“新女性”的想象书写与“无声”消亡①—— 关于女明星杨耐梅之再思考

牛 琳（河南师范大学 文学院，河南 新乡453007）

杨耐梅作为无声电影时期著名的浪漫派女星，擅于表演风流浪荡之角色，并利用社交与报刊媒介形成银幕内外明星形象的深切互动，是当时影响力最大的女明星之一。而在杨耐梅活跃的20 世纪20 年代，恰巧处于五四新文化运动与左翼力量介入电影之中间期。

在这个时期，一方面，女明星成了国家寻求变革的试验田，以及处理上流阶层与男性恐慌的自留地，杨耐梅以银幕内外的摩登形象践行着“新女性”走出家庭以后的种种可能性，但其职业以及浪漫性格又被污名化为享乐堕落的都市病。另一方面，女明星的身体在被时代借用的同时，反过来也借助时代，完成了一次充满想象力的自我书写。杨耐梅通过电影这一视觉媒介获得的巨大影响力，进行着比文字书写更为激进的社会表演。

一、“新女性”的想象：向上流动性和可视性

20 世纪20 年代的女明星，伴随着大众媒介的兴起，已经是“最具向上流动性和可视性的女性”[1]。尽管当时的社会舆论都在污名化电影明星这一职业，认为明星是妓女与流氓才从事的行当，“电影事业初兴，充当演员之人，在旧社会视之，亦与优伶等观，因此稍知自爱之青年男女，因惮于社会压力，不敢投身其中”[2]。但不可否认的是，明星尤其是女明星对市民日常生活的影响力。在此种情况下，一批家庭优越、受过良好教育、将拍电影看作是摩登之事的中产或上层阶级女性，开始踏足影坛。她们通过电影，将自身的摩登形象传播出去，并在银幕内外无意间推广一种现代的新女性形象，杨耐梅便是其中一员。

杨耐梅出身富裕家庭，受过良好的教育，肄业于上海务本、裨文、爱国诸女校，爱好唱歌、跳舞与社交，其张扬外放的个性也有别于传统女性沉静内敛的闺阁气度。她放弃留洋，离家出走，主动参与电影制作，在当时具有某种意义上先锋姿态。从饰演电影《玉梨魂》（1924）中性格乖张跋扈的女二号筠倩开始，“妖艳而不失妩媚，轻佻而略显放荡”[3]的表演风格就稳定地出现在杨耐梅出演的电影中。《空谷兰》（1925）、 《新人的家庭》（1925）、《四月底蔷薇处处开》（1926）、《良心复活》（1926）、《花国大总统》（1927）、《北京杨贵妃》（1927）、《湖边春梦》（1927）、《奇女子》（1928）、《少奶奶的扇子》（1928）等电影，奠定了杨耐梅时髦泼辣的新女性形象。而电影公司与报刊媒介又不断强化杨耐梅银幕内外形象的一致性，认为其成功是“因为私生活放荡不羁的缘故，饰演那种风流的女性特别适宜”[4]。杨耐梅成为当时的话题性人物，其衣着装扮被争相模仿，其开放的私生活为人们津津乐道。

杨耐梅引起关注的主要原因，在于其贡献了可视的现代女性之表情、装扮以及关于现代新生活的想象。五四之后，出走的娜拉成为所有新女性的榜样，然而“娜拉的出走，只是一个在高潮戛然而止的戏剧动作”[5]，走出去以后，该以何种姿态存在，成为一个巨大的空白，迫切等待一个具体可感、易于模仿的形象生成。杨耐梅恰巧提供了这样一种想象的可能性。

