论20世纪早期中国钢琴教育家群体对中国钢琴艺术的贡献（上）

文/ 凌 俐

20世纪早期的中国钢琴教育家群体，是一批从中国最早建立的专业音乐院校和海外留学的途径走出的、以上海国立音专建立之初师承俄派为主流、汇集同时期师承欧美钢琴学派的钢琴教师精英群体。他们从理论至实践进行了系统的建构，以完备的技术训练支撑起多元音乐风格训练的钢琴教学体系，在表演、教学和学术研究中始终贯穿文化自觉性，不仅将中国民族音乐文化融入钢琴教育理念，更将真善美的人文精神融入钢琴教育，以生命实践和传承钢琴艺术的人文价值，为中国钢琴教育打下良好的基础，极大地推动了中国钢琴艺术的发展。

钢琴教育在中国从无到有，不断发展至繁荣，20世纪初的一批中国钢琴教育家具有关键的历史性作用。他们出生于19世纪末20世纪初，其专业成长主要在20世纪二三十年代，伴随着北大音乐传习所、北京艺术专科学校音乐系，尤其是专业院校上海国立音专的建立，以及在来自世界不同学派的音乐专家—鲍里斯·查哈罗夫、拉扎列夫、梅·帕契等的培育和指导下，率先成为中国第一代钢琴家并现身于历史舞台。其中的精英在三四十年代又赴英、法、美等国家深造，继续融合以俄罗斯学派为主的世界前沿的欧美等钢琴学派，四五十年代回国任教后，通过他们创造性的教学实践，为国家培养了大量优秀的钢琴人才，实现了他们从钢琴家向钢琴教育家身份的拓展和转化。这个群体脱胎于世界钢琴学派，是真正意义上具有中国本土文化身份的钢琴教育家。系统总结归纳他们的历史贡献，从文化的深层提炼他们优秀的钢琴艺术理念和教育思想，评价他们的历史意义，对当今中国钢琴艺术研究有着积极的理论价值和实践指导意义。

一、我国早期钢琴教育家群体对钢琴艺术的历史贡献

从中国最早留学归国的钢琴教师开始，早期钢琴教育家群体从20世纪早期与外籍教师同时期开展钢琴教学，至逐渐加入最早毕业于专业院校，且大部分师从国内外籍教师的优秀精英，40年代后开始独立发展，50年代逐步繁荣，60年代受挫，70年代末恢复，改革开放后继续发挥余热，他们的教育活动贯穿了20世纪整个中国钢琴教育的发展史，所作出的历史贡献主要有以下三点。

（一）科学认识钢琴艺术、建构钢琴教学体系、推动中国钢琴教育发展

围绕钢琴的演奏和教学问题，早期钢琴教育家群体从20世纪20年代即展开研究。李树化于20年代留学法国时写的《钢琴基本弹奏法》①，是我国可查资料中最早的钢琴演奏理论专著，于1933年印刷作为国立艺专音乐系学生的参考书。全书虽仅有五十多页，且第一章“给青年音乐家”是译文，但语言精练简朴，内容涉及钢琴的演奏技术、音乐表现和练琴要义，以及对巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、肖邦作品风格的要点的简要论述，认为钢琴音乐表现最为重要的是美音，音乐情感表现需在作品的拍子、节奏、音阶、旋律、和声、音色、曲式等上下苦功，从精神上去理解音乐，再以灵巧的技术和诚恳的态度将其演奏出来。在1941年的“再版序”中，李树化写道：“十年来世事的演变可谓大矣，而这本书可以有再版的价值，乃是文化是永久的，不灭的，学术是继续不断地进步的意思。”②

同样在1933年，李恩科③在河北省立女子师范学院期刊创刊号上发表《钢琴学习指南》④一文，从“学钢琴者必需的要素、教师的问题、练琴的方法、演奏的准备”四个方面论述了如何认识学习钢琴艺术的问题。认为钢琴学习者应抱着纯粹、研究艺术的精神，从小持之以恒踏实练习，逐步培养能力和发挥才能。而教师应有扎实的专业基础，以责任心和丰富的教学经验去引导学生。强调学生要掌握科学的练琴方法，例如有规律地练习、选择合适的地点与好的钢琴、仔细读谱等，特别总结了有琴有谱、有谱无声默弹和有琴无谱三个练琴阶段，并指出第二阶段最为困难。指出充分地练习之后，需有大量的演练经验和富有生气的演奏意欲，以确保正式演奏的顺利进行。

