文化的积淀与中国民间舞的模态构成（上）

于 平（南京艺术学院 舞蹈学院，江苏 南京 210013）

叶 笛（南京艺术学院 舞蹈学院，江苏 南京 210013）

讨论中国民间舞的模态构成，指的是那些“自然形态”的中国民间舞。换言之，也即资华筠先生创建的“舞蹈生态学”作为主要研究对象的“自然舞蹈”（Natural Dance）。她在创建这一学科时指出：“舞蹈生态学力争摆脱对舞蹈的泛泛之论，探索更切合于舞蹈本体特质的系统方法。在汲取、扬弃前人经验的基础上，突破有些舞蹈仅就舞蹈现象的局部分析就事论事的局限性；从‘舞蹈与人类’这个大主题中，用多元综合的方法分析舞蹈的自然形态，揭示舞蹈的本质。”[1]7这段话是资华筠在明确“舞蹈生态学以舞蹈与环境的关系为研究目标”之时，对作为主要研究对象的“舞蹈”的界说，其中“舞蹈的自然形态”也即她所说的“自然舞蹈”。她进一步阐释道：“舞蹈生态学的研究目标，决定了它的研究对象主要是自然舞蹈（Natural Dance）。因为只有这种舞蹈是原始舞蹈的延续，是始终与民族、社会、自然环境融合在一起的。它是民族文化的要素,也是表演舞蹈（Performance Dance）依据的素材。研究自然舞蹈，才能抓住作为文化事象和人类创造的舞蹈艺术的根本。”[1]9确定研究对象，其实只是“抓住根本”的前提，而整个“舞蹈生态学”的建构，在于形成一套“可操作性概念”，如她所说：“舞蹈生态学提出的对自然舞蹈形态分析（Morphological Analysis of Dance）的可操作性概念，对民族舞蹈风格特色的观察、分析将更加清晰有据；继而结合其表意审美内涵，提炼各舞种具有典型意义的‘语汇系统’，归纳‘同形舞目类群’，并在此基础上确立层次分明、脉络清晰，涵盖了舞蹈形态、功能、源流谱系、播布区等的多维舞种（Multidimensional Choreospecies）概念。这无疑对探寻由于各民族的环境差异（平原农业环境、草原牧业环境、滨海渔业环境、山林狩猎环境等），以及在不同步的发展过程中所发生的各种人文因素制约着舞蹈发展的表征性现象和深层次缘由的认识，具有直接的促进作用……此外，借助考古、文献等来追溯舞种传衍、播布路线和在此过程中的功能演变，并分析这种变化反转过来对鲜明的外部形态又产生何种影响，将有助于梳理舞种进化源流谱系，丰富并深化对其历时性的研究。正是在‘形、功、源、域’综合性研究的基础上，逐步建立起对民族舞蹈文化特异性的体系化分析，并有望实现舞蹈科学研究‘质’的飞跃。需要说明的是，‘民族文化特异性’研究不只是为了‘别异’，更期望在不同的比较研究中相互汲取、促进，探究人类文化发展的共通性。”[1]10-11文中提及的“形、功、源、域”的综合性研究，分别指的是对自然舞蹈形态、功能、源流谱系、播布地域的研究。换言之，作为舞蹈生态学主要研究对象的“自然舞蹈”的研究，在当下的学科归类中，通常被划归“民族舞蹈学”或“舞蹈人类学”之中；但事实上，对“自然舞蹈”进行“民族学”的研究是一般意义上的“民族志”方法，缺少舞蹈生态学确立并积极推行的“可操作性概念”。舞蹈学界在多年来的这类研究中，虽未必完全运用了舞蹈生态学的“可操作性概念”，但在“形、功、源、域”的综合研究或有所侧重的研究，发散出“舞蹈生态学”的理念。本文试图撷取作为“自然舞蹈”的中国民间舞的相关研究成果，为“舞蹈生态学”与“民族舞蹈学”的融通探路辟径。

一、世界舞蹈格局与“舞蹈世界”模态

（一）“舞蹈播布地域”的“世界格局”研究

关注中国民间舞的模态构成，研究者大多要确定一定的“播布地域”；并且，这个一定的“播布地域”，总要先让人明白是哪一“整体”中的“局部”。“中国民间舞”作为一个“整体”，在相应的世界格局中也只是一个“局部”。我国学者对于舞蹈播布地域的“世界格局”研究，率先而为者是于海燕的《世界舞蹈文化圈纵横谈》。依据主题内容、艺术法则、地理位置、宗教信仰、民族分布、人种类属、传统文化、语言体系等参照，于海燕认为世界可分为八大舞蹈文化圈：一、中国舞蹈文化圈；二、印度舞蹈文化圈；三、印度—马来舞蹈文化圈；四、波利尼西亚舞蹈文化圈；五、阿拉伯舞蹈文化圈；六、拉丁美洲混合舞蹈文化圈；七、撒哈拉沙漠以南的非洲舞蹈文化圈；八、欧洲舞蹈文化圈。其中关于“中国舞蹈文化圈”的简略界说是：“从地理位置上来看，中国、日本、朝鲜、蒙古彼此地域相邻或一衣带水、隔海相望。大部分人民信仰大乘佛教和伊斯兰教，属于蒙古人种的南、北、东三支系；只有中国西北部有少数混合人种。朝鲜、蒙古历史上都曾是中国的属国，冲绳（琉球王国）也曾向中国皇帝纳贡，可以说这四国历史上已是一个传统文化体系。日本既是现代经济大国，也是一个传统文化大国。日本民族来源有传说是秦始皇派出到蓬莱仙岛寻药的徐福带去的童男童女的后裔，这只是一家之说，何况本土还有原始的阿依努族人。但若从人种类属考察，确实是从中国移民过去的。中日历史上文化交流十分频繁，尤其是唐代文化至今，日本四岛还留有不少可供研究的遗迹。另外从日本舞蹈的门类中也可窥见中国舞蹈同宗同源的血缘关系。”[2]也就是说，“文化圈”着眼于文化的历史积淀，这个意义上的“中国舞蹈文化圈”也从文化本源上联通于东亚诸国。当然，这是于海燕30 年前发表的旧文，现在也仅作“一家之说”立此存照。于海燕的研究其实是一种“民族舞蹈学”的研究，而这种研究必然会通过比较来凸显“特异性”。上文中，在概述世界八大舞蹈文化圈后，于海燕便比较了东、西方舞蹈文化的异同，主要论及了八个方面：“一、东方舞上身、上肢动作多于下身、下肢动作；东方舞面部表情丰富多样，西方芭蕾身体及四肢表情多些……二、东方舞的戏剧性语言多于技术性语言——东方许多国家的传统舞蹈常常是戏剧艺术的一部分，而西方多为纯粹的舞蹈……三、东方传统舞蹈中程式化语言多于示意性语言……四、东方舞蹈多以收势为主，或称‘主静’；西方芭蕾多以放势为主，或曰‘主动’。东方传统舞蹈讲究‘拧、倾、曲、圆’，造型多于动作。所谓‘收势’是指动作的走向多为内向型，不是外延型；所谓‘静’也是相对而言——由于东方传统舞蹈重心靠下，因此动作雕塑感强，节奏舒缓细腻……芭蕾则很讲究外向型动作，舞姿要舒展……大跳舞姿造型，人体四肢要向四面打开……五、东方舞蹈‘亲近大地’，或曰‘立地’；西方芭蕾喜欢趋向天空，或曰‘向天’……六、东方舞蹈讲究曲线美、对称美；西方舞蹈讲究直线美和不对称美……七、宗教信仰的力量使东方传统舞蹈滋生绵延千百年，至今仍有旺盛的生命力；稳定的资本主义社会制度使西方芭蕾在四百年的历史长河中得以长足进步。就是说，东方舞蹈的发展生息借助于宗教力量，西方芭蕾的发展传播借助了较稳定的社会环境。八、傀儡戏的发展，曾经为东方传统舞蹈输送了有益的养料，进而使传统舞蹈不断进步完善；西方生产力的进步，劳动、生活节奏的加快，促成了一系列社会新舞种的诞生，如迪斯科、霹雳舞、灵魂舞，等等。”[2]

（二）《中西舞蹈比较研究》也是一种“世界格局”