杨耐梅最早的成功，便是在电影《诱婚》中提供了属于现代女性新鲜又活泼的表情。中国电影草创时期的明星并没有成熟的表演技巧，一切都是本色出演，面对镜头有很强的不适感，需要在导演的协助下才能勉强拍摄。于是，对于演员的表情管理，出现了批评的声音，“中国人为不善表情之民族”“中国人喜静不喜动，感情之不充分表现，虽环境铸造之力甚大，但先天性情亦有莫大关系，中国人之精力视白人不及远甚，精力不充，故其性消极，不但动作不敏捷，而其情感亦欠热烈，因之其表现亦不能深刻，此诚中国演员之大缺点，习而久之”[2]。同时，“现在中国影剧中的男性，却是面目清秀，文弱，懦怯，女性都是娇小玲珑，弱不禁风……各个都带着病态，全剧的精神为之减少”[6]。

对演员欠缺热烈的表情的指责，其实是对新的国家气质的热切期望。在电影《诱婚》中，杨耐梅与众不同的表情与神态便引起了大家的注意，“影片一公映就立即引起轰动。杨耐梅在影片中大胆外露的表情与姿态是过去中国电影中从未出现过的。杨耐梅对人物时髦而新鲜的真实处理，使她大获成功，大出风头，大红特红”[7]。即使是一向看不惯杨耐梅的张石川，在谈及为明星公司工作的几位当红女星时，也不得不承认“她的天才比王汉伦高”，而张织云则“资质却似乎不很好”，“导演要指导她表演却实在感到吃力”[4]。杨耐梅生动自然、活泼大胆的细节与表情处理，让她在彼时的电影界有着不可替代的地位。同时，电影中出现的宴会、跳舞、交际等场景，以及爱慕虚荣的摩登少女角色设置，都与杨耐梅的真实生活场景与性格接近，使得她一炮而红，奠定了明星地位。

以杨耐梅为代表的早期女星，也承担着西方生活细节的视觉转译功能。无论是对好莱坞20 世纪20 年代电影中流行的“飞波短发”（bobbed hair），还是定制各种色彩鲜艳的奇装异服，抑或是私下场合借助媒介进行的形象宣传，杨耐梅自身无不传递着来自好莱坞时尚的视觉经验。即便在没戏拍的时候，杨耐梅也总会在公众场合展示她从好莱坞电影中模仿来的穿着打扮，或拍成照片在报纸上刊登。没多久，上海滩的一些摩登少女妇人便纷纷模仿，引以为傲。不仅如此，多数读者观众甚至乐于见到杨耐梅在穿着气度上盖过西方贵妇，“她要参加一次舞会，到专供洋人购物的英商惠罗公司买了十双高跟皮鞋，鞋跟高矮不一：半高跟，寸半高、全高跟、高达三寸的，说是不同舞姿需要不同高度。第三天。报纸上登出这条花边新闻，赢得影迷们喝彩，高贵的洋妇人自叹弗如”[8]。商业语境与成为世界公民的渴望诱发的新感官经验，刺激着杨耐梅一类的摩登女性，又反过来形成了新的视觉景观。

事实上，自电影诞生以来，这一新的视觉媒介不仅摹仿着世界，“世界本身也换上了一副‘照片似的面容’”[9]。观众从好莱坞电影中习得的生活细节，迫切地希望找到具体的肉身载体去实现。而女明星本身，在大众眼中便是与现代生活紧密挂钩的职业。尤其在真实与虚构的边界较为模糊的早期，人们认为成为演员的先决条件，就是熟练掌握西方社会现代化的生活与社交技能，“扮演影戏，是一桩很不容易的事。我们看欧美运来中国的影片，总有许多显出真实本领的地方。‘游泳’‘骑马’‘荡舟’‘驾飞机’‘开汽车’……都是影戏扮演者必须有的技术。他们看作常识一般，非但是会，而且极精”[10]。因此，除了扮演剧中的角色，明星也在扮演着合格的世界公民。

