艺术本体论视域下的西方音乐美学史研究

崔 莹（西安音乐学院 人文学院，陕西 西安 710061）

“艺术”一词的含义是发展变化的，从早期“技术”的含义，到“美的艺术”的含义，艺术哲学的历史经历了三个阶段：第一个阶段是古典艺术哲学阶段，基于本体论；第二个阶段是近代艺术哲学阶段，基于认识论；第三阶段是现代艺术哲学阶段，基于语言论。

古典艺术哲学阶段是建立在本体论思维上的发展阶段，是建立在对本体（存在）的客观性和外部世界的认知之上的，它以“物的分析”（存在分析）为核心课题，认为事物的意义是本然的、客观存在的。在本体论的思维模式下，对于艺术的分析也同样是强调对象化和客体性的，艺术的美具有某种客观性，艺术是认知的对象，是分析的客体，而认识和分析的目的在于探究艺术中所固有的“美”。提出“美是什么”的本体论问题，而这提问的前提是美的客观性。因此，在这一时期，艺术哲学探讨的主要内容是自然美和艺术美，并将其看作是一种客观的美，此时主要探讨的问题则是美的存在方式的问题。

近代艺术哲学阶段是建立在认识论思维上的发展阶段，是建立在对人的内在性的认知的基础之上的，它以“意识分析”（美感分析）为核心课题。事物的意义和人的认知有巨大的关系，正如康德所说：离开认识论的本体论是无效的，人对本体世界的追寻永远无法跨越认识论的边界。因此在认识论的思维模式下，艺术不再是认知的“对象”，而是人的主观世界的呈现，它强调的不再是分析，而是体验。因此，此时艺术哲学中关注的不再是“客观”的“美”，而是“主观”的“美”，即审美问题，进而探讨更多的是美的主观性的问题。此时自然美的探讨日渐衰落，而对艺术美的探讨与日俱增。

现代艺术哲学阶段是建立在语言论的思维上的发展阶段，语言本身具有了本体的特征：以“语言分析”为核心课题，事物的意义是不同的语境赋予的。事物的意义取决于它与自我的关联性。如现象学、 解释学的道路。

在哲学观念的转换下，艺术的本体论也随之发生变化，本体论就是对本体加以描述的理论体系。艺术的本体论是对艺术本身存在的终极原因、艺术之为艺术的存在本体和质的规定性加以描述的理论体系。对艺术的本体论的探讨意味着“艺术是什么”的问题的探讨。最早的艺术本体论是影响深远的古典本体论——模仿论，认为艺术是一种模仿的产物。该理论兴起于古希腊，延续到19 世纪，其内涵是：“始终认定只有外部现实世界才是艺术的绝对本源和终极本体，艺术本质上是对世界的外部摹仿。”[1]21艺术的模仿论是古典艺术哲学的产物，是建立在本体论思维上的观念，它符合早期人类认识世界的思维方式，此时的人类以自然为楷模，艺术是仿效自然创造的一种方式，也是人类认识世界的一种方式。因此，模仿论是对自然的效仿，其目的是探索自然创造背后的真理世界。模仿论是由外向内的。模仿论的影响及其思维方式一直延续到18 世纪中叶。时代的转换带来的新的思考方式，在认识论的观念之下，“本体”已经对人们失去了吸引力，“人”成为这一时期思考的核心。艺术不再是对现实世界或某物的模仿，而是人们内在情感的外在表现。表现论是由外向内的，它表现出的是人化了的自然，是诗意的自然，与模仿论的完全相反，正如德国早期浪漫派诗人赫尔德所说：“把模仿论的戏装剥个干干净净，让诗意赤条条地裸于光天化日之下。”[2]3619 世纪艺术模仿论被浪漫主义的本体论所替代——表现论，认为艺术是艺术家内在情感的表现。表现论是认识论的果实，它不再指向外部现实世界，开始探索人的内在世界。表现论是近代艺术哲学的产物。随着与语言论的转换，20 世纪人们对于艺术的理解，不再是模仿，亦非表现，经由形式主义的洗礼，艺术本体论转向形式论，而形式论的本质则是对艺术语言自律性的阐释。

一、模仿作为一种认知方式

模仿（mimesis）可以追溯到古希腊时期，早期“mimesis”的含义是模仿，最早应用于舞蹈、音乐的表演中，其目的是引起心灵的净化。是早期人类对自然界交流和认知的结果。而模仿真正作为一种艺术的本体论，是在柏拉图和亚里士多德的哲学美学观念中得以完善。