略早于《世界舞蹈文化圈纵横谈》的研究，我国台湾学者高棪、李维合著的《中西舞蹈比较研究》也是一部视野开阔、论见深刻的“比较舞蹈学”专著，其中最为重要的研究是“中西舞蹈动作原理”之比较。该书所谓的“中西舞蹈比较”，主要就是“中华舞蹈”与“芭蕾”的比较，为此书中先分述了芭蕾的动作原理和中华舞蹈的动作原理。其中关于中华舞蹈的动作原理写道：“我们无法用西方芭蕾或是现代舞蹈理论来诠释中国舞蹈的运动原理，因为孕育这些艺术的文化语境间存在天壤之别，但我们能从反映中华民族宇宙观的太极中，看出中国舞蹈的运动内核和审美观念……太极的外形为圆，由一曲线将其一分为二，一黑一白的半边分别对应阴阳两极。仔细揣摩太极之道与其形，我们不难发现中国舞蹈动作始终贯穿着阴阳二元对立，却又合二为一的观念。从运动路线上看，不论是头、手、臂、腿、脚等四肢、关节或末梢，还是肩、胸、腰、胯等躯干，中国舞蹈的运动路线大多是圆弧线，这是太极之形的主调。再说那左右手分阴阳而后归于一元、身体的前俯后仰以及脚步的一虚一实，无一不隐现着太极的阴阳之道。再看性别，女性属阴有文舞的特征，男性属阳为武舞之象，前者含蓄内敛、温柔婀娜，多内收、婉转、迂回性动作，常在圆形、内收动作路线后止于阴阳部位；后者外展直接、刚阳强劲，多伸展、跳跃、发力性动作，双手抱元守一属于阳极的表现。”[3]177-178该书还具体地谈到文舞、武舞的基本原理，认为文舞的基本原理更能体现中华舞蹈原理之精义，所谓“文舞的基本原理，现指女性动作原理——与中国女性传统之美德有关，亦与中国女性缠脚之陋习有关。故神态柔美，动作细致，脚步甚小，双腿多交叉或盘坐，两脚一虚一实，一轻一重，重心降低，体重多落于脚跟，上体含胸内收，动作以意示形，为文舞女性动作与姿势的主要原理……包括含胸内收的哲学原理、重心降低的平稳原理、神形合一的动作原理、重视表现过程的原理和实用的变化原理。”[3]185-186在此基础上，该书对芭蕾和中华舞蹈的动作原理进行了比较：“一、外射与内收：无论中西方，舞蹈动作的形态和运动路线其实都是文化与艺术精神的物化与外显形式。芭蕾的动作通常是离心、外射的，因为西方文化的精神主外，以外在的事物为追求……而中华舞蹈则是向心、内收的，双腿多屈膝、交叉或盘坐，两臂多以圆形路线的旋拂构成动态曲线围绕身体，动作总体上给人集中、向心的感觉。而这种内收性的动作特征正是中华文化品质内核的表现，这种以仁道为宗旨，以人生为思想意识之表现中心的文化根基，促使中华民族在长年累月的文化氛围浸染中形成内省与反思的意识自觉……二、示形与示意：形与意是中、西方传统艺术之间不同的诉求。西方古典舞蹈主示形，动作本身不携带含义，其形式与技巧几乎是舞蹈所要表现的全部，而意义则是由编导或舞者根据表意需求赋予的……中华舞蹈虽也有其动作之形，但更谋求示意。中华舞蹈动作的表意是高度程式化的，动作与意义在表意者和接受者那里皆已达成了默认契约……从动作形成过程上看，中华舞蹈是通过将具有实际意义的动作进行美化、舞蹈化而形成的，因此它并不仅仅是对舞蹈内容的阐述；而西方古典舞蹈的动作则是追求对外物形态无限趋近的模仿……三、形圆动方与形方动圆：中西舞蹈的造型姿态与运动路线在其各自文化语境的影响下，导向了两种截然不同的美学追求与基本原理……西方古典技巧的身体造型要求圆弧状，而造型与肢体的移动路线又需遵照固定的角度直线移动。在动的形上又是圆的感觉，在形的动上又是方的原理。中华舞蹈反之，是为‘形方动圆’，造型多呈固定角度的直线状，而造型的运动路线和双臂则多呈圆弧状。在动的形上是方的感觉，在形的动上又是圆的路线……四、重心一高一低：古典芭蕾因角色和题材，又有足尖鞋的加持，往往呈现轻盈、向上、灵动的身体；中华舞蹈动作的重心相对低而平稳……五、一元动作与多元动作：芭蕾动作相对单一，不分性别和故事内容。只是因男女身体条件的特质而在动作的呈现上略有变化……中华舞蹈的动作则是多元的，不仅不同性别之间的基本动作不同，甚至每一种舞都有各自独特的动作语料库……六、技术层次与独立表现（略）。七、单一形式的多样表现与多种形式的单一表现（略）。八、超现实的动作与生活中的动作：中西舞蹈的动作性质因其表现内容的不同而各异。古典芭蕾为了表现仙女、幽灵等的形象，动作往往是超现实的，脱离观众的生活和认知范围，旨在营造一个迥异于现实的浪漫艺术世界……中华舞蹈的动作则全然来源于生活，是劳动人民在生活、劳作等生产活动中自然形成的动作的动力定型与历史演进，是人们生活经验动作的积淀、改造和演进——文舞来自礼仪，武舞来自战斗，民俗来自生活……”[3]190-197

（三）从“纯生理现实”开始研究“舞蹈世界”

由此我想到库尔特·萨克斯（Curt Sachs）在《世界舞蹈史》中所说:“舞蹈是拔高了的简朴生活——这种说法道出了舞蹈固有的全部特征和最完整的含义。”[4]3该书的中文译者郭明达在“再版前言”中指出：“该书堪称人类史上最为丰富的舞蹈史。它概括讨论了舞蹈文化的一般类型和特点，特别论述了舞蹈的各个时期，即石器时代、上古时期、中古时期，18 和19世纪的华尔兹、波尔卡时期和20 世纪的探戈时期……该书分析了舞蹈艺术的多样化形式——手势舞蹈、肚皮舞蹈、独舞、群舞和配对舞，等等，并仔细分析了有关舞蹈的音乐节奏和旋律……”[4]2那么,库尔特·萨克斯是怎样引导读者去把握“世界舞蹈”的格局呢？或许在他看来，作为研究对象的“世界舞蹈”是一个整体，因此他并不去界分“播布地域”，而是在讲述《舞蹈历史》（第二部分）之前先分析《舞蹈世界》（第一部分）。他认为：“研究这么一种历史必须从纯生理的现实开始，从动作本身开始，而不能从个别的孤立的动作入手。因为舞蹈不是由孤立的互不连贯的动作组成的。人体的整个结构和中枢运动神经首先决定人体的每一部位做什么动作。”[4]6事实上,库尔特·萨克斯用《舞蹈世界》来指称“世界舞蹈”，而他对其进行分析的首要的切入点便是“舞蹈动作”。在对原始舞蹈（或曰石器时代的舞蹈）进行分析时，他首先分为“与人体活动不协调的舞蹈”和“与人体活动协调的舞蹈”；前者再分为“纯痉挛式的舞蹈”和“弱式的痉挛式舞蹈”，后者则再分为“伸展型舞蹈”和“收缩型舞蹈”。他指出：“在研究重视和漠视舞蹈的民族时，我们发现了人体活动协调的舞蹈和与人体活动不协调的舞蹈之间的一种根本的差别……柏拉图在辨别这两种类型的舞蹈时曾提到过，他认为一种能使美丽的人体的动作高雅，另一种则使丑陋的人体动作丑化变态……违反人体的自然状态是一种彻底的抽搐式的舞蹈，正如我们从维达人的箭舞中发现的那样：双脚‘抽搐着，颤抖跳动着’在跳，歌曲是‘喘着气’唱出来的，跳舞的人竟使自己‘进入极端神经质的紧张状态，汗流满身’，然后精疲力竭地倒在地上，四肢痉挛地抖动着。这类描述的景象是普遍存在的。亚洲东北部的楚科奇人（Chukchi）跳舞时有节奏地跳上跳下，滚动眼珠，以抽搐式动作把自己的身体向左向右冲刺。很多非洲舞蹈，也有类似的描述……这类病态的舞蹈，虽只局限于某些民族，但是散播的区域依然广阔。如果仔细跟踪它们所散播的地区的话，那么我们可以在亚洲发现一个三角地带，其顶点是楚科奇半岛的东北部，底边从锡兰跨越马来群岛延伸到密克罗尼西亚（Micronesia）东部。除此之外,还有非洲的东西班图（Bantu）部落……这幅图像是非常清晰的。抽搐式的舞蹈具有巫术文化的特征。它出现在祭司的威严和魔力都掌握在巫医或医士手里的地方，出现在由于特殊的种族发展趋向或者文化影响，宗教活动和祭祀仪式主要根据催眠术来进行的地方……”[4]11-13可以看出，库尔特·萨克斯“从纯生理的现实开始”，继而也要去描述“播布地域”，并进一步分析其“文化本质”。关于“伸展型舞蹈”和“收缩型舞蹈”这两类“与人体活动协调的舞蹈”，他认为：“这类舞蹈起源于一种进行运动时难以遏制的喜悦，不管是否为祭祀服务，是否执行祭仪，它对舞蹈者以及观众都具有增进热爱生活的价值。兴奋与极乐已成为这类能刺激人类器官的舞蹈的一部分，恰如它们也是抽搐式的舞蹈的一部分一样。在这两类舞蹈里，人体的生理限制被解除，潜意识获得了发挥；所不同的是，在与人体活动不协调的舞蹈里，伴随产生了抑制肌肉的正常活动；而在与人体活动协调的舞蹈里，伴随出现的却是肌肉的惬意的活动，摆脱地心引力、向上向前的运动。造成狂热的最根本的途径出自每一种舞蹈动作的韵律节拍。正如每人都可从他们自身经验得到证实的那样，它是一种解除精神负担的有效措施。‘动作的进行是自愿的，不受私欲的干预……于是有节奏的动作几乎成为人类重大生活中的任何一种狂热的心情的媒介和制造者’。与人体活动协调的舞蹈不仅有节奏地进行，而且要求人体各部位的动作都要受节拍的调节；结果节奏加强了，舞蹈的令人振奋的特点也强化了。蹬脚是全球性的动作……屈膝也是全球性的动作……以后我们将述及的其余好几种姿势与动作虽然不太普遍，但在种类繁多、特点各异的舞蹈形式里可以找到。目前，我们只提及一种已为人知的‘巅峰动作’，在跳舞过程中速度疯狂加剧，从开始时的恬静而含蓄的姿态，加剧到毫无顾忌的极端放纵的姿态。虽然这些舞蹈都具有这些特性，但是与人类活动协调的舞蹈的数字与种类是如此浩大，以至于任何人对它们的普查都无望取得令人满意的结果。如果不存在两种主要类型的动作，而且非常突出醒目，界限分明；正如我们将越来越多地在不同的性别、民族、种族和人品中觉察到的话，也就不会出现前面的情况。我们将称这两种类型的动作为‘伸展型动作’和‘收缩型动作’……”[4]16-17用他的话概括来说，“伸展型动作的特点是有着较强烈的运动反应，几乎是一种战斗形式，一种对万有引力的疯狂反抗”；而“收缩型舞蹈的主要特点不在于减弱刚健的动作、步伐和跳跃，而是以一个固定中心点为运动的起点，整个身体或部分身体向左及向右摆动，或转动成窄小的圆形。这类舞蹈动作为摇摆、挥动和暂时性的停滞，节奏则通过四肢动作协调而柔和地呈现出来。这类舞蹈和伸展型不同，经常出奇的宁静和有条不紊，有时还用秀丽温雅甚至娇态取代难以抑制的狂热动作；用静思的状态，力求宁静、稳重和协调取代猛烈的动作”[4]24。此不赘述。