上述两篇文献从文化、学术和艺术的角度对钢琴演奏和教学展开探讨，确立了技巧服务于音乐的原则和理念，认为钢琴是文化、是艺术，需要以诚挚的精神去对待，自探索之初就站在了较高的认识起点之上。

20世纪40年代后，研究进一步深入，一方面对钢琴技术的研究梳理日益完备，逐步形成以三种基本触键法为基础，将身体不同部位发力的动作及声音控制训练与钢琴典型音型训练结合的技术训练体系。另一方面坚持技术服务于音乐的原则，较为深入地研究了钢琴技巧与音乐表现之间的关系，在钢琴音乐风格的研究上积累了相当的案例，形成以完备的技术训练支撑多元音乐风格训练的教学体系。

丁善德于1946年在《音乐杂志》的创刊号和第二期上连载了《钢琴弹奏的姿势》和《钢琴弹奏法》两篇文章，⑤详细论述了钢琴弹奏时手指、手背、手腕、手臂、手肘、双足及坐的姿势；指力、腕力、臂力和歌唱性奏法。其中，指力奏法对应音阶、琶音和圆滑音训练腕力奏法对应跳音、八度及重复音训练，臂力奏法对应和弦训练；歌唱性奏法归纳为指、腕、臂的综合用力，由此梳理出钢琴技术训练以基本触键法结合身体不同发力部位训练和声音控制训练的基本逻辑思路。后李嘉禄⑥、俞便民在其专著中⑦进一步归纳出钢琴演奏的三种基本触键法—连音、非连音和跳音。李嘉禄不仅对三种触键法进行了分类举例，还细化了五种非连音的触键，结合实例，论述了钢琴技巧中触键法的运用与音乐表现的关系。早期钢琴教育家群体在这种训练思路上逐渐分类归纳出钢琴技术的类型和典型音型，形成较为完善的技术训练体系。其中，俞便民将钢琴技巧概括为五指练习、拇指技巧、双音、复调乐曲、伸展练习、八度和双八度、和弦、多种练习（装饰音、远距离跳奏、同音重复）、踏板共九类。⑧李嘉禄在《钢琴基本技术练习》中则将钢琴基本技术归纳为基本手形和触键、五指练习、转大指练习、音阶（同向，反向，三、六、十度，半音阶，双音音阶）、琶音、三四五指活动及伸张、八度、和弦和五声音阶。⑨李素心和她的学生熊道儿在《钢琴技巧基本教程》⑩中，为音阶、和弦、琶音技术编写了包括大小三度双音音阶、全音阶及大小调正三和弦终止式连接等较为全面的练习。他们的研究及教材编写使钢琴的技术训练体系日趋完善。

在教学实践中，早期钢琴教育家群体将上述技术训练体系与音乐训练结合，以音乐表演实践训练贯穿钢琴教学，运用多元风格的钢琴文献，充分发挥钢琴学习的文化性和艺术性特点。例如，朱工一认为“钢琴教学，要使学生从分析、理解作品入手，全面掌握作品的风格，充分发挥钢琴艺术的表现力”。从《朱工一钢琴教学论》⑪中，朱先生关于莫扎特、贝多芬、肖邦、德彪西和李斯特钢琴音乐风格研究的授课记录，可以观察到朱先生的教学理念是将训练学生准确的风格感放在首位。俞便民在《钢琴教学探微》中本着技巧与乐感平衡发展的原则，训练学生的音乐才能及文化情操。书中提供了大量教学实例，通过300多首钢琴作品结构分析、150多份音乐会曲目单、八大类钢琴教学推荐曲目建立起涉猎广泛的中外钢琴教学曲目库，编辑了上千条钢琴演奏表演术语，梳理了自17世纪晚期以来的86位钢琴作曲家，其音乐风格跨越巴洛克、古典、浪漫、印象、现代乃至后现代，反映出在以完备的技术训练支撑多元音乐风格训练的教学体系中，以宽广的音乐视野和多样化的教学方法，引领提升学生音乐表现力和文化修养的教育理念。

