重识舒伯特钢琴奏鸣曲之四

文/ 朱贤杰

早期奏鸣曲（1815—1819）

在舒伯特早期奏鸣曲中，“未完成”奏鸣曲的数量几乎相当于完成的两倍，其原因却不清楚。戴维德·罗兰（David Rowland）据此认为“舒伯特在1815至1819年间创作的许多作品显示出，他的奏鸣曲创作在开头方面遇到了很多困难”。有人认为早期奏鸣曲有些还处于模仿和探索阶段，受莫扎特的影响较多。最初的两首奏鸣曲（D.157、D.279）创作于1815年，柯巴尔德说它们“同他十分崇拜和敬仰的偶像贝多芬的精神联系在其中明显可见”。

当舒伯特在1816年放弃教职而成为一名自由作曲家时，他给自己定下的目标是创作三首一套的奏鸣曲，后来在1817年的春夏，半年之中他至少写了五首奏鸣曲，然而仅有两首完整地保存下来，一首是《a小调奏鸣曲》（D.537），一首是《B大调奏鸣曲》（D.575）。另一首创作于1817年稍晚时间的《降E大调奏鸣曲》（D.568），是从《降D大调奏鸣曲》（D.567）中移调完成的。它被认为是“完成了一次质的飞跃”，具有完全属于舒伯特自己的创作风格。

舒伯特的早期钢琴奏鸣曲具有较小的规模和适中的速度特征。从作曲家给予的速度标记中就可以发现：有节制的快板（D.157，第一乐章，Allegro ma non troppo）、适中的快板（D.279，第一乐章，Allegro moderato），等等。科尔比指出，“第一乐章采用的适中速度，使它既不需要长大、沉重的尾声，也不需要辉煌的终曲乐章”。并且他认为人们可以将舒伯特的早期奏鸣曲与莫扎特的创作理念，以及18世纪的“华丽风格”联系起来，而这些作品与贝多芬音乐的联系则相对较少。

第一首《E 大调奏鸣曲》（D.157）

《E大调奏鸣曲》（D.157）创作于1815年2月，与他的《第二交响曲》同时创作。它只有三个乐章，第三乐章是小步舞曲，缺少末乐章，研究家推测，要不是草稿遗失，要不是压根没有写，也属于“未完成”的范畴之内。艾娃·巴杜拉-斯科达（下文简称“艾娃”）认为它与同年创作的《C大调奏鸣曲》（D.279）和1816年创作的《E大调奏鸣曲》（D.459）是舒伯特的三部“先锋作品”，此后的1817至1818年间，舒伯特对于钢琴奏鸣曲的创作越发沉迷。这首钢琴奏鸣曲显现出舒伯特已经具有了自己的笔触和独特的结构。

我们不妨将舒伯特的第一首奏鸣曲《E大调奏鸣曲》（D.157）（见例1），与贝多芬的第一首奏鸣曲《f小调奏鸣曲》（作品2之1）的开头做一个比较。贝多芬的《f小调奏鸣曲》第一乐章开头，“曼海姆火箭”音型的第一主题只有短短的八个小节，它经过紧缩化的处理，乐句逐步分解为更小的单元：先是两个小节的乐句，再加两个小节，在第5小节简化为一个小节，它重复并深化了第2小节；第6小节同样将第二乐句紧缩为一个小节，在第7小节达到顶点，最后是半个小节的结束而归于平静。

舒伯特《E大调奏鸣曲》的第一乐章与贝多芬《f小调奏鸣曲》第一乐章相同的是，第一主题也是典型的“曼海姆火箭”式向上进行的三和弦；不同的则是它火箭式的音型向上跨越了三个八度，然后在高音音域上，双手以音阶齐奏下行两个八度到达属和弦，再以同样的姿态跨越三个八度而返回到主调；但是主题并没有在此结束，而是展开了一个新的材料（第9至22小节），从第23小节起，又返回到开头的“火箭”音型。这次它先是落在平行小调升c小调上，接着又落在下属调A大调上，然后以一个A大调和弦戛然而止在一个小节的休止上。如此，这一主题长达34个小节，其中看不到贝多芬具有的主题材料的紧缩法，相反它将主题铺展出一个长达14个小节的中段，形成了一个三段体。