二、中国舞蹈格局中的舞蹈模态构成

（一）舞蹈文化类型划分从“动态形象”切入

讨论中国舞蹈格局中的舞蹈模态构成，不能不首先关注倾毕生之心血研究中国民间舞的罗雄岩。在最终改定的《中国民间舞蹈文化》一书中，他称这个“模态构成”的研究为“中国民间舞蹈的文化类型”。关于中国民间舞蹈文化类型的划分，罗雄岩主张“以舞蹈动态形象作为切入点”的“动态形象划分法”，如他所说：“动态形象是舞蹈文化的根本。由于任何一种民间舞蹈的动态形象中都包含有多种文化因素，选用单一的方法划分类型时，虽便于借用该学科的类型结构进入研究，但同时容易受该类型的影响或制约，难以深入舞蹈多文化因素的研究。采用以动态形象为切入点的划分法，就可以充分发挥舞蹈专业者对动态形象敏感的特长；当介入某个学科的知识范围时，可以促进我们对该学科的学习，运用该学科有关的研究成果论证舞蹈文化。因此，我们采用动态形象划分法，综合、概括地把中国民间舞蹈划分为五种文化类型。在中国文化历史发展的长河中，各民族在特定的环境、特有的生产劳动与生活方式中，共同创造了多种多样的舞蹈形式。由于中国是以农为本的国家，稳定性的农耕文化是主体文化，所以各种舞蹈中都具有农耕文化的因素。中国有辽阔的大草原，从事游牧、狩猎、渔猎为主的民族创造了动态性的草原文化；精湛多彩的农耕文化与博大深邃的草原文化，遂成为中国民间舞蹈文化的基础。‘中国民间舞蹈文化’学科中‘农耕’与‘草原’两个概念，并非单一的劳动生活或地理环境的概念。‘农耕文化’一词，包含有天文、地理、人文等广泛的文化内涵；‘草原文化’一词……是指自古以来辽阔草原孕育的原始部族、不同时期草原民族共同创造的文化，其中包含有渔猎、狩猎、畜牧、驯化、骑术以及宗教等方面。中国静态性的农耕文化与动态性的草原文化，既有抗衡又互相影响，汇流成宽阔、深邃的文化主流，又派生出沿海民族创造的、与西方截然不同的中国海洋文化；古羌人等族群在青藏高原、云贵高原开创的适于高原兼有高原农耕、畜牧劳动生产特征的农牧文化；在浩瀚沙漠中开辟绿洲的古代民族，他们在特殊的地理与历史条件下，在‘丝绸之路’上创造了兼有农耕、草原、商业因素的‘绿洲文化’。‘中国民间舞蹈文化’学科根据上述中国文化的特殊性，以舞蹈的动态形象为依据，按照中国文化讲究‘综合’与以‘五’概括全面的传统观念，把中国民间舞蹈划分为农耕、草原、海洋、农牧、绿洲五种文化类型；并以舞蹈动态形象的动律、姿态、心态、审美、风韵等形象特征，选其典型形象的某个方面作为文化类型的名称；突出以动态形象作为切入点的研究方法，并把这种方法称为‘五种文化类型划分法’[5]168-169……如前所述，‘农耕’与‘草原’以及其他类型都是综合性的概念，而且‘五种文化类型’的划分便于记忆、比较和进行综合思考……既然是根据动态性、综合性研究的需要进行划分的方法，就不必受常规的相对划分法的名词制约，可按学科需要开拓新路并赋予新的释义……五种文化类型的名称与动态形象特征如下：一、农耕文化型——和谐、安详的动律。农耕民族不同生态环境中的各种舞蹈形式，以和谐、安详的动律最为明显，并形成相应的舞姿与风韵。二、草原文化型——‘天之骄子’的英姿。辽阔草原孕育的舞蹈形象，显示出淳朴、豪放的动态性文化的特征。三、海洋文化型——‘人海和谐’的心态。沿海民族在民间舞蹈中特有的心态，同样的农耕文化型民间舞蹈，却渲染着浓郁的中国海洋文化的色彩。四、农牧文化型——高原‘一顺边’的美。高原特殊的生态环境造就的动态与审美情趣，并带有虔诚的宗教文化心理。五、绿洲文化型——丝绸古道的风韵。地理、历史、中外文化融会而成的舞蹈风韵，古代西域乐舞技艺的遗存形成多彩的舞蹈形式，并带有商业文化的特征。五种文化类型的标题与动态形象的名称，都具有综合性的含义……”[5]171-172关于“五种文化类型”的具体内涵，罗雄岩的《中国民间舞蹈文化》就其文化源流、语言族系和典型的民间舞蹈形式还有更为系统的论述。

（二）以文化地理学为参照划分“舞蹈文化区”

