客家“锣花舞”仪式音声的互文性与文化认同①

罗钢芹（嘉应学院 音乐与舞蹈学院，广东 梅州514015）

“互文性”（Intertextuality）理论是法国符号学家茱莉亚・克里斯蒂娃（Julia Kristeva）于20 世纪60年代，在苏联形式主义理论家巴赫金·迈克尔（Bakhtin Michael）的“复调理论（poly phony）”和“文学狂欢化（the carnivalization of literature）”理论基础上延伸出来的一种文本理论，主要指一个文本与其它文本之间的引用、套用、影射、重写等相互关系。她指出：“任何文本的建构都是引言的镶嵌组合；任何文本都是对其他文本的吸收与转化。”[1]这一理论将研究视角从文本内部转向文本外部，从符号关系转向文本关系，极大地拓宽了文本研究的维度和空间。克氏的“互文性”理论一经提出，迅速受到西方文学理论界的广泛关注，成了后现代、后结构批评的标识性术语。从20 世纪末到21 世纪初，随着文化认知科学的迅速发展，互文性理论逐渐延伸并渗透到包括音乐、哲学、美学在内的诸多人文学科领域，如美国学者迈克尔·克莱恩（Michael L. Klein）在《西方艺术音乐的互文性》一书中，运用互文性理论对音乐文本的构成和文本关系进行了分析和研究。[2]目前，国内音乐学界对于互文性理论的研究主要集中在音乐美学的领域，民族音乐学界对于互文性理论的研究和运用尚不多。

“锣花舞”②“锣花舞”是觋师以手舞足蹈、诵经念唱的方式为族人祈福禳灾的客家民俗仪式。“觋”即男巫师，客家人习惯将男巫称为觋公，女巫称为觋婆（实为男性青年扮演），觋公、觋婆统称为觋师。《说文解字》载：“巫，巫祝也，女能事无形，以舞降神者也。……觋，能齐肃事神明者，在男曰觋，在女曰巫。”（[东汉]许慎.说文解字[M].中华书局，2012：100.）是一种汉畲族群信仰下的客家民间祭祀仪式，仪式以“驱邪降福”为目的，并融合了客家念唱、客家山歌、客家戏曲、畲族巫舞、巫术绝活等多元性表演为一体，常常出现在粤东客家社会的日常祈福、祭神祭祖、节日庙会等民俗活动中。据“锣花舞”仪式传承人黄永洪③受访者：黄永洪（1958— ），男，汉族，采访日期：2018 年3 月16 日。介绍，相传“锣花舞”源于中原一带的汉民“跳觋”，后随着中原汉民的南迁带到了粤东一带。笔者认为，“锣花舞”是在中原汉民跳觋与粤东畲族文化不断交融与互动中逐渐形成的，因此从文本建构的角度来看，“锣花舞”仪式音声文本是在历时性时空中，在汉畲文化语境共同作用下所构成的一种复合型音声文本。对“锣花舞”仪式音声文本的互文性解读，可以一种全新的视角来审视客家传统音乐文化中所隐含的认知结构和文化隐喻。

一、“锣花舞”仪式及承传背景

（一）仪式简述

“锣花舞”仪式主要由觋公、觋婆和帮腔三人共同完成，其中觋公与觋婆是仪式的主要表演者，他们常常以一张草席作为神明附体的重要中介，踏上草席吟诵念唱、载歌载舞地为民众祈福、祛煞。帮腔则坐在一旁，一边帮腔，一边击鼓伴奏。

根据民俗活动内容的不同，“锣花舞”有不同的仪式内容，如藏禁、开禁、暖禁、祭神等。以祈福祛煞的“藏禁”仪式为例，仪式一般有“装坛”“头坛”“二坛”“三坛”“上表”“祭将”“送神”等程序。

“装坛”是仪式的准备程序。觋公在师桌上摆放太上老君木刻神像，安放香炉、祭品和法器等，师桌上方悬挂陈、林、李三奶娘画像。

“头坛”分“请神”和“扎灶”两个环节。“请神”是觋师们以诵经、念唱的方式来邀请各路神明前来道场助阵。“扎灶”是觋公向灶神君上书祷告，邀请灶神君前来助阵、降福。

“二坛”分“接龙水”和“迎师”两个环节。“接龙水”是觋公从象征家族龙脉的水井中取出“圣水”，画符念咒后洒向族人，为族人祛煞、降福。“迎师”是觋师载歌载舞地迎接闾山派夫人教的各位祖师。