除却外在形象的展现，新女性的内在价值也发生了巨大的变化。五四新文化运动打开了关着“坏”女人的潘多拉之盒，瓦解、震碎着旧的道德与规范，被凝固的娜拉与被禁锢的道德可疑的女性魂魄有了真实可感的肉身去附体。毕竟“纯就小说人物的刻画而论，中国古典小说里的‘坏女人’无论在造型、动作、心态上都比那些正派角色来得声色耀眼”[11]。杨耐梅又在一列电影中扮演了“坏女人”形象，无论《玉梨魂》中娇惯而狷矜的筠倩、《诱婚》中爱慕虚荣的摩登少女云英、《空谷兰》中狡黠乖张的柔云、《四月底蔷薇处处开》中周旋于三个男人之间的王蔷、《她的痛苦》中一心追求自由的尤菱素、《花国大总统》中的周妙英、《北京杨贵妃》中的交际花杨小真、《湖边春梦》中的少妇黎绮波，还是《奇女子》中放荡不羁的余美颜等，均是外表美艳时尚、行为乖张、生性浪漫的“坏女人”，与同时期的王汉伦、张织云等擅长的豪门弃妇与贤妻良母的旧式女性形象有着极大的反差。而这些视觉化了的“坏女人”形象，也更为生动与引人注目，甚至摇身一变成为先锋女性，更加光彩照人。

在这样的历史语境下，这个承载了新文化运动以来价值重估的女性肉身，以及市民阶层对于新生活的想象，都在杨耐梅身上集中体现出来。于是，这个“头发烫的怪样高”，“常习于交际、擅音乐、娴跳舞、尤擅辞令”，“身材窈窕、装束入时”，“平居甚骄矜、出必汽车”，“在上海中心的大马路上高速驾驶”[12]，并成为第一个在公众场合脱丝袜的，且在男演员王吉亭与朱飞间游走、呈现出较为开放的两性关系的摩登女性，就被推向前台，成了彼时舆论的焦点。

二、被压抑的身体表演：漂于水面与浮出地表

什么样的女性才是真正的“新女性”，长期以来，女作家的文字表达总是比女明星的身体呈现更具合法性。五四之后，长期缺席、躲在男性阴影下的女性书写，如丁玲、 庐隐、冯沅君、凌叔华、白薇、萧红的写作行为，被认为是“两千多年始终蜷伏于历史地心的缄默女性在这一瞬间被喷出、挤出地表”[5]，是“浮出历史地表”式的反抗。而像杨耐梅这样一个身体在场、又精力充沛的女明星，自然是时代与男性欲望话语合谋的产物，是漂浮于水面，无所根基，随着时代暗流与社会风潮的涌动而漂浮的一个空洞的能指。处于同时代的女明星的表演式书写能力，并没有得到文化意义上的认可。

对身体的贬损与规劝，是女演员的身体表演被压抑的主要原因。女作家的身体困于书房，其作品中的女性则走不出纸张的边界，并不用承受女明星那种因身体呈现在公众场合而被污名化的风险。胡适的话剧《终身大事》（1919），虽然因塑造了本土娜拉的形象而备受知识界欢迎，但受制于舆论压力，并没有女性敢于演出，胡适便调侃道“我们常说要提倡写实主义。如今我这出戏竟没有人敢演，可见得一定不是写实的了”[13]。可见，以自然身体演绎“新女性”，比文字创造更具挑战性与说服性，大众叶公好龙般乐于接受一个观念上的“新女性”，却难以承受真身出现带来的恐慌。杨耐梅于1924 年扮演了《玉梨魂》中乖张的新式女性筠倩。虽说此前殷明珠与王汉伦等摩登女性都已经接触了电影，但她们扮演的还是较为正面的角色，彼时社会本就对女明星有轻浮的联想，再接轻浮角色，有极大的风险，所以，选演员时，连那些爱出风头的摩登小姐，也不愿在银幕上露面。但杨耐梅的毛遂自荐，不仅成就了自己“中国影史上第一个以风流放荡著称的女明星”[14]，也将自己的身体至于放置于大众的目光之下。

