉能力，对起伏、悬念与高潮的精妙设计，把不同旋律有机地结合在一起，通过天才的配器释放出交响性力量。《第六交响曲“悲怆”》的末乐章颠覆了古典主义交响曲的范式，把抒情性推到极致，由动力性的快板变成了抒情性的慢板。

柴可夫斯基曾评价自己前三部交响曲（第一、第二、第三）是类似“组曲”的产物，并不是他心目中真正的交响曲，甚至他在《第四交响曲》取得成功后的1880 年对《第二交响曲》进行了“重写”。柴可夫斯基在最后三部交响曲中确定了自己交响曲的基本创作理念，即以专业性为基础，把民族性与个性、抒情性与戏剧性紧密结合在一起。19 世纪的俄罗斯音乐受民族主义思潮支配，如何融合民族性元素成为斯拉夫派和西方派的共同问题。柴可夫斯基坚信可以借助西欧音乐艺术的技法来创作属于俄罗斯的音乐，只有把民族音乐元素与西欧音乐技法进行有机结合，才能创作出真正有质量的音乐作品。

结 语

19 世纪是俄罗斯民族主义运动逐渐高涨的时期，斯拉夫派和西方派的矛盾空前凸显，民族身份问题成为整个社会思潮的焦点，柴可夫斯基就是在这样的社会环境下走向自己的创作之路的。巴拉基列夫和“五人团”对他的早期创作产生了一定影响，使他尝试在创作中融入俄罗斯民族音乐元素，之后因创作理念的分歧，柴可夫斯基走向了独自探索的道路。

音乐的民族性问题不仅是俄罗斯所面临的问题，也是一个世界性问题。发展本民族的音乐、让本民族音乐走向世界，是每个追求民族独立和解放的国家共同面对的问题。只有带着兼容并包的心态才能更好地发展自己的民族音乐，只有遵照艺术规律才能创作出具有艺术生命力的音乐作品。

柴可夫斯基的音乐创作理念，使他创作出了一批高质量的音乐作品，其艺术成就远超同时代的俄罗斯作曲家，在世界范围产生了重要影响，不仅让俄罗斯音乐登上世界舞台，也为其他国家的民族音乐创作实践提供了借鉴意义。