“三坛”分“三十六罡”和“解粮”两个环节。“三十六罡”又分“文罡”和“武罡”两项内容。“文罡”是觋公主持的客家山歌和猜谜活动，以及邀请当地戏班表演的汉剧、木偶戏等。“武罡”是觋师们表演的“上刀梯”“上幡竹”“过火埕”等畲巫绝活。“解粮”环节是一种祛煞、降福的仪式，主要内容是觋公、觋婆演唱《解粮歌》，并向四周抛撒食物来打发饿鬼。

“上表”是觋公将举办者的信息奏报天庭，祈求天庭降福。

“祭将”是觋公以鸡血酒犒劳各路神明，并请求神明驱邪降福。

“送神”是觋师们载歌载舞地恭送神明回归原处。至此，“藏禁”仪式结束。

（二）承传背景

客家社会的地理空间是汉畲民族建构地方文化、传承客家习俗的重要载体。粤东梅州被誉为“世界客都”，是客家人重要的聚集地，境内重峦叠嶂、群峰竞秀，延绵的山脉犹如天然的屏障，阻断了纷扰不断的中原战火，让来自中原一带的客家先民在这里躲避战乱、繁衍生息。但这种闭塞的生存环境也为客家人带来了精神上的诸多压力，他们渴望从精神信仰中寻得心灵的抚慰，这就使此处的宗教信仰活动尤为活跃，种类也较为繁杂，既有道教、佛教等中原一带传入的外来宗教，也有本土民间的祖先崇拜、巫觋崇拜等。

从历史上来看，在中原汉人迁入赣闽粤边区之前，赣闽粤边区曾是畲民聚居的大本营。据史料记载，最迟在商朝末年，畲民就开始从河南向赣闽粤边区迁徙，“初迁从河南偃师迁到河南南阳附近，二迁始于商朝末年，从南阳附近的平月出发，渡过汉水，渡过长江，直奔洞庭湖南岸，而后集结于古罗城（今湖南望城一带），再从罗城出发，入江西，经过宜春、吉安、信州龙虎山，最后南移到赣闽粤三省交界处，在梅州市定居下来”。[3]而中原汉民的大量迁入是在西晋末年的“永嘉之乱”之时。如莆田《林氏族谱》载唐人林蕴《序》曰：“汉武帝以闽数反，命迁其民于江淮，久空其地。今诸姓入闽，自永嘉始也。”[4]因此，先入赣闽粤边区的畲民成了“主人”，而后入赣闽粤边区的中原汉民则成了“客家”。但随着中原汉民将优秀的中原文化和生产方式带入赣闽粤边区之后，汉民逐渐“反客为主”，成了赣闽粤边区的“主人”。在清朝温仲和的《嘉应州志· 方言》中，收集了宋初至元丰期间梅州地区客家人与畲民的户数变化情况：“故《太平寰宇记》载梅州户，主一千二百一，客三百六十七，而《元丰九域志》载梅州，主五千八百二十四，客六千五百四十八，则是宋初至元丰，不及百年而客户顿增数倍，而较之于主，且浮出十之一二矣。”[5]文中的“主”指“畲民”，“客”指“客家人”（汉民）。客家人在不到百年的时间里，居民户数就从原有的极其弱势转变为相对优势，这种繁衍速度不得不归功于客家人从中原带来的先进文化和生产方式。在历史的长河中，大量的畲民与客家汉民交往、通婚，被汉民所同化。但是，民族之间的融合始终伴随着被融合，汉族文化也难免会受到畲族文化的影响，以至于众多的客家民俗仪式中都融入了畲族的文化元素。

二、“锣花舞”仪式音声文本的互文性

法国符号学家罗兰·巴特（Rolnd Barthes）认为：“任何文本都是互文本；在一个文本之中，不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着其他文本；例如先前文化的文本和周围文化的文本。任何文本都是过去引文（citations）的一个新织体（a new tissue）。”[6]从民族音乐学的角度来看，“音乐的互文性主要体现在不同文化隐喻的音乐文本彼此之间相互吸收、交融过程中，通过改变其音乐的用乐语境与语义特征来迎合或适应重建的音乐象征意义的需要”。[7]作为一种移民文化，“锣花舞”仪式不仅承继了中原汉族文化基因，还吸收了大量粤东畲族文化元素。因此，从“锣花舞”仪式的结构特性来看，汉、畲两种不同文化隐喻的音声文本互文是仪式的一种主要文化现象。