例1 维也纳原始版，第一卷，第1 页，第1 至15 小节

通过这个例子，已经可以看出，舒伯特对于贝多芬式的动机发展并不热衷，而是采用一种更为舒展的方式来写作奏鸣曲，他强调主题本身的发展，并且主题本身就有多次转调，因而在曲式结构方面别具一格。

第47小节开始的副部主题，带有装饰音的断奏，充满了嬉戏和俏皮的气氛。结束部传统地停留在属调B大调，但是通过几个模进和弦，出人意料地，第108小节的展开部从F大调开始。

由于他的呈示部主题往往比较长，展开部就没有真正的发展，而是被压缩到很小的规模。在这一乐章中，展开部只有40个小节：从第108小节开始，到第148小节就返回再现部。在整个乐章的251小节中，只占了不到六分之一的篇幅。

反观贝多芬的《f小调奏鸣曲》第一乐章，展开部从第49小节开始，到第100小节结束，有51小节，在总共152小节的乐章中，占了三分之一的篇幅。

因此，科尔比指出：“事实上，舒伯特将展开部缩减到很小的规模。他并不采用贝多芬作品中的短小动机，而是选择主题中的一个乐句，以此作为连续转调乐段的基础。”这种方式成为舒伯特音乐艺术的基本特征。阿劳说：“舒伯特可以从许多不同的角度呈示一个乐思、一个主题，你需要具有特殊的敏感。舒伯特有那么多细腻的层次，那些从大调到小调或从小调到大调的突然转调。”舒伯特非常重视转调，并且自由地处理调性，他对于音响的强调远远超过对于音乐形式的诉求。这一特征在他早期作品中已经显现出来。

第一乐章充满了年轻人的朝气与勇往直前的节奏活力，它可以作为“入门”舒伯特钢琴奏鸣曲的第一首。在考学或者比赛规定的“古典奏鸣曲快板乐章”必弹曲目中，除了海顿、莫扎特和贝多芬奏鸣曲之外，也许是一个会让人耳目一新的选择。

例2 维也纳原始版，第一卷，第14 页，第63 至68 小节

重复音与重复和弦是舒伯特钢琴作品中一项个人的、特殊的手法。在他的钢琴作品中可以发现许多这样的例子：《G大调奏鸣曲》（D.894）末乐章的开头、《c小调奏鸣曲》（D.958）第四乐章的第95至97小节，或者更为熟悉的《c小调即兴曲》（D.899之1）的第74与第152小节等。依靠有规律地颤动，形成持续的伴奏音型—其中最出名也是最难弹的例子，就是歌曲《魔王》的钢琴伴奏。虽然舒伯特时代的钢琴键盘比较轻巧，但还是很难。因为这种音型无法依靠变换指法或轮指法来解决难度，在车尔尼、克拉莫和克列门蒂的练习曲中，也无法获得任何帮助。这是一种需要结合手指、手腕和前臂的综合演奏技术。舒伯特曾经建议，必要的话，将三连音改为二连音来弹奏。

好在这个乐章是慢速度。最后一段返回到回旋曲主题时，左手伴奏部分增加了重复的持续音，优雅地结束在蜿蜒下行三个八度的音阶式乐句上。艾娃评价这个乐章说：“这是舒伯特最早的钢琴大作之一。”

第三乐章“小步舞曲”，B大调，它其实是一首谐谑曲。艾娃说：“对于这个乐章，每个人都认为如果不是‘错误’地写为B大调，其作为末乐章是十分合适的。”可是，以此乐章作为终曲，结束在B大调上，终究不太完满。这个乐章的“三声中段”是G大调，舒伯特在十年之后创作的《D大调奏鸣曲》（D.850）的谐谑曲中，几乎是逐个音地重复了开头的八小节，但是比这里的乐段低了八度。

