运河音乐文化研究的方法论刍议①

魏琳琳（扬州大学，江苏 扬州 225009）

运河文化博大精深，如何理解运河文化、深化运河音乐文化研究，需要学者进行更多的思考。从认识论及当代人文社会科学的立场来看，“运河文化”应该包括过去到现在生活在运河沿岸区域的民众习得的和共享的概念系统、意义体系和情绪情感模式，运河沿岸各种文物器物、建筑景观、运河设施，以及民众的生活起居（当然也包括艺术、音乐），都是作为观念存在的文化的一种呈现形式和表现方式。②王建民教授会议发言：《运河区域民族志研究的方法论思考》，时间： 2019 年11 月9 日，地点：扬州市大运河文化展示中心。

自古以来，人类的活动与流域密切相关，它深刻影响着人类文明的发展进程。人类活动于流域的交流与互动，成为区域社会历史发展的积淀。今天，流域仍然影响着不同地域族群的分布、人口的分布以及城市的分布（例如流域沿岸的城市、传统码头的城市）。目前学界关于“流域人类学”的研究主要关注“流域”内的水、人、物之间的互动关系，从社区研究到区域研究转向，从族群研究向流域研究转向。[1]从学科发展来说，流域研究是超越传统社区、村落研究的更高、更宏观层面的研究，是区域研究的新转变。人类学、民族音乐学的研究不能仅仅停留在社区、村落的微观层面，我们需要努力做一种区域的、宏观的研究。流域研究应该是区域研究的另一种新的探索与实践，需要改变传统的民族志书写范式，更多关注整体的区域音乐民族志书写方式。

一、运河音乐文化研究述评

近年来，一些学者提出了“道路人类学”“流域人类学”“运河学”等概念，周永明教授指出“路学”研究的开放性，“路”包括了公路、铁路、丝绸之路，同样还有水路、牧道、台阶和“狱路”。朝圣之路、文化线路、贸易通道、景观大道和跨境道路皆在讨论之中。“路学”的跨学科性，包含了人类学、历史学、社会学、地理学、文化研究以及城市规划等学科的参与，打破了单一学科所限的畛域。[2]

田阡教授在“村落、社区”研究基础上，提出“流域人类学”概念。他认为，流域研究从单纯的“地理概念”向“文化空间”转变，同时被赋予了新的视角。在研究方法上，流域研究体现系统论；在研究范式上，流域研究体现了由历史的、封闭的、静态的社区研究向现实的、开放的、流动的区域研究的转换。[3]赵世瑜教授认为从区域社会史角度看，并非所有运河沿线地方的历史都是区域社会史视角下的运河研究，他主张“区域社会史”不是地方史，而是一种方法或视角。[4]李泉教授提出，运河学作为一门学科，以历史学为基础，利用社会史、文化人类学、历史社会学、考古学、文献学等诸多学科的理论与方法关注运河区域社会研究。[5]杨志强、张应华、赵书峰教授指出，“苗疆走廊”作为一种“线性文化景观”，不但是以“路”为文化传播纽带的一种整体性、关系性、流动性的历史存在，而且也是汉族与西南少数民族音乐文化涵化的一种重要的历史通道。[6]赵书峰教授关注音乐与“路”地理文化空间的互动关系，针对由“流域”“走廊”“通道”所构建的地理文化空间与音乐结构、象征意义生成之间的互动关系问题进行了深入思考。[7]

关于运河音乐与文化的研究，始于1995 年。王沂首次讨论戏曲与运河文化之间的关系，作者关注元代戏曲的两大名城“临安”和“大都”正是由大运河连接，并在大运河的滋养下交相辉映。[8]杨曦帆将运河音乐文化放置在民俗场景中，阐明江南运河对于江南地区民间音乐文化之形成、流布所起的重要作用。[9]杨忠国论述了戏曲之于运河与运河之于戏曲的意义。[10]张敏指出，台儿庄运河号子是运河纤夫在长期劳作中与大自然抗争而留下的船工号子，是当地生产生活习俗的写照。[11]何丽丽提出，由于移民与商人的活动、政府的态度、戏班的流动、音乐本体特点等原因，使得柳子戏在发展的过程中吸收了多种客腔曲牌，与运河文化互动发展有直接关系。[12]