1925 年，《明星特刊》以科学角度来区分不同性别各自生存的空间，委婉指出女性身体的公众场合游荡的不合理性，相对而言，写作比表演更适合她们的性别特征。“一项德国实验显示女性是天生的剧本作家，因为她们缺乏逻辑理性，却擅长虚构细节和铺排刺激元素。导演工作则更适合男性，因为它需要执行官、外交家、艺术家、戏剧家、体育家和商业家的各项才能。”[15]杨耐梅的身体不仅频繁出现在公共空间，且呈现出极大的流动性。1928 年，杨耐梅离开明星公司，创办了耐梅影片公司，这是国内第一家由女明星独立出资成立的电影公司。杨耐梅不仅主演了电影《奇女子》，还于国内和南洋地区巡回放映，开启了女明星以主创的身份大规模巡回宣传的先河。从1928 年10 月10 日，影片在上海中央大戏院首映，到1929 年1 月中旬的全国巡回放映，杨耐梅由南向北，足迹遍布宁波、青岛、天津、北平、沈阳、长春等地，“一纤纤女子，行踪遍全国”[16]。杨耐梅回到上海后，又再次向南出发，开启了从1929 年2 月到1931 年漫长的南洋巡回放映，行迹远至新加坡、苏门答腊、阿沙汉、把东、大阿齐、日里棉兰、直武芽、武吉丁宜等地。“所到之处，遇到她登台，没有不挤得水泄不通。”[17]

不仅如此，伴随着巡回放映，杨耐梅的身体以登台演出的方式，打通银幕、舞台与现实的空间。早在1926 年，明星公司在《良心复活》放映过程中，围绕杨耐梅就精心设计了一个可供宣传的噱头，让包天笑作词、冯子和作曲，制作出了无声电影时期第一个电影插曲《乳娘曲》，并让杨耐梅于私自下反复练习歌唱。同时，对放映剧院的银幕进行改装，可以随时升起。于是，当电影中的杨耐梅在客厅推着摇篮吟唱《乳娘曲》时，银幕突然升起，与电影里一模一样的布景出现在舞台，杨耐梅身着剧中服装现场演唱这首歌曲，伴有汤杰、朱飞、王吉亭、龚稼农等组成乐队。此举一出，引起极大的反响。于是，在宣传《奇女子》时，杨耐梅便如法炮制，让宋痴萍、冯子和根据剧中主角余美颜的遭遇谱写《忏悔词》，于电影放映时现场演出，其在新加坡曼舞罗大戏院放映时，杨耐梅更是与其姊妹耐丽、耐烈联袂表演，制造着一波又一波舆论高潮。而杨耐梅的身体亦通过幕前幕后、台上台下的多重表演，不断地标注、强化自己在场的身体，长时间占据观众的视觉中心。

如果将演员作为一种新兴职业的话，那么以明星身份创办公司的杨耐梅在制作《奇女子》的过程中，无论是从影片的题材、资金、人员组成、剧本统筹，还是拍摄、推广等，无疑都扮演相当重要的角色，甚至已经承担起“制片人”的部分职能。其多重身份让她为女性在娜拉走出家庭后“不是堕落，就是回来”[18]的结局之外，身体力行地提供了另一种可能性。杨耐梅在自我身体被时代与媒介利用和负面评论的同时，也利用大众对女明星身体的窥视欲望与贬损压抑的扭捏姿态，收获了公司成立的启动资金与宣传资本，完成了一次充满想象力的自我书写。