关于中国舞蹈格局中的舞蹈模态构成，笔者认为李雪梅等著《地域民间舞蹈文化的演变》更具系统性、也更有针对性。该书由八章构成。除第一章“导论”外，其余二至八章分别是“舞蹈文化与环境”“中国民族民间舞蹈”“舞蹈文化区中的舞蹈类型”“民族民间舞蹈的区域变化与发展”“民族民间舞蹈文化的空间传播”“舞蹈发展的地域文化背景”以及“民间舞蹈文化现象的环境反映”。就笔者的关注对象而言，该书第三章“中国民族民间舞蹈”的第三部分即“中国民族民间舞蹈文化区的划分”比较重要。李雪梅认为：“文化区主要是指在空间维度上具有某种共同文化特征或共同文化的人群分布。舞蹈文化区是带有典型风格特征的舞蹈文化地域，其中民族的构成起主要作用……按照分类，文化区涵盖三类，分别是形式文化区（Formal Culture Regions）、功能文化区（Functional Culture Regions）以及乡土文化区（Vernaculare Culture Regions）。在分类上，本书中所指的民族民间舞文化区类属于‘形式文化区’，是包含一种或多种相互关联的文化特征所分布的地理范围；其划分原则主要依据文化的特征而定；并且在其分布空间内，总有核心的特征区，即文化特征表现得最为典型或最为标准之处。在核心之外的地方，其文化特征的标准性、典型性与距核心区的距离成反比，表现为文化特质与核心的距离越远，其文化特征越弱；且随之距离的增加这种特征也逐渐消退，变化过程缓慢而渐进，使得文化区未能分出清晰明显的边界，呈现出宽度相当的过渡带。而只有在某种文化现象向外扩散，同时受到某种自然或人文因素的阻挡而停止时，才使得其形式文化区具有明显的边界；但也不排除各形式文化区的文化特征有一定的重叠性，但绝对没有一致性。在文化区的划分方式上，依据不同的文化类型也有不同的参照标准。首先，根据民族的分布特征为基础，因为民族的外部特征依赖于长期对某种环境的适应，形成了体质上的差异性；其次，依据民族的物质文化与非物质文化特性，因为它们在空间分布上往往具有相对的一致性；此外，不仅要将历史与传统的要素纳入考虑，还需突出当下的文化发展态势……对于划分的基本原则，以去异求同为主要标准，并且遵循三类原则：地域性原则、综合性分析与主导因素原则、相对一致性原则。地域性原则要求划分时尽量保持地理区域的完整性、衔接性；综合分析与主导因素原则需要将所显示出的某种文化特征与各类文化要素，通过必要的综合分析后，提炼归纳出起决定性作用的几种主导要素，并以它们作为划分的标准原则；而相对一致性原则重点关注群体文化或区域文化的统一性、一致性。当然，在自然中不存在绝对的统一，因此这也是一种相对性的划分准则。由于民族划分的标准有所差异，加之各民族的居住混杂现象严重，自然环境庞杂，人口流动性大等等因素，使得民族民间舞蹈文化区的划分问题复杂难解。民族文化区域，是历史上长期以来形成的，具有完整的社会体系和相对较强的政治、经济、文化领域，是我们划分民族民间舞蹈文化区的重要依据……中国民族民间舞蹈文化区所指向的舞蹈分布范围，在艺术风格、表现形式、思想内涵上都具有独特性。对于文化区的划分，主要是以各异的民间舞蹈文化风格作为背景，以民间原发性舞蹈种类的传播与分布为主要依据……因为考虑到诸类因素，例如民族的分布地域，自然界山河的阻隔，单一地形区的封闭，气候与景观的差异，人口民族的迁徙，社会历史的变迁，等等。对于中国民族民间舞蹈的文化区划分问题，我们以民间舞蹈的类型、风格等特性为依据，划分出六大舞蹈文化区：北方汉族的秧歌舞蹈文化区，流淌着黄河的水，代表着旱作文化的农耕精神；南方汉族的花鼓舞蹈文化区，靠近长江的河畔，展现着稻作文化的耕耘之美；青藏高原的藏族舞蹈文化区，游牧和农耕交织，呈现着少数民族的民间舞蹈文化；内蒙古自治区的蒙古族舞蹈文化区，草原上的牧歌声，描绘出游牧与定居轮牧混合的文化景象；西北地域维吾尔族的西域乐舞舞蹈文化区，绿洲和游牧的风情，形成了独特的舞蹈文化；而西南地区多民族的铜鼓舞蹈文化区，则展示出农耕文化的韵味和多民族的多彩文化风貌。在某些文化区中，也不排除存在另类风格、特点的文化现象，一般这类文化的分布都具有显著的范围，并且根据具体情况，它们通常可以在特定区域内划分出亚文化区。”[6]61-64李雪梅划分的“六大舞蹈文化区”，主要参照的是文化地理学的“区域分类法”。在笔者看来，以这种“分类法”为主要参照，其优势一是可以使“舞蹈文化区”与文化地理学视阈中的“大文化区”相对一致，使“舞蹈文化”能更清晰地在“大文化”中明确自己的定位；二是可以借用同一参照，在“六大舞蹈文化区”中去划分亚文化区或文化圈，使我们对中国民族民间舞模态构成的认识和把握能够更细致更精准。

（三）尝试以“生产方式”归纳少数民族民俗舞蹈

就中国民族民间舞模态构成的宏观把握而言，金秋《中国区域性少数民族民俗舞蹈》也值得关注。金秋认为:“我国大部分少数民族居住在边疆，也有不少民族居住在离文化中心区域较远的地区。边疆及边远地区是少数民族自立发展的区域，因此，研究少数民族民俗舞蹈就离不开对这些地区的文化研究。另外，边疆与边远地区因所处的地理环境、地理纬度、气候温差不同，生态环境也不同。我们根据各民族赖以生存的生产方式和生态环境来划分其文化区域，主要分为农耕、高原耕牧、畜牧、渔猎采集四类文化区……一、农耕文化区的少数民族民俗舞蹈，节奏沉稳，与大地凝结着深厚的情感，动态中腿部以屈蹲姿态为主，呈现出下沉的动势……农耕文化区又包括不同的耕作方式类别，分为梯田稻作、山林刀耕火种、林粮兼作、沿海稻作、平坝稻作、山地猎耕、丘陵稻作、平原集约、绿洲耕牧等类型的农业文化区。从事这些农业经济类型的少数民族有：土家族、佤族、侗族、壮族、傣族、苗族、满族、维吾尔族、朝鲜族等。因为受到差异性的农耕经济与生态环境影响及制约，这些民族的舞蹈动势亦相差甚远——如从事平坝稻作农业的傣族……其舞蹈特征如下：舞姿以屈膝半蹲为基础，下肢屈伸颤动，上肢手臂保持在‘三道弯’的造型向后轮翻腕，手脚同步‘一边顺’动作，手臂左右摆动，上身随动。再如农业方式为山林刀耕火种的佤族……该民族的舞蹈表现特征如下：基本动律是屈膝上下弹动，节奏处理则强调重拍向下；舞步上对比鲜明，呈现出走时轻柔、跺地有力的特点，有时是一步一跺、一步一踢，有时是三步一跺、三步一踢……又如从事梯田稻作农业的土家族……舞蹈以‘摆’为动律特征，即双手在身体四周任意摆动，体现出顺拐、屈膝、下沉等舞蹈风格特征……二、畜牧文化区域的少数民族民俗舞蹈……该区域包括不同的经济文化类型，如苔原畜牧业、戈壁草原游牧业、盆地草原游牧业、高原草场畜牧业等。这些不同的经济文化类型均有代表性的少数民族，也有各自民族特征的民俗舞蹈。从事苔原畜牧业经济文化类型的少数民族以鄂温克族为代表，该族主要畜养驯鹿……其生活环境是山林苔原比较集中的内蒙古自治区呼伦贝尔市……‘阿罕拜舞’是鄂温克族女子的自娱性舞蹈……从最原始的模拟动物到逐渐发展融入日常生活的动作动态，如妇女的梳头、洗脸、照镜、挽袖……从事戈壁草原游牧业经济文化类型的少数民族以蒙古族为代表，该族主要分布于内蒙古自治区……畜牧品种以羊和马为主，在植被稀疏的地方也会养殖骆驼。自古以来，蒙古族由生活在北方草原的诸多游牧民族交融而成，形成于13 世纪初……至今蒙古族民俗舞蹈包括宗教习俗舞蹈和节日宴请舞蹈两大类：前者有珠岚舞（灯舞）、萨满舞、查玛舞等，后者有筷子舞、盅碗舞、盘子舞等……哈萨克族作为从事盆地草原游牧业文化经济类型的少数民族代表……该族的典型代表性舞蹈称为‘卡拉角勒哈’，意为‘黑走马舞’。‘黑走马舞’通常由男子表演，舞蹈内容主要摹仿黑走马的走、跑、跳、跃等动作姿态。在哈萨克族，模拟苍鹰各种动作形态的‘鹰舞’也是该民族男子的一种特色娱乐形式，舞蹈表现出雄鹰捕猎的过程……藏族是具有代表性的从事高原草场畜牧业经济文化类型的少数民族，因为高原草场的地理位置主要分布在高山之间，环境自然不如盆地、戈壁草原那样开放辽阔……藏族民俗歌舞主要以宗教为中心展开……舞蹈特征表现为：松弛、颤动、雄健、妩媚等……三、高原耕牧文化区的少数民族民俗舞蹈……该文化区主要指青藏高原东南斜坡、云贵高原中西部山区以及雅鲁藏布江谷地一带，生活在这一地区的少数民族主要有羌族、纳西族、彝族等。高原耕牧文化区离文化中心地偏远，社会发展比较缓慢，直到新中国成立前夕还保留着多种社会形态……如彝族多居住在深山老林，远离文化中心区域，因此舞蹈还保留着远古风貌……舞蹈特征主要表现在联袂环舞、顿足踏跺、击节歌舞等方面……四、渔猎采集文化区少数民族民俗舞蹈……该文化区具体指东北大、小兴安岭一带，以及黑龙江、松花江、乌苏里江的三江交汇地；少数民族中的赫哲族、鄂伦春族聚居于此。直到新中国成立前夕时，该区域的生产方式与社会组织结构仍然比较原始，部落的生产特征是生食野生动、植物，组织结构体现为血缘联盟性质的氏族部落……鄂伦春族舞蹈带有鲜明的狩猎文化特征，舞时伴有‘呼号’是其特点……”[7]2-9与李雪梅等著《地域民间舞蹈文化的演变》相比，金秋的《中国区域性少数民族民俗舞蹈》似乎算不上宏观格局中的“模态构成”研究。究其原因，一是纯然以“生产方式”来界说“文化区”或“文化类型”，由于缺乏综合考量而无法分立；二是除“戈壁草原游牧文化蒙古族民俗舞蹈”（第二章第二节）和“高原草场畜牧文化区藏族民俗舞蹈”（第二章第四节）这两节外，其余的都显得“支离破碎”——特别是第一章“农耕文化区少数民族民俗舞蹈”，以“九节”的篇幅分述土家族、佤族、侗族、壮族、傣族、苗族、朝鲜族、满族、维吾尔族民俗舞蹈，就“文化区”或“文化类型”而言确让人有“杂乱无章”之感。