（一）汉、畲文本的互相嵌合：音声文本的互文性建构

1.“宗教性文本”的互文性建构

“锣花舞”仪式是中原道教跳觋仪式不断吸收南方道教闾山派三奶娘信仰之后，逐渐演变而成的一种请神法事，而闾山派三奶娘信仰的前身又是南方的畲族巫教，它是畲族巫教不断吸收道教灵宝派、茆山派等诸派的符咒科仪而发展起来的一支道教流派。在宋朝谢显道、林伯谦等人的《海琼白真人语录》中，记录了道教“南宗五祖”之一的白玉蟾对闾山派的相关评价，白玉蟾认为：“巫者之法始于娑坦王，传之盘古王，再传于阿修罗王，复传于维陀始王、头陀王、闾山九郎……昔者巫人之法，有曰盘古法者，又有曰灵山法者，复有闾山法者，其实一巫法也。巫法亦多窃太上之语。故彼法中多用太上咒语。最可笑者，昔人于巫法之符下草书太上在天，今之巫师不知字义，却谓大王在玄。”[8]白真人虽然对闾山派持鄙视态度，但从侧面也反映了闾山派吸取道法教义来丰富自身的历史过程。因此，从本质上来看，“锣花舞”仪式是外来道教信仰文化与粤东本土畲族巫教信仰文化之间互融、互渗的产物。

从音声文本的特性来看，客家“锣花舞”是外来道教信仰对本土畲族巫教信仰的吸收、转化后所形成的一种新的次生性宗教音声文本。笔者认为，宗教音声文本本身就具有强大的隐喻功能，并且“锣花舞”仪式在对“道”“巫”表演文本的吸收与融合中，通过改变被吸收文本的表演语境，又重建了仪式文本的多重宗教性象征含义，增强了仪式的神圣性特征。以神圣环节中的《迎师》曲牌为例，《迎师》曲牌中的唱词为：“虔诚拜请，混元教主李老君、左营张天师、右营李天师、阆中做法梁天师、闾山九郎、王母仙众、秽迹金刚、三奶夫人、十大群仙……”这些唱词是道教闾山派请神仪式的神圣语词，语词中既有代表道教文化的“混元教主李老君、左营张天师、右营李天师”等，也有代表巫教文化的“闾山九郎、三奶夫人”等，这种多重信仰文本之间的互融，无疑赋予了仪式多重宗教性象征含义。再从曲调上来看，《迎师》曲牌的音调起伏较小，音域控制在五度音程内，常以“la、do、re”三音为核心音腔，并且每一句旋律均落在羽音上，这些是典型的客家念唱音乐特征。而念唱过程中，觋师又经常穿插一些念诵性的巫法腔调和表演一些吹号角、打铜锣、跳巫舞等巫术表演。因此，《迎师》曲牌是一个典型的汉、畲文化互相嵌合的音声文本。

再以吹打乐和各个程式的表演环节为例，“锣花舞”仪式中的吹打乐和各表演环节中同样存在着汉、畲两种音声文本的互相嵌合。如觋师以吹奏号角来请神降福，以敲打铜锣来镇妖驱邪，以及觋师在吹打乐的伴奏下翩翩起舞，这些表演符合畲族巫法的表演特征；在“三坛”程式中，“上刀梯”“上幡竹”“过火埕”等武罡环节均是典型的畲族巫术表演，而“解粮”环节中的“祛煞降福”又是传统道教的“祛煞”仪式。在“二坛”程式中，“接龙水”环节是觋公取出“圣水”，画符念咒洒向族人，此为典型的道教仪式行为，而“迎师”环节中觋师们又表演畲族巫舞来迎接道教祖师前来道场助阵。因此，在“锣花舞”仪式音声文本的建构中，我们可以清晰地看到众多不同特性的宗教性音声文本以及“能指”的相互组合、交织，仪式也在这种组合、交织中获得了更多的宗教性象征含义。