肯普夫的《舒伯特钢琴奏鸣曲》录音全集中收录了这首奏鸣曲的三个乐章，没有终曲。

第二首《C 大调奏鸣曲》（D.279）

这首奏鸣曲也是未完成的，本来应该有四个乐章，未完成的第四乐章在第231小节之后就消失在f小调上。与第一首奏鸣曲一样，出版于1888年。

第8 6 小节的展开部材料取自呈示部的连接段（见例3），三连音音型从升c小调开始，以半音一路下行到第103小节。关于这个展开部的调性与和声的设计，艾娃写道：“在第二首《C大调奏鸣曲》（D.279）第一乐章中，舒伯特已经用一系列的和声冲击来开始展开部。”并且她认为舒伯特在其和声应用范围上远远超过了随后的音乐家，证明了自己是“现代派”甚至是“未来派”。

例3 维也纳原始版，第一卷，第25 页，第86 至99 小节

随后的14个小节，是沿着小三度下行的一系列转调：F大调—d小调—b小调—降A大调—f小调，在第113小节确立了C大调。在四次强调了C大调这个和弦之后，比较少见地在下属调F大调上推出了再现部。这种调性布局以前在莫扎特的《C大调奏鸣曲》（K.545）中有过先例。再现部除了副部主题回到主调之外没有新的变化。这个乐章与第一首奏鸣曲的第一乐章一样，充满了活力，有频繁的转调。

第三乐章，小步舞曲，活跃的快板，a小调。它具有谐谑曲的特征，A大调的三声中部十分轻松欢快。

末乐章是小快板，可能因为是“未完成”，肯普夫的录音也没有包括这个乐章。它以C大调开始，已经完成的篇幅很长，共有230个小节，停留在f小调上，编辑提里默续写的达到160多小节。

第三首《E 大调奏鸣曲》（D.459）

这首奏鸣曲创作于1816年8月，在舒伯特去世后出版。在1843年莱比锡的一个出版社出版的《五首钢琴曲》德国版本中，它有五个乐章，包括两首谐谑曲。现存的留有舒伯特签名的手稿是在1930年被发现的。

编辑提里默认为，由于舒伯特的奏鸣曲中从未有五个乐章的结构，也没有任何带有两个谐谑曲乐章的奏鸣曲，因此，如果作品在作曲家有生之年出版，他可能会删除其中一首谐谑曲。而且从调性布局来看，可能删除E大调的那首谐谑曲而保留A大调的谐谑曲，更加合乎逻辑。艾娃也认为，虽然《鳟鱼五重奏》也包括了五个乐章，但是在1816年，一部具有五个乐章的奏鸣曲是十分少见的。“我认为，如果去掉前面的谐谑曲，这部迷人作品的魅力只会有增无减。”但是，提里默考虑到“E大调谐谑曲的出色品质，并考虑到某些表演者可能会发现完整的作品令人信服，所有五个乐章都印在版本中”。事实上，舒伯特就是将它们作为一首奏鸣曲而起草的。肯普夫的录音包括了五个乐章。

这是一首从各方面来看都很吸引人的奏鸣曲。第一乐章，适中的快板。开头的八小节，轻柔抒情的主题比前面两首奏鸣曲更为简练，特别注意旋律中第3小节最后一拍的f，更具有个性特点（见例4）。然后这个主题在高八度上再现，伴随着左手八分音符持续音，获得了更多的动力。第二主题柔美的（dolce）在第33小节上出现，自我反复了两次之后，三连音节奏的结束部停留在属调B大调上。

例4 维也纳原始版，第一卷，第51 页，第1 至8 小节

展开部的素材来自呈示部开头的主题，通过e小调转入C大调（第64小节），然后在第80小节，再现部不留痕迹地在下属调A大调上出现。并且，第二主题也是A大调。艾娃曾经指出，“海顿和莫扎特的奏鸣曲通常是很快地径直进入属音，舒伯特一生对于多样的I—IV的钟爱是源自贝多芬，但这位更年轻的作曲家却将这一发展提到了一个新的高度”。

第二乐章，谐谑曲，快板。因为同样也是E大调，这个乐章的篇幅又很长，因此有人怀疑是否还需要三声中部，否则这个乐章在整部奏鸣曲中的分量有点儿过重。事实上，这个乐章的中段有20多小节。