《奇女子》中的余美颜与杨耐梅本人之间的互文同构，不但是影片宣传的噱头，更是杨耐梅精神气质的自我书写。广东籍女性余美颜本人，素以放浪不羁闻名，并于1928 年4 月19 日乘邮轮赴沪时投海身亡，留下了遗书和公开信，因触及女性社交公开、自由恋爱等社会问题，其死亡事件引起了社会极大的关注。杨耐梅与余美颜因同乡之情，余美颜“不幸生于此青黄交接时代”，“误解自由，竟堕落而任性妄为”，“上违父母之命，背夫私逃，开女界不敢为之风”[19]的经历与个性，与一向以狂狷洒脱、开风气之先、不畏人言态度自居的杨耐梅有着极大的相似性，遂被杨耐梅视为精神姐妹，于是“遣人四处探问， 复造奇女子之故居，卒获其一生之事迹，哀感顽艳，兼而有之，固一绝妙之哀情剧也，返沪编为电影剧本”[20]。而《忏悔歌》中“放浪形骸聊自遣，须眉拜倒石榴裙”，“向前前无路，退后后无门。哎呀天呀！你叫我这畸零人，除了茫茫大海何处去藏身”[21]的唱词经由杨耐梅的演绎，俨然成了自我的情感抒发。《奇女子》虽是讲述余美颜的遭遇，但经过杨耐梅的修改与共情后，已经初具自传性质的作者电影气质。

杨耐梅成立影视公司、拍摄电影、塑造余美颜形象，她强烈的共情动机与惊人的执行力，明显区别于此后同样开办电影公司的另一个女明星王汉伦。王汉伦出于实际考虑，认为“‘明星’是靠了我才起家的，‘长城’也是靠我发了不少财，‘天一’更是如此。老板们洋房、汽车、三妻六妾，而我仍然极其清苦”，于是，“决定自己拍片子”。《女伶复仇记》拍摄完成以后，“这笔钱成了我脱离电影界的退休金”，“回到上海，我就退出了电影界，开了一家汉伦美容院”[22]。杨耐梅则一向以富有和不吝惜钱财闻名，开公司、拍摄电影是用以宣泄其胸中不平之气，在《奇女子》这部电影中，她至少是个沉思的主体。朱瘦菊就曾评价过余美颜，认为其“不为忠臣节妇，乃成名优名娼，以宣泄其胸中郁郁不平之气”，所以只有杨耐梅这个“系出旧家，聪明好学，顾所偶非人，平居郁郁，脱幅既占，乃得暇电影以宣泄其胸中不平之气，盖亦奇女子一流人物”[23]的人可以出演。

杨耐梅此类直接诉诸视觉的身体力行与直抒胸臆，从某种程度上来讲，并不输给女作家们语焉不详的低语或有意味的沉默式文字反抗。然而，受“身体”连累，以演员为职业的表演艺术被极大压抑，杨耐梅的表演成就也被“生性浪荡”与“爱出风头”这类带有情感色彩的评价轻易抹杀。时至今日，极少有人正视彼时导演、编剧或影评人对她在具体表演活动中的正面评价，也很难看到一个与银幕形象截然不同的杨耐梅。

在电影《花国大总统》的选角过程中，导演张伟涛面对候选人杨耐梅与毛剑佩犹豫不决，杨耐梅的呼声虽高，但“有毁杨誉毛者，以为耐梅习性骄骞，表演时往往不肯服从导演之指挥而自作主张”，且导演本人亦认为“其素性坚烈、浪漫不羁，深恐其对于公司规定之拍摄时间未能遵守，使公司遭受巨大之损失”。可当杨耐梅真正出现在拍摄现场，则“立遵前言竭诚帮忙，对余之指挥尤肯服从，双方翕然，从无间言”，导演这才感慨“余自此始抑女士者言过甚也”[24]。拍摄《北京杨贵妃》时，郑正秋对杨耐梅的职业能力与态度予以了肯定： “一部戏里十场是九场有耐梅，而且一般风流一半悲苦，她真聪明，非特喜剧是拿手，而且悲剧也很好，还有一点很特别……拍海滩言情的一场，在堤岸上拿了血衣奔走，走到边边上要耸身跳下，那时真把我吓了一跳，因为她着的是高跟皮鞋，稍微歪一点人就要跌到海里去了。”[25]