2.“世俗性文本”的互文性建构

除了宗教性音声文本之外，“锣花舞”表演中还存在大量的民间世俗性音声文本，如客家山歌、汉剧、畲族小调等。英国学者巴兹尔·哈蒂姆（Basil Hatim）和伊恩·梅森（Ian Mason）认为：“互文性不能简单地理解为一个机械的过程，任何文本都不是其他文本的碎片的简单组合，甚至对其他文本的偶然的指涉都不能称作互文性。引用、参照等等，都是因为某种原因而进入特定文本的。”[9]因此，笔者认为“锣花舞”仪式中之所以吸收、采借一些民间音声文本，除了增加仪式的观赏性、娱乐性效果之外，必定还隐含了其他深层的文化用意。如“文罡”环节中表演的《劝世歌》《二十四节气歌》等客家山歌，这类山歌被称为蕴含诗经遗风的天籁，是中原音韵的遗存。因此，仪式除了沿袭“客家山歌”本身的教化功能之外，还赋予了“客家山歌”一种宗教性、文化性的象征含义，即在敬神、娱人的过程中还隐喻了一种中原传统文化和中原汉民身份。

3.仪式语义、仪式结构的互文性建构

在“锣花舞”仪式中，汉、畲文本的互相嵌合必然会带来表演者“道”“巫”两种不同文化身份之间的转换，即道教的“道师”与巫教的“觋师”之间。作为局内人，觋师对自己的身份界定并没有那么严格，他们习惯称自己为“觋师”；但从局外人的角度来看，觋师却身兼“道”“巫”双重文化身份。笔者认为，表演者文化身份的转换必将对仪式语义的表达产生关键的作用。如“迎师”环节中的“诵经”“念唱”“咒语”均是“道师”身份下的一种语义表达，而在此过程中表演的“吹号角”“打铜锣”“畲族巫舞”又是“觋师”身份下的一种语义表达。在整场“锣花舞”仪式中，我们可以看到“道”“巫”两种文化身份的自由转换，仪式语义也在这种变换中形成了互文关系。当然，在部分仪式环节中，“道”“巫”身份的转换并不十分清晰，此时表演者的仪式行为就兼具了“道”“巫”双重文化身份，仪式语义也由此变得更加复杂，宗教性的象征含义将变得更为丰富。

此外，觋师还通过“神—俗”角色的转换来赋予仪式不同的文化内涵。如“迎师”环节中，觋师以一张草席作为“神—俗”角色相互转换的中介。当觋师踏上草席时，就意味着神明附体现象的发生，此时的他们立刻成了一种“神明”角色，他们的表演被赋予了一种神圣性的象征含义。而当觋师走下草席时，则立刻回归到“人”的角色，他们表演一些客家山歌、民间绝活等，此时的表演又转变为一种教化、娱乐的世俗性表演。“锣花舞”仪式通过觋师身份和角色的转换而形成了仪式结构性、语义性的互文，这种互文关系既赋予了仪式更多的宗教性象征含义，又赋予了仪式敬神、教化、娱人等多重文化功能。

（二）互文性建构的二重变奏

1.“现象文本”与“生产文本”

茱莉亚・克里斯蒂娃在互文性文本理论中将“文本”分成两大类，即“现象文本”和“生产文本”。她认为，“现象文本”是被印刷出来的、完成了的符号结构之物；而“生产文本”则是被阐释过后，将意义的深度带到表层的一种理解生成体。[10]从仪式音乐的角度来看，“现象文本”是一种在当下仪式场景中受主客观因素等相关条件影响下，建构而成的一种深层的“人—神”互动的仪式音乐文本；“生产文本”是在长期的仪式展演实践中，在历时性的时空积累下由执仪者在当下仪式场景中共同建构而成的。[11]笔者认为，“现象文本”是一种具有宗教性象征功能的仪式音乐文本，它是一种静态的、书面的音乐文本，而“生产文本”则是在当下仪式场域内，由执仪者与信众在多维互动空间中共同完成的仪式音乐文本。