综上，现有文献大多运用“区域音乐”之方法论对运河音乐进行讨论，关注某个单一、同质的地区、群体，在一般类型之中研究其特殊性。较少学者借鉴跨学科方法与视角关注音乐之背后的社会、历史、文化因素。笔者认为，当我们聚焦运河音乐文化的同时，对方法论的讨论不容忽视。在研究方法上，要从过去单一针对某一地域、某一乐种的研究转向对运河音乐文化“整体性”的关注。运河音乐文化，作为综合性、实用性、应用型较强的“路”“流域人类学”之研究，既包含了运河音乐、运河音乐文化的界定与理解，又需要在特定的历史语境下考察运河及区域社会历史流变的过程。

二、运河音乐文化之个案研究——史料考究与田野民族志

“运河音乐文化”实际上是一种活态文化。一方面包含运河沿线的戏曲、民歌、曲艺、客商的音乐生活等文化遗产，不同区域之间的文化交流和互动仍然在频繁发生；另一方面，在运河沿线上，无论哪个区域，它们的记忆都具有完整的延续性，并代代传承。夏燕靖教授也提出：“运河音乐文化有时候与我们所研究的手工艺不同，手工艺随着时代变迁，过去的生活方式和生活工具会逐渐发生改变。但是运河音乐文化，可能潜藏在心，拥有强盛的生命力。”①夏燕靖教授评议，时间：2022 年6 月12 日，地点：中央民族大学知行堂线上会议。

笔者的两名研究生杨泽幸、束丽娜受到上述学术观点及近年来笔者从事运河相关课题的影响，从运河沿线音乐文化个案出发，进行了扎实的文献研读与田野调查，并以此作为硕士学位论文选题进行写作。笔者选取“历史语境”与“当下现状”两个具有运河文化特点的个案，从史料考究与田野民族志方法论不同路径入手，探索运河音乐文化作为人类特殊的文化表现形式的特殊性。

（一）明清时期京杭大运河沿线客商的音乐生活

杨泽幸关注特定历史语境下“京杭大运河音乐”的“形成过程”，为此他将目光转移到随京杭大运河贯通而崛起的客籍商人身上。在这一研究主题下，客商被视为其本土音乐文化的持有者，因经商、移民而产生的各类活动在运河沿线构成了客商丰富多彩的音乐生活。通过对明清时期的小说、文人笔记、地方志书等史料的充分挖掘，作者从客商的音乐参与、音乐空间两方面入手重构了明清时期大运河沿线客商的音乐生活景象。[13]

1.音乐参与

客商的音乐参与，指他们日常生活中与音乐相关的部分。据史料记载，这部分以戏曲为甚。杨泽幸认为客商的音乐参与（主要指戏曲参与）可以根据其演出的社会功能分为三类：民俗节日中的戏曲活动、人生礼俗中的戏曲活动、日常交际中的戏曲活动。[13]

民俗节日泛指民间祭祀活动，主要包括各类庙会。虽然同处于运河沿线，但华北地区和江南地区的庙会情况存在差异。大运河扩大了江南运河沿线的市镇化程度，使其市场得到了充分发展；相较之下，北运河沿线市镇沟通不够发达，庙会成为往来各地商人的一种商业集市。从结果上看，北运河沿线的客商参与庙戏主要服务于祭祀和商业目的，而在江南地区，客商所筹办的庙戏则更加重视观赏性，逐步从信仰仪式中剥离出来，功能也由娱神转向娱人。人生礼俗中的戏曲活动，主要上演于私人场所。一些有实力的晋徽商人时常在红白喜事仪式中邀请各类演员表演宗族戏，慢慢地这种商业化的行为便开始普及。戏班演绎的唱腔以安徽的弋阳腔、苏州的昆腔“昆弋二腔”雅曲为主。客商参与的戏曲活动还有一种类型，即日常交际中的戏曲活动。这类活动主要上演于社交场合，剧目的选择根据交际对象的身份而定。据《客座赘语》记载：“南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有燕会小集，多用散乐……大会则用南戏。”[14]可见，早在明代年间，富商便有宴请宾客观赏戏曲的传统，并根据宾客等级选择不同的戏曲。