杨耐梅不仅善于表演浪荡之角色，各种悲伤哀婉的情绪也能很好把握。在电影《四月里底蔷薇处处开》中，“杨耐梅之王蔷，对付三个男子，做出三种身份，非有艺术修养难得如此，迨黑幕既揭，嘤嘤一哭，亦极哀艳之能事，而将小女子被万恶社会之诱逼堕入此道亦曲曲传出，令人心酸”[26]。《湖边春梦》里，杨耐梅的微表情表演受到了赞扬，“杨耐梅饰黎绮波，真个能把她的烦恼悲哀一齐从烟中喷去，在要打孙辟疆而没有得到他答应的时候，似恼非恼、似恨非恨的神情，从她那两眼微闭眼珠转动、用牙齿咬住上唇、身体也微微地动着中表现出来，我不怕唐突，我敢说一句，这正是所谓可意会不可言传的意淫”[27]。《好哥哥》中，“杨耐梅所饰之寡妇，诚足另吾服膺不已，关其愁眉深锁，处处流露，青年寡妇被压逼于各房兄弟之情景，可谓妙到秋毫、已入化境”[28]。 《良心复活》中，“为了有一场‘追火车’的外景，明星公司已与上海火车站商量，得其同意，作实地映摄。那天的耐梅真卖力，一面追火车，一面做出颠跌之状，颈上的围巾，被风飘去也不管，直追至月台尽处，怏怏而归，满面失望悲哀之色，真演的入情入理呢。这还是无声电影呀！但这一场真是‘此际无声胜有声’，大家一望而不觉悲从中来的。我没有直接在火车站看，之时在冲洗后试映时看过而已。一般人对于称赞女明星，总是说色艺双绝，杨耐梅可是艺胜于色呢”[29]。为了塑造好余美颜这个具有自我隐喻性质的角色，在拍摄《奇女子》前，她专门“到江湾露天游泳场去练习投海”[30]，只为在银幕上呈现余美颜投江自尽的场面，体会剧中角色真切的悲痛感受。

在众多关于杨耐梅表演的评价中，这些为我们勾勒出了一个默片时代红极一时的女明星理所应当被注意，却总是被刻意遮蔽的一面。与女作家相比，女明星的身体表演能否进行自我言说？被商业话语裹挟的摩登女郎能否代表“新女性”的某一个侧面？这一时无法给出答案，但对于什么是“新女性”，“我们只能说’这也不是’和’那仍不是’”[31]， 毕竟，我们无法将女性重新塞入母性文化子宫去孕育出纯粹的“新”，然后再让她们于文化真空中去成长。而默片时期的女演员，在一场社会畸变的缝隙中，身体力行地去摸索个人意志并将影响扩大化，至于被商业话语利用也好，被男性目光注视也罢，都不能否认女明星作为女性激进写作的意义以及杨耐梅作为一个演员，在表演层面的成就与意义。

三、消失的身体：规训与惩罚

不同于女明星艾霞和阮玲玉的自然肉体死亡，在带来震动的同时能够引发社会各方广泛深切的文化思考，杨耐梅的身体只是消失在大众视野，丧失了对自己形象的控制与阐释权，轻飘飘地落入20 世纪30 年代介入电影的左翼话语、国民党新生活运动的官方话语以及大众对摩登女性的世俗价值判断。多种话语交叉诉说着这个出走的娜拉最终逃不出堕落的结局，大众亦发出人生如戏的感慨。于是，杨耐梅消失的身体以及大众对其道听途说的揣测，被演绎成身体过度暴露的惩罚，以及患有都市文明病的摩登女性的必然结局。

如果仅仅是录入档案似的标记杨耐梅人生节点的话，离开银幕以后的杨耐梅生活平平无奇，并无任何特殊之处。大东公司1932 年出品的《春风杨柳》，是杨耐梅退出影坛前的最后一部电影，电影讲述了一个贪图金钱与安逸的校花，因视婚姻为儿戏，最终黯然收场的故事。当大众认为电影中无家可归的结局富有寓言性，晚景凄凉是摩登女子的必然结局时，戏外的杨耐梅却“与革命先烈陈少白氏的公子陈君景先生结婚，收拾一切不正常的生活，抛弃灯红酒绿的繁华梦”。虽然传说中在香港街头乞讨，但最终“定居其婿赵先生家，本可在赵先生阖家照顾之下，安享晚年，唯因身体羸弱，于1960 年2 月27 日悄然离世”[32]。