三、民族民间舞蹈模态构成的“云南分类”

（一）云南少数民族舞蹈模态构成的“五跳分类”

其实，在具体的中国民间舞的“模态构成”研究中，可以说完全没有研究者按照罗雄岩界说的“五大文化类型”或李雪梅界说的“六大文化区”去逐一进行。既有研究成果相对较为宏观的“模态构成”研究，一是以省级行政区划为对象的民间舞研究，比如云南、山西等；二是以某一族群为对象的民间舞的学术讨论，比如彝族、土家族等。当然，也有省级行政区划与较大少数民族相统一的民间舞研究，比如西藏自治区的藏族舞蹈、内蒙古自治区的蒙古族舞蹈等。在中国民间舞这一层面上的“模态构成”研究，我们拟从云南省入手。这不仅因为云南是我国民族最多的省份，而且在于它是“国家级非遗名录”中“传统舞蹈”类项数量最多的省份——自2006 年至2014 年，国家四批名录公布的131 项“传统舞蹈”中，云南省就占24项之多，占比约五分之一。多年来在云南从事民族艺术研究的杨德鋆，率先发表了《云南少数民族民间舞蹈略述》；该文后来在收入著者文集《美与智慧的融集》时，改题为《云南民族民间舞蹈分类述略》。杨德鋆在文中写道：“云南民族种类冠于全国。二十五个民族（及尚未确定族称的若干族人），在这块广袤峻丽的山林坝区谷地间世代生息繁衍，共同创造了异彩纷呈的文化艺术……从湮远时期涌泻而来并一直不断延续发展的云南民族民间舞蹈，源远流长，久已形成独特而完整的艺术传统……现存云南少数民族民间舞蹈，就名目来说，可能不下百种；若以舞种来分，大约亦不少于几十种。其中大多是历史时期的产物，是传统的艺术瑰宝。民间对它们的称谓，有的以舞蹈使用的乐（舞）器（具）或曲调唱词取名，如弦子舞、刀舞、‘依拉灰’；有的按其内容（包括直接和间接反映的事物）来称呼，如生产舞、蜻蜓舞、跳月；有的依表现形式和特点来命名，如跌脚、打歌、踢踏。为便于理清经纬，使人比较容易地对云南民族民间舞蹈的状貌树立一个轮廓的印象，现依其表现形式和特点，并参考民间习惯叫法，初步将其简明地择要分类……”[8]62在该文中，杨德鋆抓住一个“跳”字，将云南民族民间舞蹈分为《跳鼓》《跳歌》《跳弦（乐）》《跳灯》和《杂跳》五大类；其中《跳鼓》《跳歌》的内容最为丰富，而《杂跳》则是将无法归入前四类中的舞蹈网罗其中。尽管任何分类的方法都有局限，杨德鋆的“五跳分类”起码是避开了云南“民族众多”的分类烦琐。他在列为首类的《跳鼓》中写道：“民间鼓的种类和形制较多，是一种既古又新并且十分普遍的敲击乐器。鼓声洋溢着炽热欢腾的情绪，能造成强烈撼动人心的气氛。人们欢庆节日少不了它，祝贺喜事离不开它，殡葬祭祀用得着它，征战的时刻更离不开它。所以它是舞蹈理想的伴奏、领舞乐器；尤其是集体舞，更能显示出它突出的音响效果和艺术魅力。因此，傣族把象脚鼓比喻为‘熬滚’（人的影子），彝族把‘鼓嘟嘟’（大鼓）昵称为‘火鼓’（意指‘热烈’），藏族说手鼓是雪山的‘布差鲁’（朋友）。彝族常讲‘跳跳唱唱，打鼓做伴’的话，将人与鼓的亲密关系和鼓的作用作了形象生动的概括说明……”[8]63在《跳鼓》类中,杨德鋆将“铜鼓舞”除外列有象脚鼓、大响鼓、手鼓（藏族）、八角鼓（白族）、花鼓（彝族）、扁鼓（彝族）、木鼓、瑶鼓（瑶族）、基诺大鼓（基诺族）、直筒短鼓（哈尼族）和壮族渔鼓（壮族）。上述“跳鼓”中未标明具体民族的，是因为存在于多个民族之中——比如傣族、景颇族、阿昌族、德昂族、布朗族、佤族都跳“象脚鼓舞”；跳“大响鼓舞”的也有傣族、阿昌族、德昂族和景颇族；跳“木鼓舞”的虽以佤族为主，但类似的“竹鼓舞”则在佤族、拉祜族、傣族中流传。这样我们就明白了，如果先行从“民族”来分类，则我们会看到反复出现的“象脚鼓舞”了。在《跳歌》类中杨德鋆写道：“‘跳歌’是唱着山歌跳舞的意思，是流传宽广的一种民间舞，有打歌、跳乐、跌脚、跳脚、斗脚、打跳、踏歌、打蒂、踩塘、跳锅桩等多种叫法。主要特点是载歌载舞，重在脚下功夫，起脚轻巧，落脚时踏跺打跌；搀手搭肩，环圈或直排群舞。形式朴实，跳法简便，不计人员多寡与地点宽窄，能一呼而起，欢跳达旦。人民对其喜爱的程度是难以言表的，彝族《打歌调》唱道：‘月亮出山来打歌，跳平地草跳平坡，汗水不湿羊皮褂，阿哥阿姐莫歇脚’。可以从中想象这样的感情。‘跳歌’因民族及居住地域不同而各有差异，形成多样风格与特色流行最广的是以葫芦笙为主要伴奏乐器的‘跳歌’……”[8]71-72虽说“以葫芦笙为主要伴奏乐器”，且以彝族“打歌”最为普遍，但拉祜族、怒族、佤族、苗族、布朗族、纳西族、普米族、傈僳族也均有这种形态的“跳歌”。我们就不展开了。

（二）云南需要解决“民间舞蹈族属”的实际问题

在聂乾先著《云南民族舞蹈文集》中，有一篇《云南民族民间舞蹈综述》，对于我们认识和把握云南省民族民间舞蹈的“模态构成”很有价值。聂乾先担任《中国民族民间舞蹈集成·云南卷》主编，上文曾以《论云南民族民间舞蹈的几个问题》为题发表于《舞蹈论丛》（1989 年第2 期）。作为“民舞集成·云南卷”的“综述”，该文必须面对“云南民族民间舞蹈现状分类”的问题。文章认为：“其实，对民族民间的分类，应更细致入微，从云南的这一多民族聚居的特殊地域，对应其民族民间舞的现状来看，可进行四个不同层级的划分，第一级应是：民族，第二级：类；第三级：种；第四级：套（个）。这一划分首先应明确的是‘民族’与‘民间’之间的归属问题。民族应是其第一位的，而民间是隶属于民族的。因此我们在对民族民间舞的命名上。应采取‘某某民族的民间舞’。在上述的划分中，第一级‘民族’舞蹈，就是要分辨出不同民族的舞蹈类别。但目前云南舞蹈由于多民族间的舞蹈文化交流互动频繁，所以存在多个民族跳同一舞蹈的现状，并且都说这一舞蹈是独属于该民族的，是从‘从祖辈上传下来的’。比如我们所熟知的‘象脚鼓舞’‘铜鼓舞’‘打歌’‘芦笙舞’等舞蹈，由此在厘清如何分类民族舞蹈归属的问题是亟待解决的。对于这一问题要根据实际情况，从两方面入手来具体解决，其一，以其流传时间为依据，如果在这一民族中流传时间较长，本民族也认同，就应承认该舞蹈属于这一民族避免在民族情感上有所折损。其二，在民族舞种承认的基础上，对于该舞蹈还应进行追根溯源，并从其现有的舞蹈形态特征，来辨析其不同于其他相同民族舞蹈的迥异特征……第二级是舞蹈的‘类’，主要针对云南现有的民族民间舞蹈，通过其功能性质，以及舞蹈的表演对象来进行具体划分。从其狭义与广义两方面来看，主要分为三大类：第一类是娱己（自娱），第二类是娱人（表演），第三类是祭仪（娱神），但云南民族民间舞蹈在发展过程中，由于民族之间的社会水平发展不平衡，因此存在着上述三类舞蹈分布不均衡的状况，比如在少数民族舞蹈中：佤、哈尼、彝、白、布朗、纳西、景颇、基诺、独龙、傈僳、拉祜、怒族等民族，以‘婚丧节仪’的舞蹈居多，在自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜等方面呈现出较为活跃的宗教舞蹈活动。同时，‘打歌’‘跳弦’等自娱性舞蹈，又在十几个民族中同时流传。但就表演舞蹈而言，汉民族以广场表演的形式较多，而少数民族则较少，甚至没有表演性的舞蹈……第三级是舞蹈的‘种’，针对不同民族民间舞蹈现存于世的舞蹈形态为依据，来具体地划分‘舞种’，并通过‘约定俗成’的舞蹈形式，比如业已形成的‘铜鼓舞’‘芦笙舞’‘烟盒舞’等舞蹈对其进行完形甄别。除此之外，还要对形式较为完整的舞种，进行分门别类的命名，第一类是根据不同舞蹈的动作、队形形式特点来进行命名，其中有‘圆舞’（果卓），‘三翻一转’‘穿花’等；第二类是以乐器舞蹈的命名，比如‘琵琶舞’‘大三弦舞’‘铓舞’等；三是以所持的道具而命名的舞蹈。比如‘手巾舞’‘碗舞’‘扇子舞’等；四是以舞蹈所表达的内容而命名的舞蹈，比如‘王宝钏抛绣球’‘孔雀吃水’‘鱼舞’等。综上所述，舞蹈‘种’的命名，实则是基于民间‘约定俗成’的舞蹈种类进行划分，且已成为民间舞蹈的活化石，拥有着完整的表现形式，是云南民族民间舞未来发展的坚实基础。第四级‘套’（个）舞蹈，是基于以上舞蹈分类的细化，由于云南多个少数民族舞蹈中都存在着不同的‘套’‘调’‘个’的种类区别，因此，每一套或每一调，以及每一个都能独立成为舞蹈组合段落。其中的‘套’是指如‘葫芦笙舞’‘打歌’等舞蹈，在民间就有七十二调的种类，再如‘烟盒舞’有两百多套，除此之外还有‘喜鹊登枝’‘箐鸡摆尾’等名称各不相同的舞蹈套曲。而汉族民间舞则多以‘个’的单位来命名，比如‘毛驴灯’‘大舜耕田’‘花子抢绣球’等通海‘地会’的节目……所谓‘四级划分’就是：一个民族的民间舞有三大类（自娱、表演、祭仪）；每类下有若干‘种’；每种又有若干‘套’或‘个’……”[9]11-14