柏拉图的模仿论隐藏在它的哲学理念中，主要见于柏拉图的《理想国》第十卷，柏拉图通过苏格拉底阐述了他的唯心主义哲学：理式世界（真理世界）、现实世界和艺术世界。认为现实世界万事万物是对理式世界的模仿进而分有了真理世界的“理式”，而艺术世界是对现实世界的模仿，因此，艺术是摹本的摹本，进而柏拉图认为艺术是虚假的、不可靠的。在艺术本体论方面，柏拉图承认艺术是一种模仿行为，但在哲学方面，由于艺术模仿的对象不是真理世界之真理，因此它带有一定的非真理性。然而，柏拉图并非一味地认为艺术总是虚假的，他也提出艺术只有对理式世界进行模仿才具有真理性。这也为中世纪的艺术模仿论打下思想的基础。亚里士多德的模仿论也同样根植于他的哲学理念，由于与柏拉图的哲学观不同，导致同为模仿论，但对艺术的态度则大相径庭。亚里士多德认为现实世界就是真理世界，而艺术世界是对现实世界的模仿，那么，艺术模仿的就是真理世界。因此，艺术具有真理性，能够彰显真理。亚里士多德模仿论主要体现在《诗学》一书中。中世纪艺术的模仿论，经由新柏拉图主义，继承了柏拉图的模仿论观念。中世纪对于模仿论的理解，更多的不是对现实世界的模仿，而是源自柏拉图所说的对真理世界的模仿即对理式的模仿。因此，中世纪的艺术模仿论，模仿的不是现实世界而是彼岸的世界。文艺复兴时期是艺术模仿论的巅峰。达·芬奇的“镜子（speculum）说”[3]415阐释了艺术模仿论，认为“画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象。……画家应该研究普遍的自然，就眼睛所看到的东西多加思索，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分。用这种办法，他的心就会像一面镜子真实地反映面前的一切，就会变成好像是第二自然。”[3]145文艺复兴时期以达·芬奇为代表的艺术模仿说是对现实世界的模仿。艺术模仿论发展到17 世纪，又发生了变化，虽然其模仿的性质未发生变化，但是其模仿的对象又一次发生了变化。随着文艺复兴以来古希腊文化被更多地发掘，贺拉斯的《论诗艺》对此时新古典主义的诞生产生了巨大的影响，贺拉斯说：“你们须勤学希腊典范，日夜不辍。”[4]101后来成为新古典主义的口号，贺拉斯强调模仿希腊艺术的典范的观点，提出“合式”这一概念，即“一切都要做到恰如其分，叫人感到它完美，没有什么不妥当处”。贺拉斯的艺术模仿观是亚里士多德模仿论的延伸，是亚里士多德形式理论的发展。17 世纪新古典主义，以古希腊经典艺术为模仿的典范，从原来的粗糙的自然走向已经在古希腊艺术经典中沉积的完美自然，新古典主义更多的是遵循和学习古希腊艺术典范中的创作规则和技巧的模仿和再现。

从古希腊时期的柏拉图到17 世纪的新古典主义，“模仿”是一条主线，即将艺术看作是一种模仿行为，从未发生过改变，一直在改变的是模仿的对象。但无论是模仿理式世界、现实世界还是艺术世界，模仿论实际上探讨的是模仿与真理世界的关系。在模仿论的艺术本体论思维下，艺术与真理相关，与认知相关，是获得知识的途径（这也和早期古希腊对“艺术”的看法一致）。进而由艺术与真理之间的关系延伸出另外一对关系，即艺术与理性的关系。在模仿论的思维下，无论艺术是对理式世界的模仿还是对现实世界的模仿，都必须有一个前提，就是“理性”是艺术创作的前提。理性的模仿是认知真理世界的途径。也正是在这个意义上来说，达·芬奇的绘画充分展现了“理性”在艺术创作中的重要地位。文艺复兴时期的科学主义为艺术的创作打下理性的基础。进入17 世纪新古典主义进一步将理性作为贯穿始终的红线，“新古典主义者都坚信‘艺术模仿自然’的原则，而且把自然看作是与真理统一，由理性统辖着的，这就着重自然的普遍性与规律性”。[4]18418 世纪启蒙运动对理性的推崇被发展到极致。