2.音乐空间

与客商“音乐参与”相对应的是三类音乐空间：以寺院、城隍庙为代表的庙会音乐空间；以会馆宗祠为代表的乡音音乐空间；包含私人厅堂和茶园酒馆在内的社交音乐空间。[13]

神庙演戏的主要场所是民间庙会，祭祀仪式往往需要通过演戏的方式来实现。最初，庙会是侍奉神灵的活动，但随着商人的介入，庙戏越发精彩、广受好评，逐渐成为吸引老百姓参与庙会的主要因素。到了清代，庙会的宗教仪式成分渐渐弱化。除了固定戏台外，有时客商会选择临时沿街搭台表演。总体而言，民间庙会的音乐表演空间通常是一个开放的演剧空间，观戏者可以不受身份的限制。[13]客商对信仰的专一程度不同于普通民众，因而其祭祀活动并非借助民间庙会来实现。他们往往修建商人会馆，将信仰寄放在会馆中，而不采取民间赛会的形式。

会馆常常是同行公会与关帝庙相结合，内设戏台，山陕籍的官僚、商人独自在会馆中置办戏曲。无锡金匮县风俗的《锡金识小录》（1753）反映了这一客商传统：“五月十三日，关圣诞辰，独不与赛会，不敢亵也。多醵金为会，私祭之。士人及商贾，皆有会。北郭每演戏数日，大抵皆诸行家客商所为也。”[15]会馆作为承载乡音共享的音乐文化空间，通过纳入晋陕商人所认同的地方戏曲乐种用以祭祀神灵，进而使之神圣化。同样，徽商的宗祠也是一个兼具音乐和祭祀双重功能的神圣空间。宗祠内设有戏台，通常安置在祠堂前厅位置，采用灵活拆卸结构。这种特殊结构源于宗祠既可以作为演剧空间，也可以作为祭祖空间存在。除此之外，宗祠演剧的剧目有着严格的选择标准，以适应不同的家族仪式功能。

私人厅堂和酒馆戏园属于城市特有的民间音乐空间，其特殊性在于为戏曲提供一种公共的社交空间。私人厅堂上演剧目以昆曲为主，其目的在于附和文人士大夫等交际对象的喜好；酒馆戏园只是助饮的手段，通常由商人出资向戏班定戏，并允许其他客人在旁喝酒看戏。[13]由于不同地域客商的不同戏曲审美喜好，酒馆戏园上演的戏曲形式多样，促进了地方戏曲在运河沿线的传播。

以上从史料文献视角对大运河沿线客商的音乐生活景象进行诠释。在运河音乐文化研究中，文化实践主体是不容忽视的研究面向。运河沿线的客商并非直接参与表演（演奏）与创作，而是间接地使用、消费、参与音乐，这种身份往往被研究者所忽略，需要进一步关注。

（二）扬州“空谷幽兰曲社”

运河因交通便利、人口流动频繁，成为戏曲艺人南来北往的主要通道，也为戏曲的广泛传播、不断发展创造了优越条件。清代中晚期，扬州成为当时昆曲活动的中心。随着戏曲的逐渐兴盛，扬州出现了戏班艺人的行会组织。明清时期扬州的职业昆班和家庭昆班一同兴盛，乾隆年间，扬州家班曲社已经发展到鼎盛时期，其声势和演绎剧目均居于全国领先。同时，业余的昆曲清唱在扬州流传，时至今日，扬州的曲社活动仍在延续，使得深厚的文化积淀得以体现。近代扬州的昆曲以曲社为主要载体，在与各地不绝的交流中继续发展。可以说，昆曲在扬州的发展始终依托昆曲社展开，其在扬州的发展史是中国戏剧史上不可或缺的重要一页。