（三）族群的类分及其舞蹈的“异态”与“共情”

对于云南民族民间舞蹈的分类，聂乾先认为第一层级便是要解决“民间舞蹈族属”的问题。这个问题清晰了，才比较便于去把握云南民族民间舞蹈的艺术特征。聂乾先认为：“自然的生态环境、和谐的社会环境、多民族交融下的文化艺术环境为彩云之南提供了得天独厚的舞蹈条件。云南各少数民族民间舞蹈不仅在数量上琳琅满目，在质量上斑斓绮丽，而且其独特、朴素、淳厚、无畏的特点有着极强的民族感染力，如拜火、拜虎、尚黑、披氅、拜龙、拜石等依山而居的氐羌；拜竹、儋耳、操舟、文身、植稻、拜鸟、饰齿等依水而居的百越，这两者都有族源和相近的特点，但由于各族群的实际生活环境、经济情况、历史演变有所区别，因此会形成相异的文化特点。在舞蹈上，前者因拜火也如火，舞蹈动作特点更为阳刚、勇猛、锐利，以健硕的腿部动作为主，动作变化快、样式多、力度重，尤其是在火把节的夜晚，羌族人们以黑羊皮着上身，紧扣手臂围圈而舞，熊熊篝火在人群之中映照月夜，顿顿脚步声无意震彻黝黑山谷，谓之‘打歌打得日头落，只见黄灰不见脚’。在舞蹈表现风格上，羌族也多为模拟野生动物、林谷植物、人们的日常劳作生活为主，无不体现其淳朴之风，如‘箐鸡摆尾’‘打荞舞’等。

而后者喜水也如水，其偏向于稻作文化的特点相较于前者的游牧文化使舞蹈特点更为轻盈温婉，百越族舞姿柔和、节奏缓慢，舞蹈多以捕鱼捞虾的傍水生活为主要内容，同时也是因为稻作，其手部动作也会丰富于腿部，以展现对劳作过程的模仿以及摆渡撑舟的动态刻画……云南少数民族如此丰富，若追溯当中最早的居民之一，可以说是百濮族，相较于如火如水的前两者，他们更偏向狩猎文化，该族群所展现的舞蹈特点彪悍、明快、豁达、奋勇、刚猛，其舞表演之狂还未曾靠近就被他们强烈的氛围引得身心震撼，如‘甩发舞’‘砍牛尾舞’‘猎豹舞’等，而在他们独特文化形态与美学特征的来源上也多产生于生活中的喜山居、纺织木、种茶、棉剽牛、猎头等。上述三大族群与汉族、苗族、瑶族、白族、哈尼族、傣族等民间舞蹈都各有直观可见的差异，同时也含有无法掩盖的共同点：首要的就是来源古老环境、民风朴实的古朴性。云南在中国地图上的占比并不小，地理环境之间又各有差异，各民族的历史发展、宗教信仰、社会经济情况不一，古老的民族与现代的人群之间总能产生文化、艺术上难以预料的碰撞与融合。建国初期，各个民族都尚未接触阶级分化，甚至不是每个民族都拥有文字，这涉及他们的社会形态、劳作方式、意识形态、生产方式、语言表达、宗教信仰等诸多方面。而他们的民族民间舞蹈也大多来源于原始社会就有的图腾崇拜、模拟动植物、狩猎劳作等，人们集体作舞，在饱含生命情调的舞姿动态下传达来自远古的‘史前艺术’，如‘哦忍仁’‘跳虎’‘打歌’‘奥玛妥’等。云南属高原山区，地势险峻起伏，河谷开阔，延绵不断的低谷与丘陵纵横参差隔断了交通，人们生活的不便利却促成了原始舞蹈保留的完整性与继承性，从舞容舞姿到风格内涵，无不体现出各民族舞蹈的质朴淳厚、古朴稚拙。其次是交融性，云南既然地势复杂险峻，高山与低谷缓和交融，那么生活在此环境中的各个少数民族群体也是以‘大杂居，小聚居’的状态在历史进程中得到融合、产生分支；此外，云南作为我国西南部边境地区，对他国宗教文化的接受度与融合度也相对较高，它不仅是南传小乘佛教和北传大乘佛教的临界点，还是南亚文化和中原文化的融合之处，是古‘南方丝绸之路’的必经通道与重要商业贸易点……因此，云南是我国最有理由实现多民族融合、产生民族分支的地方之一，他们在各个民族的碰撞与融合中消长……不过，正是因为多民族文化之间繁复的碰撞，某种舞蹈艺术的源头问题也会随之产生，例如古老的‘乐作舞’，不知它是哈尼族与彝族所共有的，还是通过一族传播到了另一族，不少学者对此产生争议，若是有一个父子连名制的家谱，记载了四十一代前彝族和哈尼族的历史，那么结果清晰可见。好比氐羌族群从远古一路发展到现代，早已分支为十数个独立的民族，并且大多都保留并继承了‘葫芦笙舞’，言说该舞来源于自己的民族先祖，这也是同源异流的表现……其三是民俗性。提到云南就想到多民族，提到多民族就意识到多民俗，而人们在节庆、生活中的民间舞表演就是一种民俗活动的具体表现与重要内容之一。人类的生离死别、婚丧嫁娶、成人、开笔等重要事件都伴随着以舞蹈为审美对象与文化载体的活动发生……最后是复合性。舞蹈源于生活，生活是一个包罗万象的大概念，其中与云南各民族民间舞蹈关联对打的就是美酒、月光、着装。连手而歌，踏地为节，从古代中国就能看到的‘踏歌’在当今云南也有现存。史籍有记：‘群聚歌舞，辄联手踏地为节，丧家椎牛多酿以待，名踏歌’（宋《蛮溪丛笑》）‘官家春会与民同，土酿鹅竿节节通，一匝芦笙吹未断，踏歌起舞明月中’（明《饮春会》）……月与酒是作诗的绝配也是起舞的绝配，月动而心动，心动而舞动，若说月下起舞是青年人爱情、休闲的加分项，那么饮酒便是增加一切活动氛围感与朦胧感的发酵剂，酒与月复合在万家灯火的舞蹈中，被刻画在自唐至清的历代文献上，使整个云南都变得浪漫起来。而各酒与各舞的名称也有所不一，如都有傣、纳西、哈尼、拉祜、壮、藏、苗等民族酒月与舞蹈的密切关系的记述。如傈僳族跳‘哇其’时饮‘同心酒’；景颇族舞蹈时饮竹杯酒；佤族舞蹈时饮水酒；独龙族跳‘剽牛舞’时饮‘交颈酒’……带着醉意才好跳舞。而哈尼族的‘喊月亮’、白族的‘跳月亮’、苗族的‘跳月’等也离不开人们对月亮的美好幻想与情感依托……”[9]20-24关于云南民族民间舞蹈的分类,由于民族众多且舞蹈更是众多，“分类”作为对其“模态构成”的认知和把握难度极大。杨德鉴有些类似库尔特·萨克斯的“从纯生理的现实”开始，将不同民族的舞蹈以“跳”归类似难以“类归”；聂乾先以“族属”优先的“四级划分”，遇到久远历史中的“民族分支”也带来许多困扰，只能勉为其难了。

四、民族民间舞蹈模态构成的“西藏风范”