与通常的谐谑曲不同，它具有绵长而歌唱性的旋律，开头以双手齐奏，犹如开场白，第26小节起，在左手伴奏下，拉出一条悠长的线条。中段没有明显的分割线，它在第111小节转入C大调，然后通过几个转调和弦回到谐谑曲（第143小节）。

例5 维也纳原始版，第一卷，第64 页，第1 至16 小节

这里比较特别的地方是，第一个乐句包含了三个短句，每个都是四小节。旋律在第13小节反复到开头，主部在第23小节有一个完整的结束。整个乐段犹如一首娓娓道来的叙事曲。

第二主题群，乐段转入c小调，有了更多倾诉的意味，随着第34小节降E大调旋律的不断上升，语气逐渐变得激昂起来，在第44至45小节达到顶点后渐弱，停留在C大调的属和弦上。第53小节开始的再现部，回到C大调，带有更多的装饰。然而在第二次反复时变为c小调后又转入降E大调，正是在这里，人们听到了一个相当精致的转调（见例6）。

例6 维也纳原始版，第一卷，第66 页，第69 至78 小节

如此，再现部的第二主题得以在关系小调a小调上出现。呈示部与再现部都是52个小节，在第105小节上是一个10小节的短小尾声。

第四乐章，A大调谐谑曲，快板。相比前一首谐谑曲，这个乐章更加精练。它与奥地利民间舞蹈的关系比较密切。这首谐谑曲的重音经常落在第二或第三拍。它以琶音开始，第2小节和弦的第二拍有一个重音，第11小节开始，连续三次重音在第三拍。通篇的不规则重音给予整首谐谑曲一种弹性和动力，整体色调明朗。三声中段在D大调，速度稍缓，并且以极弱的力度与暗淡的情绪形成对比。

第五乐章，奏鸣曲式。它的速度标记有点儿不寻常：Allegro patetico。按照字面理解，应该是“悲怆的快板”，但是提里默认为，patetico翻译成德语可能是pathetich，意思是“崇高、庄严或巍峨”，完全没有“悲怆”的含义。

开头主题包含了强烈的对比，第1小节是双手强奏的琶音，其五连音的节奏赋予它一种强硬和咄咄逼人的感觉，接下来就是弱奏的和弦，并且第2小节的重音非常特别（见例7）。

例7 维也纳原始版，第一卷，第71 页，第1 至4 小节

第17小节起的连接部（见例8），一连串的小连线让人想起贝多芬《“暴风雨”奏鸣曲》第一乐章。

例8 维也纳原始版，第一卷，第71 页，第17 小节

如歌的第二主题在第24小节开始，仍然在主调E大调，开始是柔美的，作曲家源源不断的乐思让旋律欢畅地展开，直至呈示部结束。

展开部沿用了呈示部结束时的材料，一路模进，在第55小节到再现部。柔和的第二主题这次在下属调A大调，不断增强的力度将尾声引向辉煌的高潮。

这是舒伯特早期作品中幸存的一部保存完整的奏鸣曲，它生动地展现了舒伯特迷人的个性。但是，如果根据上述早期的三部奏鸣曲来预测舒伯特钢琴奏鸣曲未来的发展，可能为时尚早。

早期奏鸣曲中，真正值得注意的是舒伯特在1817年春、夏季所创作的几部。那一年他至少写了五部钢琴奏鸣曲，它们属于早期奏鸣曲的第二组作品，标志着作曲家迎来了早期奏鸣曲创作的第一个高潮。其中最引人注目的有这几首：《a小调奏鸣曲》（D.537）、《降E大调奏鸣曲》（D.568）与《B大调奏鸣曲》（D.575）。与最初的三首奏鸣曲相比，这几首更加令人瞩目，虽然还有许多传统的影响，但整体上来说，它们显示出更多的个性特征—风格新颖、调性自由、旋律流畅、构思精细。这些个性特征在早期奏鸣曲中已经生根发芽，在成熟期将会开花结果。（待续）