综上所述，18 世纪以前的艺术的发展与艺术模仿论是相关的，他着重探讨的是艺术与现实的关系、艺术与自然的关系、艺术与真理的关系、艺术与理性的关系。

在这个意义上，音乐作为一门艺术，虽然音乐与其特异性更为突出，但其发展依然是受到基本的艺术本体论思维发展影响的结果。通过模仿论的艺术本体论思维看西方音乐史的发展，能够较好地解释以古典主义音乐为界限，古典主义之前的音乐体验和浪漫主义音乐的体验在感性上为什么完全不同：前者是形式感极强的，极具理性特质的音响存在，而后者则是内容感（音乐意义）极强的，极具感性特质的音响存在（当然，这其中也有音乐语言的变化发展，但是音乐语言的变化发展正是建立在音乐审美的基础之上）。因此，通过将艺术学和音乐学学科交叉的思维来解决问题，使得音乐这门艺术回归到艺术的土壤之中活化，不再是一个镶嵌在展柜中的音乐标本。

和模仿论的发展一样，亚里士多德的音乐模仿论为巴洛克音乐美学打下了基础，亚里士多德把音乐分为三大类型：伦理音调、行动音调和激情音调的观点，直接影响到巴洛克的音乐修辞学和早期意大利歌剧咏叹调创作的类型化。在模仿论的思维观念下，对于“情感”的理解是对象化的，是理性的，巴洛克情感美学思想中把“情感”当作某种外在的运动状态或自然的客体加以模仿或“塑造”，把音乐当作一种特殊的“情感语言”。巴洛克音乐中，将情感类型化的行为实际上是对象化思维的产物。正如王丹丹所说：“‘情感论’实是将抽象不确定的情绪和情感，通过修辞学的原则，进行类型化归纳的一种理性思维。”[5]而这种理性思维的根源在于巴洛克时期的艺术的本体论思维——艺术即模仿。因此，虽同是情感论美学，巴洛克“情感”与浪漫主义“情感”是不同的。巴洛克是客观理性的情感论美学，而浪漫主义是主观感性的情感论美学。因此，在模仿与理性的意义上来说，《和声学》之于音乐，就如同绘画中的透视法一般，是音乐中理性主义的产物。而在模仿与现实的意义上来说，从文艺复兴到18 世纪早期的音乐创作中，音乐始终是他律的，模仿的对象决定了音乐的特质，理性是这一时代音乐的特点。

正如莉迪亚·戈尔所说：“严肃音乐这一概念的意义，在其历史上屡经变革，而其中影响最深远者莫过于如下变化，它使人们对音乐的认识从‘外在于音乐’转向‘音乐本身的’追求。”而“外在于音乐”的音乐正是模仿观的产物。“这一模仿观是日后成为浪漫主义美的艺术概念之发展进程的第一步。……浪漫主义的第二步就是完全取消模仿原则。浪漫主义将以表现和体现的综合原则取代模仿原则。”[6]149

二、表现论作为一种艺术本体论（模仿论的转换）

18 世纪中叶，随着浪漫主义思潮的出现，艺术的本体论也发生了本质性的改变，即从模仿论转向了表现论。“表现”一词在英语中是expression，表示“挤出”“压出”，一种由内向外的力量，与模仿论那种由外向内的力量形成鲜明的对比。浪漫主义的出现使得艺术的理解发生了变化，认为艺术即表现情感，而非再现客观世界。艺术由模仿论的外在性转向表现论的内在性。认为艺术即表现情感，而非再现客观世界。艺术转向内在性，心灵是创作的本源，外部自然只有经过心灵的体验才有审美价值。此时的表现论与模仿论之间有着内与外，以及价值规范者的位置的区别，表现论不再指向外部现实，艺术作品不是对现实的模仿，而是艺术家内心世界的独白。

艾布拉姆斯的《镜与灯》对表现论进行了概括：“一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。因此，一首诗的本原和主题，是诗人心灵的属性和活动……诗的根本起因，不是像亚里士多德所说的那种主要由所模仿的人类活动和特性所决定的形式上的原因。也不是新古典主义批评所认为的那种意在打动欣赏者的终极原因；它是一种动因，是诗人的情感和愿望寻求表现的冲动。”[7]20