（一）“国家级非遗名录”中“传统舞蹈”最多的少数民族是藏族

在“国家级非遗名录”的“传统舞蹈”类项中，西藏是仅次于云南的省级行政区划，有18 项之多——由于这18 项都属于藏族传统舞蹈，再加上云南迪庆、青海玉树、四川巴塘等地的“国家级”藏族传统舞蹈，藏族传统舞蹈在“国家级非遗名录”中也占比约五分之一强，是“国家级非遗名录”中“传统舞蹈”最多的少数民族。认知和把握藏族民间舞蹈的“模态构成”，对于认知和把握整体的中国民间舞的“模态构成”是极为重要的——无论是罗雄岩“五种文化类型”中的“农牧文化型——高原‘一顺边’的美”，还是李雪梅“六大文化区”中的“藏族舞蹈文化区”，指的就是整体意义上的“藏族传统舞蹈”。“国家级非遗名录”中的“藏族传统舞蹈”被归为八类：一是弦子舞。有芒康弦子舞（西藏）、巴塘弦子舞（四川）、玉树依舞（青海）。二是热巴舞。有丁青热巴、那曲比如丁嘎热巴（均为西藏）。三是宣舞。有古格宣舞、普堆巴宣舞、札达卡尔玛宣舞（均为西藏）。四是谐钦。有拉康纳如谐钦、南木林土布加谐钦、尼玛乡谐钦（均为西藏）。五是羌姆。有日喀则扎什伦布寺羌姆、拉康加羌姆、直孔嘎尔羌姆、曲德寺阿羌姆、桑耶寺羌姆、林芝米纳羌姆、门巴族拔羌姆、江洛德庆曲林寺尼姑羌姆（均为西藏）。六是锅庄舞。有迪庆锅庄舞（云南）、昌都锅庄舞（西藏）、玉树卓舞（青海）、甘孜锅庄（四川）、马奈锅庄（四川）、称多白龙沟卓舞（青海）、囊谦卓干玛（青海）。七是堆谐。有拉孜堆谐、甘孜踢踏（均为西藏）。八是其他。有山南昌果卓舞（西藏）、拉萨囊玛（西藏）、阿谐（西藏）、嘎尔（西藏）、芒康三弦舞（西藏）、定日洛谐（西藏）、旦嘎甲谐（西藏）、廓孜（西藏）、协荣仲孜（西藏）、普兰果尔孜（西藏）、陈塘夏尔巴歌舞（西藏）、琼结久河卓舞（西藏）、藏族螭鼓舞（青海）、则柔（青海）、锅哇（青海）、藏戏（西藏及青海、甘肃、四川、云南四省藏语地区）。我们的认知与把握，主要是西藏自治区的藏族民间舞“模态构成”，这里最重要的读本是阿旺克村编著的《西藏舞蹈通史》。贾作光以《为〈西藏舞蹈通史〉的出版欢呼》为题所作“序言”写道：“这是第一部论述西藏舞蹈全面发展的史论性舞蹈大全。它从西藏历史文化的渊源出发，结合作者长期艺术实践的经验，集中概括了西藏舞蹈发展的历史，并描绘出鲜活的西藏民俗和现实民间舞发展的景观。此书介绍了西藏地区民族的多元性、舞蹈的多样性所构成的高原民族民间舞蹈的特点。由于作者写作风格质朴、框架合理、观点明确，对西藏当代舞蹈发展现状脉络梳理清晰、论述详尽，对读者了解西藏舞蹈的发展有很大的帮助。”[10]1-2阿旺克村指出：“在两千多年前，西藏高原已出现了两个古代文化的聚集地带：一个是位于雅鲁藏布江中游雅砻河谷的吐蕃。它的神话传说、歌谣、舞蹈、绘画制作工艺均达到相当高的水平，开藏族主体文化之先河。另一个是位于冈底斯山脉狮泉河畔的象雄。释迦牟尼在创建佛教稍后的年代，辛绕米沃且在象雄弘扬本教，使象雄成为本教的发源地和中心。当时已创造了象雄文，医药、历算等均得到发展。象雄文化和吐蕃文化相互交融，形成藏族文化博大精深的源流。公元七世纪，松赞干布迁都拉萨，开拓疆域，统一了包括象雄在内的藏族地区……创制了藏文，大力进行文化开发，积极与唐朝、印度等地进行文化交流，使吐蕃文化发出夺目光彩。13 世纪中叶，西藏成为元朝的一个行政区域，从封建割据状态下重新获得统一。从此，西藏地方在中央政府统辖下，获得了相对长期的稳定，民族民间文化艺术和宗教文化艺术更加丰富多彩……”[10]25该书对于西藏自治区藏族舞蹈的脉络梳理，是以“地域”为第一层级来分述的，也即分为山南地区民间舞蹈、藏北民间舞蹈、藏西民间舞蹈、藏东民间舞蹈、林芝地区民间舞蹈、拉萨地区民间舞蹈等。书中介绍了山南地区的谐钦、 卓谐、卡尔、贡嘎尔鼓舞、果谐；介绍了藏北的果谐、阿谐、热巴；介绍了藏西的堆谐、谐钦、色玛卓、结谐、梗、牧区“卓果谐”系列、鲜（即“宣舞”）、玛恰霞布卓；介绍了林芝地区的米那羌姆、南伊嘎尔、恰巴博、达谐；介绍了拉萨地区的羌姆、供云乐舞、堆谐与囊玛、拉姆、希荣仲孜……但在我国民间舞中影响最为深远的，是“藏东民间舞蹈”。

（二）昌都地区是西藏“歌舞海洋”的“东方深港”

阿旺克村在书中写道：“西藏东部昌都地区恰似浩瀚的‘歌舞海洋’的东方深港，其璀璨的明珠莫如‘果卓’和‘热巴’，而两者中最有群众性和代表性的民间歌舞又是‘果卓’。果卡通常分为大果卓、中果卓和小果卓三种：大果卓是每逢盛大的宗教祭祀活动时表演的歌舞。这期间，在古老寺庙的大院里或山坡玛尼堆下的草坪上，成群结队的男女老少烧香拜神，祈祷来世幸福，并畅饮欢舞……中果卓通常在民俗传统节日上表演。如一年一度预祝农牧业丰收的‘望果节’期间，群众便身着盛装，载歌载舞……人们往往通宵达旦地欢歌畅舞，尽兴方归。小果卓常在亲朋好友喜庆之际表演，内容则据当时当地的情景即兴编演……上述无论哪种‘果卓’，形式和结构都一样，常为慢板和快板的‘二段体’。表演形式为男女人数对等，拉手成圈，载歌载舞。第一段的节奏极为缓慢，表演者迈着悠荡起伏的雄健舞步，时而悠腿踏步，时而弓步收胯；气势如连绵蜿蜒的崇山，分外壮观。第二段为快板，领舞以高昂激越的情绪‘呀——’的一声，随即敞开双臂，侧身拧腰，挥起衣袖，蹉步踏前，侧身平转；舞姿恰似江河的旋涡，展示出雪域东部人挺拔的英姿和坚韧的个性。女性动作舒展健美，男性动作粗犷奔放；随着情绪的发展，舞蹈画面更使人眼花缭乱、五彩缤纷——忽而围成一团，构成一座山峰；忽而散开腾旋，类似孔雀开屏[10]63-67……果卓不仅盛行于西藏东部昌都地区，而且还广泛流行于四川、青海、甘肃、云南等四大藏族分布区。对‘果卓’的称谓众说纷纭，清代刊印的《卫藏图识》说：‘藏族俗有跳歌庄之戏。’清代《皇清职员图》载：‘杂谷本唐时吐蕃部落，男女相悦，携手歌舞，名曰锅庄。’……我曾于20 世纪50 年代到甘孜、宝隆、巴塘、理塘、道孚、昌都等地，广泛接触了‘果卓’。所到之处的广大群众都对这类舞蹈称‘卓’或‘果卓’。‘卓’是‘舞’的意思，‘果’是‘圆圈’的意思，故通称‘果卓’……我们从‘果卓’的韵律中领略到，那悠荡起伏的颤步，腾空跨越的雄姿，拧身亮背的造型，回旋翻飞的长袖，无不展示出雪域东部人民粗犷、豪迈、热情、坦荡的特点和性格。”[10]69-71关于昌都地区代表性的藏族民间舞，阿旺克村还说了“谐”，书中写道：“‘谐’亦称‘康木谐’或‘叶’，俗称‘弦子’，因用比旺琴伴奏而得名……它广泛流传于西藏东部，以及四川、云南、青海、甘肃等广大藏族地区，深受藏族和其他民族的喜爱，其中‘巴塘弦子’名气最大。据考察，约于18世纪中叶（清雍正、乾隆时期），位于川、滇、藏交界，山清水秀的巴塘一带，出现了一种牛角做琴筒、马尾做弓和琴弦的‘比旺琴’（俗称‘牛角二胡’），后来又与外地传来的胡琴（四川称‘弦子’）结合，成为民间歌舞‘谐’的伴奏乐器。巴塘人民……吸取兄弟民族音乐舞蹈文化的营养……创造了长袖翩翩、轻歌曼舞的‘巴塘弦子’，因而扬名四方，并首先传入昌都地区。每逢喜庆佳节、聚会野营（俗称‘耍坝子’）和赛马射箭及劳动之余，村民们常常汇聚林卡、院坝、草坪表演‘谐’:先由歌舞能手一人或数人拉响‘比旺琴’，奏出动人的旋律，众人边唱边跳，鱼贯行进起舞。女性歌唱，男女轮流齐唱；拂袖而舞，顺时针成圈，身体随琴声顿颤荡漾，令人心旷神怡。‘谐’的动作主要有‘拖步’‘三步勾点’‘三步跨踹’‘原地点步转身’‘单双手扶胯晃动’‘顺手顺脚双摆袖’等。‘谐’舞中的《孔雀吸水》尤其感人——作为一个群众偏爱的传统舞蹈，它通过单人或双人歌舞问答的叙事形式来进行，众人则围圈歌唱伴和。除拖步外，动作还有长袖舞动、展翅、抖翅、飞翔、下腰、翻身、叼花等。‘昌都弦子’一般显得外露开朗，而‘热巴弦子’则带有铃鼓舞的痕迹。‘谐’舞中男性‘顿’味更强，女性在徐缓的慢板中双袖舞动很慢，使美得到充分的展现。‘谐’善于运用‘托物寓情’来抒发心声，尤其善于运用蓝天、明月、雪山、雄狮等即兴比喻手法，贴切地揭示主题，把形象与哲理融为一体。‘谐’的歌词内容涉及很广：有表达爱慕之情、倾吐心愿；歌唱家乡、颂扬宗教；抒发团聚之乐、赞颂友情；巧立名目、夸耀服饰；表现民间传说、讴歌人神等。‘谐’的音乐富于‘弦子’缠绵、委婉、抒情的色彩，歌舞乐曲分前奏、间奏、尾声三部分，旋律柔中有刚、优美深情、婉转流畅。”[10]72-73