清末民初，扬州昆班逐步解散，但清唱曲社却绵延不断。1925 年，在扬州开设了“广陵曲社”，参加者大多是文人雅士，以清唱拍曲为主。所习剧目有《西厢记》《长生殿》等名著中的折子，还有以扬州说白为特色的《下山》《势僧》等。[16]1937 年抗战爆发，曲社活动被迫暂停。1956 年，在扬州成立了“扬州业余昆曲研究组”，由周孟芬担任组长。组员们除清唱外，对外演出过传统折子戏。1987 年，成立了“广陵昆曲学社”，由扬州广陵文化站领导，站长朱祥生兼任社长，并邀请全国各地曲友及京沪、苏杭昆剧院团中部分专业演员来扬。2002 年，由孟瑶女士组建“空谷幽兰曲社”，并担任社长。副社长吴明珍女士曾经是“广陵昆曲学社”的成员，成员有老中青曲友组成。无论是老年昆曲班，还是“空谷幽兰曲社”，所有教习均为免费。“空谷幽兰曲社”成立后，积极参加扬州的各种文艺演出，致力于昆曲在扬州的传承与传播，并把唐宋诗词中吟咏扬州的名篇谱曲搬上舞台。2015年，“空谷幽兰曲社”用21 首与扬州相关的诗词名篇咏叹昆曲雅集，以一种“混搭”的样式出现在舞台上。剧情讲述人的旁白，启用的是扬州评话。12 支曲子，除了9 支昆曲，另外三支分别是扬州清曲、伶歌和道情。孟女士在访谈中说道：“历史上既有‘花雅之争’，更有‘花雅同台’。我们是尝试着用一种特别的样式，用扬州评话来串联，这是昆曲历史上从未有过的。”①个人访谈，孟瑶，2021 年9 月20 日。当然，为扬州诗词谱的21 首曲子，在舞台上并没有完全展现。曲社聘请了扬州市从事戏曲文化的专家学者担任顾问，省昆剧院导演、作曲家以及省戏剧学校教师担任艺术指导，向曲友传授昆曲表演基本功和演唱技巧等，以全面提升曲友综合素质。此前，由扬州曲友开设的网上昆曲论坛“空谷幽兰”，目前已成为互联网上最活跃的昆曲论坛之一，吸引了大批曲友参与讨论。“空谷幽兰曲社”成立后，始终和网上论坛保持互动关系，大大拓展了曲社的活动空间和形式。

“空谷幽兰曲社”曾每周于史公祠、东关街、社长工作室等地进行拍曲教唱，利用公园作为活动场所，旨在吸引新人加入。近年来，“空谷幽兰曲社”的昆曲爱好者们常在史可法纪念馆汇聚一堂，举办别开生面的迎春昆曲演唱会。这类演唱会吸引了上海、南京的昆曲爱好者以及“广陵曲社”的部分曲友参加，扬州的一些老曲家也会即兴登台献艺助兴。每次活动，曲友们演唱20 多支曲子，缠绵悱恻，洋溢着浓郁的吴越江南风情。昆曲的身段练习必不可少，昆曲社成员们每周也会在扬州市文化馆进行练习，以电子设备播放音频的方式，或者成员们自带乐器进行伴奏。2022 年6 月3 日至5 日，由扬州广陵文化旅游开发集团有限公司、扬州市广陵区汶河街道办事处主办，为期3 天的“拾趣小秦淮——绿杨市集”城市露营市集活动。此次活动以传统文化为立足点，以现代潮流文化为载体，在兼具市集娱乐性的同时，突出传统文化的艺术性（包括非遗体验），沉浸式体验昆曲。

昆曲曲高和寡，吐字发声讲究，节奏较慢，与现代生活节奏不一致。因此，一种悲观的论调认为很难普及推广，最终会走完它的历程，成为一种博物馆文化。但“空谷幽兰曲社”孟瑶社长断然否定了这种观点，她认为昆曲曲词精致优美，具有高度的文学性，喜欢古典诗词的人，就一定喜欢昆曲；昆曲音乐典丽优雅，具有大家闺秀的气质，与古琴古筝等传统音乐有相通之处，扬州喜欢古典音乐的人众多，他们一旦接触了昆曲，就会很容易被它吸引。

三、运河音乐文化之整体观

“方法论”一词既意味着预先存在的理论，也涉及在理论定义的参考框架内发现、验证和追寻真相的认识论问题。它在民族音乐学研究的各项环节之中不容忽视，其中主要包括田野调查、田野材料的评估、实际的阐述和理论研究。方法论的梳理、归纳、总结，对于学科理论建设，学科发展起着至关重要的作用。