（二）融入中国民族音乐文化，推动钢琴艺术“中国化”发展

20世纪早期，在新式教育承载了救亡图存的重任之下，一代教育家以“教育救国”为共同出发点，开启了”教育中国化“的改造之路。早期钢琴教育家群体虽大部分受教于外籍教师，但耳濡目染当时中国社会的疮痍、音乐教育的贫弱、中国本土钢琴师资和音乐的匮乏，从而立志将本民族文化元素不断植入钢琴这件西洋乐器的文化基因。他们始终保持文化自觉意识，坚持在钢琴表演和教学中融入中国钢琴作品，学术研究上探究中国民族音乐文化，萌发中国钢琴学派思想，由此推动钢琴艺术的“中国化”发展。

早期的钢琴教育家群体脱胎于世界优秀钢琴学派，融合了各学派的理念，同时坚持在表演曲目中融入中国钢琴作品的演奏，尝试创造性的发展。在海外有李献敏从30年代开始，终生身体力行推广中国钢琴作品。在国内早期钢琴教育家留下的为数不多的录音中，中国作品占有主要分量，李翠贞、丁善德、吴乐懿演奏的《牧童短笛》，李嘉禄演奏的《花鼓》《舞曲》作为演奏范本都弥足珍贵。最为突出的代表是留下录音最多的吴乐懿先生，她的录音中有相当的中国经典钢琴作品，如刘雪庵的《中国组曲》、丁善德的《新疆舞曲》等，其表演艺术被认为是“将浑厚有力的俄罗斯学派、细腻精致的法国学派，糅合了中国人从容、利落干净的气质，使聆听者备受震撼”⑫。

中国钢琴作品和外国钢琴作品，常常并存于新中国成立初期和改革开放初期的音乐会节目单的钢琴独奏曲目中。在1956年6月14至15日，中央音乐学院华东分院（今上海音乐学院前身）钢琴系毕业考试音乐会的节目单⑬中，毕业的九个学生每人都有一套涉及西方钢琴音乐各个时期，并且包含两首以上的中国作品曲目，且互不重复，九个学生共演奏了由汪立三、马思聪、贺绿汀、桑桐、瞿维、刘庄、俞抒、施咏康、江静、陈培勋、吴祖强、姚学诚和严庆祥创作的21首中国作品。这些中国作品的创作者有的还处在学生时代，有的曲子才刚创作出来不久。这说明了当时的教师对中国作品的重视程度颇有点“如饥似渴”的意味。

在教学实践中，他们一方面关注中国钢琴艺术的文化背景，例如吴乐懿在演奏和教授中国作品时注重谦虚求教作曲家和音乐学家。⑭易开基在教授由中国传统器乐曲改编的钢琴作品时，通过研究器乐原谱和器乐演奏家的演奏，进而研究钢琴作品的演奏风格。⑮李嘉禄则深入中国民族音乐文化的渊源探究，以《中国新音乐的旋律与和声的依据》⑯为题在美国完成了硕士论文，文章从中国音乐的本质和中国和声的基础两方面，通过研究中国五声和七声音阶的演变、记谱系统、中国音乐特征等，论述了中国音乐旋律与和声的特点及文化渊源，并在此理论研究的基础上运用五声及七声民族调式技法，尝试创作了中国风格的钢琴作品《单乐章奏鸣曲》，此研究为理解和运用中国钢琴作品的民族技法提供了理论思路和参照。另一方面考虑如何让学生胜任中国作品，李昌荪要求学生“练习五声音阶”（黎英海编）、⑰范继森编写了“有浓厚中国色彩的五声音阶练习曲”、⑱李嘉禄创作了五声音阶练习和练习曲，⑲以解决学生在学习中国钢琴作品时遇到的指法和特殊音型上的技术难题。这些做法反映了早期钢琴教育家群体对中国钢琴作品如何融入以西方钢琴作品为主的钢琴教学体系的“中国化”思考，并提出了可供参考的解决思路。

易开基更是深刻地认识到，“我们应当特别重视民族钢琴作品的学习和演奏，促使我国民族作品的创作更加完善、丰富起来。我们祖国，有着悠久而光辉的文化艺术传统，我国人民有自己的民族特征和艺术习向。我们作为一名中国人民的文化艺术工作者，毫无疑问，首先应当重视这些，要不断地加强民族文化艺术修养，努力深入生活、深入群众，使我们的思想和感情具有无限丰富的民族气质和时代感。这样，作为一个钢琴演奏家，即使他在演奏西洋乐曲的时候，也必然能够具有我们自己的见解，并通过他的演奏艺术而表现出中国人民的气质。通过这样不断地积累，也就必然会形成一些崭新的学派，具有独创性的风格”。⑳在这非同一般的远见卓识之下，易开基不遗余力地在中央音乐学院推动中国钢琴作品的创作、音乐会和比赛，在今天这个时代，这仍值得钢琴教师们深思和学习。