对照“锣花舞”仪式音声文本，笔者发现其文本的构成与克氏的两种文本理论概念如出一辙，即仪式音声文本也可分为“现象文本”和“生产文本”两类。从“锣花舞”的历史渊源和传承脉络来看，仪式中“现象文本”的生成是汉、畲文化语境下，“道”“巫”信仰不断吸收、渗透、转化的结果，是一种具有浓厚宗教意义的音声文本。而“生产文本”则是在“现象文本”的基础上，根据仪式场景需要，生产、生成的一种仪式音声文本。如“锣花舞”仪式中众多的经文诵唱，其音乐和唱词均是一种书面的、规定性的“现象文本”，这类文本具有经典型、历时性和解读性。而在此仪式过程中，艺人即兴的音乐表演成分则体现了一种文本的生产过程，即具有模仿性、共时性的一种“生产文本”。如“迎师”仪式中的“跌筶”环节，觋公与觋婆在铜锣和扁鼓的伴奏下诵经念唱、翩翩起舞，这些表演具有特定的表演程式和宗教性象征含义，是一种书面性的“现象文本”。而当完成一个方位的请神表演后，觋公手拿“筶印”进行跌筶来判断神明的意愿，在此过程中觋公又与信众频繁互动来猜测神明意愿。在整个“跌筶”环节中，觋公在“元文本”的基础上进行文本的创作，使仪式在神圣中又流露出一种轻松、愉悦的气氛。再如艺人表演的“客家山歌”和“即兴对歌”环节。笔者认为，仪式规定的“客家山歌”是一种静态的、书面的“现象文本”，其具有特定的宗教性象征功能。而艺人邀请现场观众参与的“即兴对歌”，则是艺人与观众在“现象文本”的基础上即兴创造、发展出来的一种“生产文本”，这种文本的内容常常诙谐、幽默，既达到了一种仪式的教化、娱乐效果，也赋予了仪式一定的文化象征含义。

笔者认为，“生产文本”的每一次建构都是一次新的“书写”，特别是在不同的仪式内容中，受执仪者、信众和主办方等多种主客观因素的影响，其建构的音声文本也不尽相同。如笔者在多次考察中发现，觋公“跌筶”表演的过程完全与仪式现场的氛围有关，执仪者根据现场与信众的互动程度来自由设计表演内容。再如，由于有些主办方经费紧张，觋师会省略、简化某些表演环节，如“即兴对歌”和“戏曲表演”等环节完全由主办方的经费来决定表演的时长或有无，这些因素共同导致了仪式音声文本的每一次建构都成了一次新的“书写”。

分组过程中，要充分考虑学生之间的人际关系，学生相互的个体差异，尽量让小组分配均匀合理。避免评比还未开始，学生就产生负面情绪和思想。

2.“可读文本”与“可写文本”

罗兰·巴特在《S/Z》一书中，从解读和阐释的角度提出了另一种更具动态的文本对立关系：“可读文本”和“可写文本”。罗兰·巴特认为：“可读文本是一种固定的自足的文本，在其中能指与所指是预设的、先验的，其关系是明确的，文本的意义是可以解读的、把握的……可写文本与可读文本不同，它消解了各种明确的规则和模式，允许以无限多的方式表达和诠释意义……它可以被重写、被再生产、再创造，其意义和内容可以在无限的差异中被扩散。”[10]57-59简而言之，“不能重写的文本是可读的；我阅读起来有困难的文本是可写的”。[12]

结合民族音乐学“局内与局外”“共时与历时”的研究视角，笔者认为“锣花舞”仪式音声中同样存在着上述两种文本特性。其中，“可读文本”是觋师在长期的民俗实践中，在历时性时空中所形成的一种相对静态的、固定的音声文本。这种文本与克氏的“现象文本”相互嵌合，其在每一场仪式中所隐含的宗教性象征含义是固定的，是一种可供局内人和局外人阅读的音声文本。如“迎师”仪式中，觋师念唱的唱词、唱腔、音乐以及号角的音调、长短和铜锣的节奏等音乐形态均具有稳定的模式，它是一种固定的，带有特定的宗教性象征含义的音声文本。而“可写文本”则不同，它是觋师与信众共同参与完成的一种音声文本，是一种共时性的、动态的、不断被重写的音声文本。如“扎灶”仪式中，觋公邀请主家来配合其完成仪式内容，觋公口念经文、手持令尺击打灶台，主家则虔诚祷告并不时回答觋公提出的问题，如主家的名讳、有何诉求等。这种文本是觋师与主家在频繁互动中共同建构的音声文本，是一种动态的、当下的“生产文本”。总之，对于局内人而言，“锣花舞”仪式场域中的音声表演，无论是神圣性的，还是世俗性的，只要隐含宗教性象征含义则可视为一种“可读文本”。而对于局外人而言，由觋师与信众共同参与的表演文本则是一种“可写文本”，这种文本加入了一些局外人的内心审美和主观判断，在每一次的表演中，文本都面临着重新“书写”的过程，是一种具有模仿性、共时性、鲜活性的音声文本。