（三）藏族舞蹈的五大元素是“颤”“开”“顺”“左”“绕”

在《西藏舞蹈通史》中，阿旺克村对藏族舞蹈的“模态构成”做了极有价值的分析，他写道：“西藏地域辽阔，除拉萨地区外，人口居住分散。境内，北部高原广阔，其间盆地、湖泊众多，水草丰茂，牧业兴旺；南部河谷平坦开阔，土地肥沃，宜耕宜牧，工农业发达；东部高山纵列，山顶牧场优良，山腰森林茂密，峡谷四季常青。由于各地区地理环境、生产方式、劳动对象不同，尤其是地理条件的差异和宗教文化的影响，城镇和农村、农村和牧区、牧区和森林地带形成了各自不同的舞蹈形态和形体动作。如：在广阔的藏北草原上，牧民当中普遍盛行的‘卓谐’舞，就比甘孜、昌都、工布等农区流传的‘卓谐’显得更为豪迈粗犷。这是因为他们过着放牧生活，舞蹈中大多有模仿牲畜刨土寻草（藏北草原的草较低， 冬天必须刨开覆盖的泥雪才能寻到）和牧业生产的舞蹈动作，从而构成了牧区‘卓谐’的剽悍性格。而在土地肥沃的雅鲁藏布江流域两岸的平原上，因为农业发达、人口集聚，其‘果谐’富有劳动节奏和农村生活气息。‘康谐’因为是近代的产物，发源地又与祖国内地接壤，因此宗教对它的约束较小，舞姿较开朗解放。‘热巴’源于康区，它除了具有热巴人粗犷强悍的性格外，还由于过去是流浪人的歌舞技艺，随热巴人踏遍了整个藏区……因此吸收了各地区藏族民间舞蹈的精华，形成了技艺较高的‘热巴’舞蹈。拉萨、日喀则过去长期都是藏族人民的政治、经济、文化和宗教活动的中心，因此产生了‘卓’‘嘎尔’‘谐钦’等仪式性舞蹈。为了适应城镇文化生活的需要，产生了许多以卖艺为生的专业民间艺人，从而使‘囊玛’‘堆谐’等舞蹈形式得到发展，比较细腻、精湛和完整……就目前发掘和发现的古代舞蹈以及前藏、后藏、昌都、阿里西部地区藏族民间舞和古典舞分布的现状来看，真是多彩多姿、五光十色：有顿足为节、连臂踏歌、热烈欢腾的农村‘果谐’（圆圈歌舞）；有踏步为节、重脚下节奏点子变化、热情欢快的‘堆谐’（俗称‘踢踏舞’）；有踏地为节、‘蹅’‘顿’‘踏’相结合、顿挫有力的‘达谐’（林区圈舞）；有注重情绪表现、舞姿豪放的农牧区‘果卓’（旧称‘锅庄舞’）；有圆润舒展、长袖翩翩、秀丽抒情的‘康谐’（或称‘叶’，即弦子舞）；有击鼓飞旋、铃声震荡、粗犷激扬、重技巧动作、情绪狂热的‘热巴’铃鼓舞；有羽槌翻飞、气吞山河的‘色玛卓’（后藏‘大鼓舞’）和‘卓谐’（前藏‘腰鼓舞’）；有配合剧情表演、自成一体的‘藏戏’性格舞蹈；有伴合劳动动作、激发劳动热情的‘勒谐’（劳作歌舞，是‘阿谐’等歌舞的统称）；有驱鬼迎祥、庄严肃穆的哑剧性系列舞‘羌姆’（俗称‘跳神’）；以及稀世罕见、古香古色、具有西域风味的宫廷乐舞‘噶尔’（供云乐舞），等等……在琳琅满目、繁花似锦的不同类型和不同风格的藏族舞蹈中，虽然它们都具有各自独特的个性和固有的审美要求，但它们又都包含着共同的精髓元素，以及共同的动作规律……‘颤’‘开’‘顺’‘左’‘绕’是各种类不同藏族舞蹈的共同特点，或称为藏族舞蹈的五大元素……一、‘颤’，指舞蹈时膝关节上下的颤动。这种动律特点的形成与藏族人民生活的地理环境和劳动方式息息相关：西藏地势高，气候寒冷，从前交通十分不便，许多物品要靠人力背运；当人们背着沉重的物品爬行在高山陡坡上，总是随着深长的呼吸徐徐地有节奏地颤动着双腿向前移动。这种长期弓腰颤膝的习惯性劳动动作，必然在舞蹈中再现出来，构成舞蹈的初始动律……藏族舞蹈的特点是以下肢活动为主，下肢动作又以膝关节的颤动为核心，由此形成了藏舞必颤、不颤不美的观念。二、‘开’，指舞蹈时的基本脚形。在藏族舞蹈中落脚和出腿的动作，像跨腿、踹腿、端腿、踢腿、抬腿、抛腿等舞姿的形成，一般均以‘勾腿外开’为美。它的形成与藏族人民的生活习惯有关：在日常生活中，吃饭饮茶、读书写字、闲谈聊天、诵经祭神……都习惯盘腿席地而坐……西藏地广人稀，人们都善骑马， 人在马上必须保持蹲裆式双腿外开的姿态，以减少疲劳和驭马驰骋……由此而形成了舞蹈时‘勾脚外开’的基本脚形……三、‘顺’，指舞蹈时手和脚向同一方向运动……藏族舞蹈在手与脚的配合上，有顺摆、顺悠、顺绕、顺甩、顺推等……这种美的形成与人们生活和生产中的动作有密切关系：人们从无鞍马的左右跳上、跳下马背的动作，是舞蹈中‘顺’的生活依据；人工打青稞时，双手紧握把柄侧身举起连枷，重心移向后腿、前腿随着举起的手抬起来，连枷落地时前腿同双手一起落下……舞蹈时的‘起脚抬手’‘踏脚甩手’正是生活之‘顺’的体现……四、‘左’，指舞蹈时一般都是从右向左顺时针方向绕圈进行，动作以左方向为始，旋转以左转为主。藏族的宗教信仰形成了许多传统习惯：人们在‘转经’时……必须是向左边推动、拨动；在朝拜或旅行途中，遇到寺庙、玛尼堆、经幡等宗教建筑和进寺庙到佛前供灯、添酥油、拜佛，都要严格遵循向左绕行的路线……由此构成了舞蹈时以左为始、沿左而行、左转为主的美学元素。五、‘绕’，指舞蹈时用手带动长袖绕圈。‘长袖善舞’是藏族舞蹈的一大特点……袖已成为藏族人民在舞蹈时表达感情的一种手段。舞袖有甩袖、摆袖、撩袖、绕袖等多种形式，而以‘绕袖’为核心……‘绕袖’有大绕小绕、臂绕肘绕手绕、单手绕双手绕、双手同一方向绕及不同方向绕、整圈绕半圈绕、内绕外绕等不同方法……藏族舞蹈的手势也以‘绕’为基本动律——‘绕袖’是由具备长袖条件的服饰所决定的，而一些露出手的‘绕手’动作则由‘绕袖’动作演变而来。上述‘颤’‘开’‘顺’‘左’‘绕’五大元素，构成了藏族舞蹈形象上的主要特征；它孕育在几千年绚丽多彩的藏族文化和几百万藏族人民的日常生活之中，形成了舞蹈艺术的美学观念。”[10]127-130