尽管20世纪上半叶尚处在中国钢琴作品创作的初级阶段，但早期钢琴教育家群体对中国钢琴作品表演风格的探索意识、对中国民族音乐文化的研习、对中国钢琴作品在教学中涉及的调性和技术训练的研究、对中国钢琴学派建立的思考、对中国钢琴作品创作的推动等，都为后学提出了有价值的课题，即如何使中国的钢琴艺术具有中国的文化特色？同时，这一探究过程，也体现出他们在传承西方钢琴艺术时，对自身中国文化身份融入的深刻反思。（待续）

注 释：

①李树化，《钢琴基本弹奏法》，上海三民图书公司，1941年。

②同注①，再版序。

③李恩科（1894—1950），是我国最早留学美国学习音乐的留学生之一，也是我国近代音乐教育奠基人之一。曾在私立上海美术专科学校音乐系教授钢琴和合唱课，后任上海国立音乐院讲师，是河北省立女子师范音乐学院创始人。

④李恩科，《钢琴学习指南》，河北省立女子师范学院期刊第1期创刊号，1933年，第272页。

⑤丁善德，《钢琴弹奏的姿势》《钢琴弹奏法》分别载于《音乐杂志》1946年创刊号，第11页和1946年第2期，第6页。

⑥李嘉禄，《钢琴表演艺术》，人民音乐出版社，1993年，第23页。

⑦俞便民，《钢琴教学探微》，俞人仪译，上海音乐出版社，2019年，第19页。

⑧同注⑦，目录页。

⑨李嘉禄，《钢琴基本技巧练习》，1998年，目录。

⑩熊道儿、李素心，《钢琴技巧基本教程》，广东世界图书出版公司，1997年，目录页。

⑪葛德月，《朱工一钢琴教学论》，人民音乐出版社，1989年，第1页。

⑫巢志珏，《琴音缭绕忆故人—缅怀吴乐懿教授》，《人民音乐》，2006年第10期，第40页。

⑬1956年6月14、15日，中央音乐学院华东分院钢琴系在大礼堂举行毕业考试音乐会，参加考试的毕业生为周士玮、张瑞林、莫嘉瑯、杨晏如、胡剑鸣、林君玉、林瑞芝、王叔培和丘和西九位同学。教师范继森、李嘉禄、王羽、戴谱生和当时尚处学生阶段的王建中分别担任了部分学生的钢琴协奏曲伴奏。

⑭上海音乐学院钢琴系杨韵琳教授，在2019年3月上音举办的“吴乐懿钢琴教学艺术研讨会及百年诞辰活动”中，讲述了吴乐懿先生教授中国钢琴作品时会请作曲系和音乐学系的教师为学生授课的做法。

⑮应诗真，《花开时节话园丁—记钢琴教育家易开基教授》，《人民音乐》，1980年第7期，第29页。

⑯此处内容总结自李嘉禄的《中国新音乐的旋律与和声的依据》英文版，此文系1950年李先生完成于美国内布拉斯加大学音乐研究院的硕士毕业论文。

⑰《缅怀集—纪念钢琴教育家李昌荪诞辰八十周年》，中央音乐学院学报社，2001年，第53页。

⑱引自陈铭志《抹不去的记忆》，此文刊登于徐嘉生主编的《奉献的一生—范继森纪念文集》，2008年，第33至35页。

⑲李嘉禄20世纪50年代创作的两首具有中国五声音调特点的钢琴练习曲，刊登于吴誌顺主编的《生命的主旋律—李嘉禄纪念文集》，上海音乐学院出版社，2008年，第363至371页。在李嘉禄的《钢琴基本技巧练习》和《对施梦卿同学的钢琴教学小结》（1978年上音钢琴系油印册）中，均收录了他编写的五声音阶练习。

⑳易开基，《提高钢琴表演艺术的我见》，《人民音乐》，1962年第11期，第2页。