（三）“源文本”与“承文本”：音声文本的主次级序

法国解构主义理论家热拉尔· 热奈特(Gerard Genette)提出了“承文本性”（hypertextuality）理论，他认为“承文本性”是表示“任何联结文本B ( 承文本hypertex，也被称作派生文本、当前文本等) 与先前的另一文本A ( 蓝本hypotext，也称作原文本、源文本、前文本、原文等) 的非评论性攀附关系，前者是在后者的基础上嫁接而成”。[13]这一理论为研究文本的主次级序关系提供了依据。笔者认为，“锣花舞”仪式音声文本也存在上述的派生性关系，即“锣花舞”仪式中的汉族音声文本往往可视为A（即“蓝本”“源文本”），而畲族音声文本可视为B（即“承文本”），B 是在A 的基础上不断改造、派生出来的音声文本。如仪式中觋师的“诵经念唱”“客家山歌”等汉族音声文本可视为一种“源文本”，而仪式中的“号角与铜锣”“吟诵与巫法”以及热情奔放的“巫舞”等畲族音声文本则可视为一种“承文本”，它是在汉族音声文本的基础上嫁接、派生而成。因此，从文本的主次级序关系中可以看出，“锣花舞”仪式的文化内核始终是中原汉族文化，而其外显形态中诸多的粤东畲族文化元素，则是畲族文化对中原汉族文化的改造、嫁接和派生的结果。在整个“锣花舞”仪式表演中，表演者通过吸收、嫁接不同的表演文本，赋予了仪式更多的文化内涵和象征意义，从而实现了客家群体对客家文化的认同感与归属感，构建起了一个和谐、交融、凝聚的互文性社会空间。

三、互文性音声文本与文化认同的关系

客家社会是一个多族群相互融合的移民社会。客家社会通过“锣花舞”仪式音声的互文性建构与表达，不仅传承了汉畲族群的信仰和文化，也促进了客家社会的族群认同，增进了汉畲族群彼此的情感与联系，和谐了客家社会的民族关系，达成了客家社会对中华传统文化的认同感和归属感。

（一）互文性促进“族群认同”

族群认同（Ethnic identity）是族群对自身身份的确认，即成员对所属族群的血缘认知、文化认知和情感认知。当前，在族群认同理论中最具有影响力的是“原生论”（primordialist approach）和“工具论”（instrumentalist approach）。“原生论”认为，族群认同主要来源于根基性的情感联系，即强调语言、信仰、种族、文化等“原生纽带”是族群内部相互凝聚的关键因素；“工具论”则把族群视为一种政治和经济现象，用政治和资源竞争来阐释族群的生成、维持和演变。

族群认同的主要作用在于确认族群边界和显现族群身份，因此无论从“原生论”的角度来看，还是从“工具论”的角度来看，多族群杂居区的仪式音乐在“互文性”建构中都将保持着一种族群文化之间的博弈。在“锣花舞”仪式中，可以清晰地看到汉畲族群对于族群边界和族群身份的确认。如对于那些背井离乡的客家汉民来说，“锣花舞”表演中的客家山歌、客家念唱、汉剧等中原汉族文化基因，无疑成了一股浓浓的“乡音”，唤醒了客家汉民对中原祖地的思念和对自身身份的认同。而对于那些本土畲民来说，“锣花舞”仪式表演中的号角与铜锣、巫术绝活、巫舞表演等畲族文化因子，又无疑成了他们获得族群自豪感的重要方式，唤醒了本土畲民对自身文化的坚守和自身身份的认同。此外，从“源文本”与“承文本”的理论中我们发现，虽然“锣花舞”仪式表演是汉畲文化之间交融、拼贴的产物，但仪式中两者的界限是清晰的，两者在仪式中的主次级序也是明显的。因此，“锣花舞”仪式中的这种文化界限和主次级序，又是汉畲族群在强化族群认同的同时，建构的一种文化认异，它们始终与他族文化保持着一种对峙和博弈的状态。这种族群文化的“认异性”又何尝不是强化族群内部文化心理认同的另一种表现？

（二）互文性构筑“区域认同”