虽然表现论是浪漫主义的本体论，但实际上，早在古希腊时期，柏拉图和亚里士多德的艺术理论就已经涉及艺术的情感表现的问题，尽管这些讨论主要还是在模仿论的影响下展开。真正具有表现论意义的理论出现在古罗马时期的朗基努斯的《论崇高》一书中：崇高是激情受到触发时瞬间的产物，接受者凭借狂喜认识和判断崇高，崇高境界的产生依赖于心灵超越现实世界的能力。直到18 世纪中叶，表现论才作为浪漫主义的本体论出现，它是德国浪漫派诗人的精神产物，在早期德国浪漫派诗人那里，艺术的最高代表——诗，是本体论的诗，是一种诗的本体论。约翰·斯图亚特·密尔真正道出了表现论与模仿论的不同之处：1、诗歌的类型。只有抒情诗才是真正的诗，诗歌是“情感的表现或倾吐”。[7]212、作为批评标准的自然天成。诗人分两类：天生的诗人和学成的诗人。密尔认为：一个人对于情绪的敏感是与生俱来的，所谓自然的诗歌就是情感的最为直接的化身。3、外部世界。与模仿论不同，模仿论的外部世界是模仿的对象，而表现论的外部的世界是引发内在情感的契机，是情感的客观对应物。4、欣赏者。密尔说：“诗就是情感，在孤独的时刻自己对自己表白……”，“一切诗歌都具有独白的性质”。对比模仿论和表现论，他们有着内与外的区别，以及价值评判者的位置的不同，“浪漫主义批评观给了欣赏者以致命的一击”。模仿论中，评价艺术作品的标准是镜子一样摄取自然或现实，追求逼真，此时欣赏者是绝对意义上的价值评判者。而表现论中，评价艺术作品的标准发生改变，是“诗意”的表达，是诗人内心世界的“独白”。因此，“诗人已完全取代欣赏者而成为审美规范的制定者”。[7]21

因此，不同时代对艺术本体的不同认知给音乐美学史带来不同的影响，强调不同艺术本体论的指导原则会导致不同的艺术创作行为、艺术接受行为，甚至是艺术的研究行为。模仿论是一种艺术本体论的思维方式，其思维外化的途径是“镜化”。其创作思维的内在驱动力是“理性”；表现论也是一种艺术本体论的思维方式，其思维外化的途径是“诗化”，其创作思维的内在驱动力是“感性”。思维方式决定行为结果，模仿论在音乐史上的行为结果就是“巴洛克情感呈式论”，而表现论在音乐史上的行为结果则是浪漫主义的情感论。

三、艺术学本体论视域下的西方音乐美学史中的三个问题

艺术本体论视域下音乐史的研究引发了三个西方音乐美学史的问题：

1、模仿论的艺术本体论在文艺复兴时期达到巅峰，科学的自然主义和理性精神是这一时期艺术创作的特点，那么文艺复兴时期的音乐史中是否存在模仿论的影响以及科学自然主义、理性精神的显现？