当下，中国民族音乐学研究中的“定点静态研究”强调长期定点居住参与式观察，选取某一地域、民族、村落、社区的民族民间音乐进行深入的个案研究，借以讨论音乐背后的文化现象。现今，由于受到上述提及“流域人类学”动态研究思维的影响，音乐民族志书写也开始从传统的静态的定点描述，转向“流域”“通道”“走廊”沿线流动的“线性文化景观”（声音景观）的历史建构与文化认同研究。[17]本文所关注的运河音乐文化，需要从某个静态的“定点”中跳脱出来，沿着运河沿线开展扎实的田野民族志研究，即对“流域”中的运河音乐文化结合区域、国家认同等理论话题进行深入思考。

因此，运用田野民族志（ethnography）方式研究运河音乐文化是一条重要的路径。例如，将当下运河沿线民众音乐生活作为研究重点，使运河文化不仅作为历史文化记忆而存在，更是作为一种活着的、流动的文化状态。民族志研究强调从文化表现的细节入手，进一步去探究其背后的文化观念。通过对于运河音乐文化的田野民族志研究去探索人们的文化实践过程，不仅要探究音乐背后的文化观念和文化逻辑，关注音乐行为及其意义，还应该从音乐实践的过程性细节入手，认识和理解音乐呈现形式和观念及情绪情感之间的联系，了解人们从身体、感官到情绪情感的方方面面。与此同时，分析运河音乐文化的具体表现形式、其他构成要素之间的结构也是一种重要的研究路径。例如，关注运河音乐实践中有可能分类辨析的成分、元素、样式、旋律、节奏、节拍、速度、力度、音区音域、音色、演唱演奏法、调式调性、唱腔等诸多音乐实践的观察、记录和描述，分析结构性因素相互之间的变化。

在长期的田野民族志研究中运用参与观察和深度访谈方法去搜集第一手资料就显得尤为重要，以此强调运河音乐实践的多样化和场景性，对音乐存在状态、音乐实践活动、音乐产生或生产的整个过程、相关的群体和个人在音乐实践中的作用、传统的延续与创新、音乐与社会文化之间的联系、实践者在实践中的观念、感知、体验、感受和表现、艺术风格的形成和变化及其背后的缘由等等各个方面进行描述、观察和记录。通过音乐实践研究发现的文化概念系统、意义体系和切实情感模式，重新认识和理解音乐艺术，并且用于丰富、指导和提升艺术教学、创作和表演实践。在理解运河文化的基础上，深入理解中国传统音乐及其城市化进程。

当然，由于运河音乐文化研究的历史性特征，需要查阅大量史料，采取文献史料与田野调查相结合的综合研究范式。通过运河音乐文化之整体观视角进行研究，探索人们文化实践的过程，这一点非常重要。但如何将文化实践或者文化观念及文化逻辑倾注到音乐行为中，于此获得一个比较鲜活的样板或综合研究，亟待我们去分析和思考。今天，当我们提出“运河音乐文化研究的方法论”这一命题，以科学的田野民族志的方式分析它的特征，它与跨学科、多学科之间的沟通，甚至于它与整个中国文化命运以及经济命脉相互之间的关系的时候，不论其反馈如何，至少会有助于我们重新认识运河文化和运河音乐文化，以及运河对中国文化的影响。于此，在今后的研究中，我们不但要关注运河沿线音乐文化的传播与变迁问题，研究视野同样可以转向以“通道”“流域”“走廊”中的音乐与“路”所构成的时空互动关系等问题，并进行方法论思考。

结 语

以运河为中心或者纽带，使得江河流域成为以水为媒介，勾连人与自然的文化综合体。因中国地势西高东低，大部分的自然江河都是自西向东流淌，缺少南北向的沟通。大运河自北向南沟通了五大天然水系，连接成了一个密布全国的水上交通网络。虽然共享着大运河的资源，但由于不同地区族群和区域文化之间的相互作用，在文化不断交融的同时，形成了一些特色的亚文化群体或者区域性的文化群体。从历史维度上看，大运河沿袭中国历史与传统文化，推动了中华文明的交流交融；从时代维度上看，在新的时代背景下，大运河文化带的建设有着不可替代的使命与担当；从世界维度上看，大运河文化带是古今辉映、令人向往的世界级文化高地，打造国际运河城市交流平台、对接“一带一路”交流平台，使运河成为中外交流的情感纽带与通用语言，在民心相通中构建命运共同体、文明共同体。