但公共话语却建构出一个生活对曾经的摩登女性做出延迟惩罚的故事，这一故事是可悲可叹，值得引以为戒的教育素材。一方面，大众对杨耐梅退出影坛事件做出评价，认为她演艺生涯的结束应归罪于享乐主义的人生观和挥霍无度的生活方式，虽然她曾经为了拍电影而走出家庭，但却掉入了畸形的都市消费泥潭。龚稼农就曾痛惜杨耐梅被不羁的生活作风与不良嗜好阻碍了职业的发展，“假如耐梅能在此时全心全力有计划、有组织地继续拓展拍片事业，以其数十万银圆的雄厚资金和当时的社会关系事可以独树一帜，大大作为一番的。可惜她的生活享受方式却逐渐地在改变，逐渐地接近鸦片、豪赌这些容易毁灭一个人的不良嗜好”。另一方面，社会对于已经“失声”的杨耐梅，做出各种符合戏剧性结尾的揣测，提前剧透她悲惨的命运，“耐梅结婚之后，完全摆脱以往的生活方式而与外界隔绝的事，在当时的社会中又引起一阵猜测，疯狂的影迷更纷纷写信给明星公司和曾与她合作过的明星，询问她种种传说中有喜有悲的结局，甚至有人为道听途说的不幸结局愿捐献墓地，等等”。而关于杨耐梅在香港街头乞讨这一悲惨境遇的传闻，更成为“为努力银色事业的朋友们做自律生活的借镜”。[32]

对杨耐梅摩登身体的缺席审判恰恰掩盖了其离开银幕的真正原因。事实上，20 世纪30 年代的时代气候与政治土壤，并不适宜杨耐梅的发展，即便她没有挥霍无度的生活方式和结婚生子的人生转折，也依旧难以占据大众的视觉中心，延续以往的辉煌。因为无论是左翼话语还是来自新生活运动的官方话语，都试图将女性身体纳入民族国家的宏大话语、以健美的或进步的身体去遮盖欲望的身体。而杨耐梅自身的摩登气质与风流浪荡的明星形象，注定了她会被自身与整个大时代话语产生的强大离心力所抛出，成为时代精神的弃儿。

20 世纪30 年代初，在新生活运动正式发起之前，摩登的、欲望的身体就已经显示了它的有罪特性，成为堕落消沉的代名词。1934 年上映的《体育皇后》就讲述了“健康”身体背后的国族话语和“摩登”身体背后的都市话语在未经雕琢的年轻女性身体上争夺话语权的故事。影片中摩登的身体正式被规训、吸纳到了国家主流话语中去。

1934 年，国民党正式发动了“新生活运动”，提倡通过“礼义廉耻”改造“衣食住行”，遵循“生活→道德→民族复兴的治理逻辑”[33]，致力于国民生活的现代化改造，女性身体进一步被纳入到克制欲望、遵守秩序的新生活话语中去。电影《国风》就利用女性躯体践行了这一话语，在电影中，穿高跟鞋、烫头发、涂脂抹粉等“摩登”行为，不仅有损“健康”、代表个人堕落，更与亡国灭种画上了等号。

而在左翼话语影响的作品《新女性》中，面对自食其力的女教员、女作家韦明，电影尖锐地指出，她之所以无法成为打不倒的新女性，除了社会的罪恶外，与其身上残留的摩登情结密不可分。影片对跳舞这样摩登生活的态度予以明显的否定。所以无论韦明有多么渴望成为打不倒的新女性，只要存有摩登生活的毒素，她就是脆弱的、是必将走向灭亡的。影片中另一女性李阿英，一个身体健壮、信念坚定、时刻保持战斗状态的禁欲类女性身体，才能真正代表新女性。在多种力量对隐含在女性身体后的都市现代性予以围剿的时代氛围中，除了接受规训，杨耐梅 “自然”的身体根本没有安放之处。