2、巴洛克时期的音乐美学与浪漫主义音乐美学都是情感论，但为什么音乐体验迥然不同？

3、在浪漫主义时期的音乐为何被看作是最高的一门艺术形式，其内在驱动力是什么？

纵观以上三个问题，不仅在历史时序上是具有连续性，在历史逻辑上也互为因果。要解决前两个问题，首先需要明确文艺复兴和巴洛克时期两个历史时段的关系是什么？也就是它们之间的历史逻辑为何？文艺复兴和巴洛克之间具有极其密切的关系，巴洛克时期是文艺复兴人文主义的延续。因此，巴洛克时期的历史特点应当更多地到文艺复兴时期中去寻找。文艺复兴时期是近代西方历史的开端，承载着复兴古希腊人文主义的使命，人的思想的觉醒，是“神本主义转向人本主义的关键时刻”[8]107。伴随着人文主义来到的还有科学思维，而人文主义和科学思维都是来自古希腊文化积淀。文艺复兴时期音乐模仿论中的科学主义的思维同样也源自古希腊，音乐的模仿论从毕达哥拉斯开始就与数学相关。古希腊人对音乐的理解和当下的音乐完全不同，音乐是与数学、几何、天文并列被称为四种自由的艺术，与机械的艺术（绘画等）对立。毕达哥拉斯学派对于音乐是对完美的数比例的模仿的认识深深地影响了柏拉图，毕达哥拉斯将数看作世界的本原，柏拉图将理式看作世界的本原，认为音乐是对理式的模仿。这种音乐的数理理论思维，在文艺复兴时期又发生潜在的变化，即廷克托里斯的音乐理论：其音乐理论不再追究音乐与数的关系，而是发现了音乐与人的关系，反对长久以来自毕达哥拉斯发展而来的所谓和谐是“宇宙的音乐”或“听不到的音乐”之说，认为音乐的和谐是使人耳朵愉悦的声音，并不存在什么“宇宙的音乐”。然而扎利诺则与之相反，他承认“宇宙的音乐”，其理由是“存在于不同音程之间的关系绝不是任意和形式上的，而是基于宇宙本性之上的，也就是基于理性原则之上”，换言之，扎利诺认为音乐是对自然中本质力量的模仿，他清楚地认识到：“声乐是基于一个完美而不会改变的理性系统，这种理性系统以泛音的自然现象为基础；而对于这些情况的发现最好回到扎尔林诺之前，实际上应当历史地归功于毕达哥拉斯”。廷克托里斯注意到了音乐与人的生理基础的关系；而扎利诺则意识到了“作为一个在理性和逻辑上一致的和声理论基础的自然现象的重要性”。[9]90无论是廷克托里斯还是扎利诺，都已经具有了文艺复兴时期科学主义思维的特征。以上是来自柏拉图模仿论思维的产物。而另外一方面的文艺复兴时期音乐展现了音乐实践的思考，这一思考主要来自亚里士多德模仿论：模仿自然和模仿情感。无论是模仿自然还是模仿情感，在音乐领域中，究其本质就是修辞，即歌词与音乐的关系，音乐修辞是声乐思维的产物，从文艺复兴时期的“绘词法”到巴洛克时期的“音乐修辞学”皆源于此。虽然音乐修辞学某种程度上看，更加贴近诗学，但修辞学究其本质则是音乐如何描摹歌词的内容和情感的问题，即对修辞学意义上“立意”的模仿。正当音乐修辞学在“措辞”和“修辞格”的意义上极致化的发展走向僵化时，马泰松则重新回到“立意”与“布局”的初衷上来。

文艺复兴时期的科学的自然主义随着人文主义的复兴一直延续到巴洛克时期，而巴洛克情感论美学以及音乐修辞学也正是文艺复兴时期音乐与歌词之间模仿关系的深化。巴洛克情感论音乐美学的基础是亚氏模仿论，建立在艺术是否能够模仿情感的问题之上。苏格拉底问：看不见的东西能够模仿吗？亚里士多德的回答是：看不见的东西可以用音乐来模仿，他认为：1、音乐是情感和性格的直接对应物。在音乐与情感之间的关系上来说，音乐直接塑造情感自身，音乐就是情感和性格的现实对应物。2、音乐对情感和性格的模仿是一种类型化的塑造。亚里士多德把音乐分为三大类型：伦理音调、行动音调和激情音调。3、音乐的功能是为了满足实在的兴趣，分为教育、净化和娱乐。音乐可以净化人的灵魂，宣泄人的情感。[10]52

从亚氏的音乐模仿论中我们似乎找到了巴洛克类型化的情感美学的成因，这就又涉及了第二个问题，即巴洛克和浪漫主义都是情感论，但为什么音乐如此的不同？巴洛克情感论美学又叫作“感情程式论”，简单地说就是巴洛克的情感是一种类型化的情感，而浪漫主义的情感则是一种个人化的、私密的情感。但问题的关键就是巴洛克的情感为什么是一种类型化的情感？从艺术本体论的角度来说，因为巴洛克的情感论是模仿论思维方式的产物，而浪漫主义情感论则是表现论思维模式的产物。模仿论的思维方式是对象化的思维方式，即将现实世界对象化的产物，将其模仿的对象对象化，它既是模仿的对象也是分析的对象。音乐模仿论只不过是把看不见的东西客观化、对象化、分析化的产物，即将情感看作是客观存在的实体，是把“情感”当作某种外在的运动状态或自然的客体加以模仿或“塑造”的结果。模仿论思维更多强调事物的客观性。艺术模仿论是本体论哲学的产物。正如本体论阶段对“美”的看法一样，模仿论思维下，人们无法更多地认识到“美”的主观性，而更多关注“美”的客观性。一旦模仿的对象被客观化后，随之而来的即是分析的，而分析必然是理性的。正是在这个意义上，情感被客观化，这些情感是快乐的类型，那些情感是悲伤的类型……情感只有被对象化的时候，被客观化的时候，才可以被类型化。