自2019 年国家公布“建设大运河文化带”的战略布局以来，运河音乐文化需要面向融区域经济、社会、文化、生态发展为一体的广义内涵，面向国家发展战略，甚至面向国际交流与合作的平台。由于大运河在中国历史上的重要性，以历史学为主的运河流域文化研究已经取得了很大的成绩，尤其对漕运、治河的关注上。近年来，对于沿运河的城镇发展、商业贸易等也有所探索。运河沿线相关音乐乐种目前已进行了基本的资料搜集、整理、分类和初步的研究。然而，运河流域作为一个地理空间，更是一个文化空间，需要不同学科的介入，需要思考流动文化空间中的区域、社会、国家多维互动与建构问题。王建民教授曾在“中国· 扬州‘大运河音乐文化国际学术研讨会’”主旨发言中对运河进行了全面的界定，即运河作为运输和交通方式的运河；作为政治统一纽带的运河；作为城市和乡村聚集之地的运河；作为农业灌溉系统的运河；作为文化象征物创造之源的运河；作为社会关系缔造和生活格调营造元素的运河。①王建民教授会议发言: 《运河区域民族志研究的方法论思考》，时间: 2019 年11 月9 日，地点：扬州市大运河文化展示中心。

在认识论上，将运河放置在整体观的视野背景下进行考察，才能够呈现文化及文化中的音乐。跨学科、多学科进入文化场域、流域，以运河沿线地域的活态性文化为切入点，探究运河音乐与地方性文化之间密不可分的互文性表达，以及相互之间的涵化现象。同时，我们需要更进一步将其放置在中国地理、历史、政治、社会整体的综合大环境中进行审视，例如流域与自然，流域与社会，流域与国家、地方等不同语境之间的融合探究。如今，大运河文化对于民族艺术的研究非常重要，它实际上也关乎当今非常重要的流域与国家文化的命运以及经济命脉相互之间的联系。

基于此，建立在文化认同基础上讨论运河音乐文化研究的方法论，要关注运河沿线音乐文化事项，它们是连接历史和维系生活秩序的重要纽带。同时，运河将南北文化进行传播、比较，结合国家意志和地方知识的互动发展，运河沿线不同文化间的交流与融合，构成了社会文化运行的综合“文化景观”，为文化遗产保护提供了更加多样的视角。如何理解运河文化、运河音乐文化、运河流域与海上丝绸之路的关系、怎样将之应用到音乐研究等诸多议题需要更多的理论思考。杨民康研究员在“中国·扬州‘大运河音乐文化国际学术研讨会’”主旨发言中也提出大运河音乐研究从方法论上讲，它是一个文化区的研究。广义上看，区域文化研究可以包括文化区和文化圈两类研究，其中文化圈又包含文化层和文化丛。②杨民康研究员会议发言: 《传统音乐与区域文化认同——运河流域音乐文化研究断想》，时间：2019 年11 月9 日，地点:扬州市大运河文化展示中心。文化区的研究即大的文化区域进行小的局部分割，以往的汉族传统音乐往往是区域音乐研究的主要对象，通过体裁进行分类，而少数民族音乐则更多的是按照民族、族群进行划分。运河音乐文化，便是以流域研究展开的横向传播。

与此同时，在运河音乐文化研究中，流域与区域、历史与当下、乡村与都市、国家与地方（大传统与小传统）、汉族与少数民族、聚居与散杂居等面向需要关注，同时应当既强调流域的相互联系，又要关注文化的差异性和多样性，并以此作为开展更为细致和扎实的研究奠定重要的方法论基础。运河沿线的民族民间音乐素材非常丰富，有着更广泛的民众基础和本土性，且各区域之间的关联性也非常明显。因此，当我们讨论方法论，从单向、定点的“传统人类学思维”框架中跳脱出来的同时，也是研究范式的一次创新与突破，即随着运河沿线进入“流域通道走廊”的动态思维，关注运河沿线整个区域音乐的动态性、流动性及其他内涵的变化，以此来增强文化认同、铸牢中华民族共同体意识。