而随着有声电影时代的到来，整个明星格局经历了洗牌活动，风光无限的粤籍女明星，集体陷入困境，杨耐梅便是这批被淘汰出电影界的女明星之一。有声电影在中国普及之前，参考美国电影界出现的情况，声音于演员而言的重要性就已经被注意到了，“美国电影界自从华纳福克斯两公司努力摄制有声电影后、已起了很大的变动……许多擅长表情不善对话的明星、不免怀着时代落伍之感”[34]。而杨耐梅只会粤语、不会国语的状况，在早年的现场演出中也已经显露出她即将面对的尴尬，“杨耐梅女士前年到北平去，在新明剧场登台，票价卖得比梅兰芳还高，居然还能够天天满座，这是什么缘故，就因为久已在银光中献身的哑巴杨耐梅，一旦能够在北平的看客面前开起口来了，参观的人就是充满着这种好奇心理而来的。只可惜杨女士唱的是北方人所不能欣赏的粤歌，这是美中不满的地方，如果在银幕上的杨耐梅能够说出大众能了解的国语来，其成绩如何不就可想而知了吗”[35]。

无声电影时期的女明星以广州籍的较多，按照包天笑的揣测，得益于“我国海岸通商，南方得风气之先，广东的女孩儿接近欧化，活泼浪漫，生活也比较随便；不像江南的女儿们，坚贞自守，耽于立交，束缚既久，未能解放。其次，则于缠脚也有关系，缠了脚的女孩儿，总是拘拘束束，即使放大了，还是故步自封，谁像广东女孩子是不缠脚的，赤脚就赤脚，行路跳跃如飞，那就适合于演剧了呢”[29]。而“神情第一”又是无声电影时期女明星进行表演的首要原则，语言是无关紧要的，“什么方言说来便利流畅，可以帮助神情的表达，就说什么地方话。如硬要北方人说广东话，广东人说北方话，说来既不流畅，又多别扭，反而妨碍表演，损害质量。只要表演好，不管它说什么话……所以往事拍片，场中常常会有南腔北调”[36]。在这样的便利条件下，活泼好动、擅于以表情演绎故事的广东籍女星，尤其是杨耐梅，便有了极大的发展空间。

当无声电影的消亡变得不可阻挡之时，不精通国语的杨耐梅便没有了立足之地，与杨耐梅情况类似的还有张织云，她在恋情受挫以后企图依靠电影《失恋》东山再起，因为粤语发音无法让观众听清楚，与无声片一样被银海吞没。不仅国内如此，远在国外的黄柳霜也因为不会国语，在 1942 年至1943 年宋美龄访美的茶会和派对上被刻意冷落，除了因为黄柳霜洗衣工女儿的出身以及不够体面的银幕角色，还有一个主要原因是“因为大多数的华裔美国人来自中国南方，多说广东话，这种方面及文化在提倡说国语的中华民国收受到冷遇”[37]。口音和身体一样，被纳入到官方叙事话语当中。

可见，杨耐梅的身体是被社会主流话语和有声电影产生的合力“自然”淘汰的，并非如大众所言仅仅因为其风流浪荡的个性与挥霍无度的奢靡做派，如此的揣度，只不过是对杨耐梅的身体无法被规训、难以被新的时代修辞所征用的惩罚。对杨耐梅消失以后的身体的再度演绎与阐释，构成了新一轮的污名化与对女性身体书写能力的埋没。而杨耐梅，这个在20 世纪20 年代无声电影最辉煌的时段，用无声的身体贡献了具有价值的女性书写，以及她背后关于女明星的职业本身是否具有书写自身的合法性问题，值得重新审视。