而与巴洛克的情感分类完全相反，浪漫主义的情感是表现论的产物，它是音乐家的内心独白，是一种无法对象化的一种极其主观化的情感。此时的情感不再是对象化的，它就是人的主观世界的表达，是人的精神世界的外化。浪漫主义音乐的情感论是由内向外的，是主观的，是感性的，这种情感无法被对象化，进而也无法被分析。

因此，在这个意义上，巴洛克时期的音乐，聆听体验更多的是客观的、理性的、形式感极强的、游戏般的音乐，自然而客观的音乐，一种疏离感油然而生。而浪漫主义的音乐的聆听体验则是主观的、感性的、形式感不强，而内容感更强，音乐是意义的诉说，情感内容的传递，语意性沁人心脾。当然，造成这样的聆听体验还有音乐形式语言的问题，但思维方式决定行为结果，音乐形式语言的变化往往是审美意识的结果，是对音乐本体论认知的结果，是对“音乐是什么”思考的结果。

第三个问题浪漫主义时期音乐为何被看作是最高的一门艺术形式，其内在驱动力是什么？正如赫尔德的感叹一样，模仿论的余温一直延续到18 世纪，理性也随之走向极致，拉莫认为音乐是对和声的模仿，音乐的理式就是和声。而卢梭认为如同绘画的模仿表现为形象一样，音乐的模仿表现为旋律。我们可以看出，拉莫的背后是扎尔林诺，而卢梭的背后是马泰松。然而这一范式很快就发生了变化，正如莉迪亚·戈尔所说：从古代到启蒙时期，“外在于音乐的”（模仿论）认识很少变化[6]135。18 世纪发生了某种运动，促使音乐脱离其传统的、外在于音乐的认识，并最终带来器乐曲地位的变化。[6]147

浪漫主义时期的音乐是音乐的本体论，是浪漫主义从诗的本体论向音乐的本体论的转折。在浪漫主义者看来，音乐是最纯粹的表现性艺术，它的纯粹性甚至超过了抒情诗，音乐是无须任何媒介就能够直达人心的艺术。于是，浪漫主义的诗哲们，提出了“音乐诗”。

“音乐诗”即“器乐的形而上学”，主要指德国早期浪漫派诗人哲学家对音乐，特别是器乐（交响乐）的哲学思考，他们认为音乐是所有艺术中离“模仿论”最远的一种艺术，音乐是最具情感表现的语言，是独立于一切外在事物的存在。

浪漫主义时期的音乐是表现论的产物，与模仿论相较，审美标准发生了变化，作曲家成为审美规范的制定者。音乐具有“独白”的性质。不仅仅是欣赏者地位的变化，同时也带来了研究者视角的变化。18世纪之前的音乐，较少关注作曲家的生活经历，或其历史陈述较少以作曲家为中心，主要围绕历史事件、风格特征以及流派进行历史叙述。而19 世纪以后的历史陈述则更多以作曲家的经历为中心，因为，此时的音乐具有“独白”的性质，只有深入到作曲家的经历，才能够找到作曲家内心世界的动因。

综上所述，思维方式决定行为结果，不同时代对艺术本体的不同认知给音乐美学史带来不同的影响，强调不同艺术本体论的指导原则会导致不同的艺术创作行为、艺术接受行为，甚至是艺术的研究行为。模仿论思维下的艺术创作绝不会产生浪漫主义情感性的音乐，而表现论思维下的艺术创作同样也不会走向形式分析的理性意识。模仿论是本体论哲学下的艺术本体论，模仿的目的是探寻自然界的真，理性、客观是这一思维的必然结果；表现论是认识论哲学的艺术本体论，其目的则是探寻人的精神世界，感性、主观化的倾向是其典型特征。于是，各有各的路径：本体论→模仿论→镜化→模仿与真理的关系→模仿与现实的关系→模仿与自然之间的关系→巴洛克情感程式论。认识论→表现论→诗化→表现与人的关系→表现与情感的关系→表现与音乐的关系→浪漫主义音乐情感论。