客家地区由于长期处于汉畲民族的杂居状态，其文化存在着一个长期“濡化”与“涵化”的历史过程。“锣花舞”仪式在“互文性”建构下的各个环节、各种表演都已经铭刻在人们的心景之中，成了客家社会汉畲民众内心深处的“集体记忆”，如觋师请神时的吟诵、念唱、号角和铜锣，驱邪赶鬼时的咒语和法器声等等。正是这种“集体记忆”唤醒了客家社会的民族共同体意识，将客家社会的汉畲民族相互团结、互相凝聚，构筑起客家社会的区域文化认同。同时，这种“集体记忆”也成了客家社会构筑中华文化认同的一种符号，它将客家社会与中原社会之间相互联结。此外，从互文性文本建构的二重变奏中也能发现，“现象文本”和“可读文本”往往是汉畲文化在历时性时空中逐渐沉淀的结果，它们是一种客家文化特质的象征，代表着汉畲民众的集体智慧，汉畲民众往往通过这种音声文本来构建起一个新的文化共同体。从客观上看，这种文化共同体建构又强化了客家社会汉畲民众的文化心理认同。

（三）互文性达成“国家认同”

国家认同（National identity）是指人民对国家的文化、民族、政治、历史等要素的认同感。中原地区是中华文明的摇篮，也是客家文化的源流。客家“锣花舞”仪式表演是随中原汉民的南迁而传承下来的一种民俗仪式，因此“锣花舞”的文化内核是中原汉族文化，仪式的展演反映了客家汉民对中华文化的认同感，即“国家认同”。

民俗学家高丙中认为：“国家认同对于一个民族国家来说是无价之宝，而认同文化几乎都是传统的（或许有老传统、新传统之别），其中，传统节日民俗是一个主要的部分。”[16]“锣花舞”仪式作为客家节日民俗文化的重要组成部分，在推进客家社会的国家认同进程中发挥着重要的作用。因为，在汉畲杂居的客家社会，节庆音乐的国家认同不仅体现在对中华文化的认同，还体现在政府主导下的各种民俗文化的介入和对其他族群文化的征用。如客家人农历正月十五的元宵节庆活动中，在政府的主导下，节庆活动已由最早的“锣花舞”仪式演变为游大龙、扮古事、划旱船等综合性的民俗表演活动，其中既有国家话语主导下中原民俗文化表演，也有对当地畲族文化符号的“征用”。在汉畲杂居的客家社会，正是基于这样的一种互文性建构，在保证族群文化内涵和特质的前提下，客家社会达成了一种新的国家认同功能。

总之，在“互文性”建构中，“锣花舞”仪式不仅促进了汉畲族群的自我认同意识，它还以一种“集体记忆”的方式，以一种“现象文本”“可读文本”的方式，成了汉畲民族具有认同性的“文化共相”，而这种区域性所达成的“文化共相”又恰恰是客家社会界定自我、区别他者的重要标志，成了客家社会建构民族共同体意识和强化国家认同意识的重要基础。

结 语

客家“锣花舞”仪式音声文本的建构是汉畲族群信仰、文化相互交融的产物，也是中原“跳觋”不断吸取畲族文化元素进行自我改造的一种客家民俗事项。从“互文性”理论出发，结合民族音乐学“局内与局外”“共时与历时”等研究视角，对“锣花舞”仪式音声文本进行解构性分析，客家“锣花舞”仪式音声文本是汉畲文化语境下构成的一种复合型音声文本，并且在文本的互文性建构中呈现出“现象文本”与“生产文本”，“可读文本”与“可写文本”的二重变奏特征。从“互文性”理论中的“源文本”与“承文本”关系来看，“锣花舞”仪式的文化内核始终是中原汉族文化，而其外显形态中的诸多粤东畲族文化元素，则是历时性时空中畲族文化在汉族文化的基础上不断改造、嫁接和派生的结果。

从历史上来看，客家地区由于长期处于汉畲民族的杂居状态，和谐的族群关系是客家社会里各个族群生存、发展的前提和基础。客家地区的民俗仪式在彰显族群荣耀的同时，还常常作为一种建构地方文化、和谐地方社会关系的实践而存在。在汉畲融合的道路上，无论是客家汉民，还是客家畲民，他们都希望通过客家民俗仪式来增强汉畲族群彼此的情感与联系，同时也通过仪式来表达对复兴自身民族文化传统的强烈诉求。客家社会通过“锣花舞”仪式音声的互文性表达，不仅传承了汉畲族群的信仰和文化，也增进了汉畲族群彼此的情感与联系，和谐了客家社会的民族关系，实现了客家群体对中华文化的认同感和归属感。