全面解析莫扎特之一

文/ 保罗·巴杜拉-斯柯达、艾娃·巴杜拉-斯柯达 编 译/ 周 薇、何 弦

译者按：

半个多世纪前，世界著名钢琴演奏家，20世纪最权威的莫扎特研究学者保罗·巴杜拉-斯柯达（Paul Badura-Skoda）和妻子艾娃·巴杜拉-斯柯达（Eva Badura-Skoda）合著了《莫扎特键盘作品解析》（Interpreting Mozart-The Performance of His Piano Pieces and Other Compositions）一书，第一版是用德语出版的。这本发人深省的著作自问世以来在国际古典乐坛引起广泛的关注并被奉为诠释莫扎特作品的不朽经典。时隔五十多年后，作者将原作做了大量修订和内容上的增补，并用英语再版了此书。

众所周知，作者巴杜拉-斯柯达先生是世界闻名的钢琴演奏家，特别是以莫扎特演奏专家著称，他录制的《莫扎特：钢琴奏鸣曲全集》早已是公认的权威版本。本著作的难能可贵之处在于书中每一处细节的阐述和描绘都出自一位演奏家的视角，而不仅仅是史学家的事件梳理或音乐学家的纯文本分析。因此，本书的内容不仅涵盖了“莫扎特的音响世界”“如何寻找最佳版本”“表情和趣味”等宏观上的表述，更有大量与演奏实践关系密切的具体指示，如“力度”“速度与节奏问题”“运音法”“装饰音”“即兴性的装饰运用”“与乐队的合作”，甚至“钢琴作品中的技术问题”和“华彩乐段的引入”这样的细节。从斯柯达先生的演奏中我们能感受到他对音乐本质充满热情的探索，他深刻挖掘了莫扎特音乐中的动力感和流畅感，并以独特的音乐思维和高雅的艺术趣味充分地表现出来。同样，这种“用生命热爱音乐、探索音乐”的精神也处处体现在本书所有章节的字里行间。我们见不到枯燥乏味的说教之词，而是无时无刻地感受着一位大师的谆谆教导并紧随他的引领，进入莫扎特的灵魂世界。

出于对斯柯达先生的崇敬，同时也迫切希望中国的广大钢琴演奏者和钢琴教师能早日学习到这本极有价值的经典著作，我与何弦先生合作完成了本书的英语版翻译工作，在此节选部分文字与大家分享。

周 薇 2023年1月

莫扎特钢琴作品中的力度记号

虽然莫扎特最早期作品中的力度标记甚少，但从他的六首钢琴奏鸣曲（K.279至284）起，情况就不一样了，这些奏鸣曲当时都已经是莫扎特在私人音乐会上演奏的成熟作品。他手稿中大量的力度标记，以及K.284（显然是最正宗的）印刷初版（创作近九年后才出版）中末乐章的变奏Ⅺ（柔板）对力度标记的极致运用，都能有力地证明这一点。仅在柔板变奏的开头八小节，莫扎特就标注了二十多处力度标记，这绝对是非同寻常的数量（见例1）。托里切拉（Torricella，莫扎特与其相识并把奏鸣曲交付他出版）和他的制版商在未经莫扎特授权的情况下，是不会贸然这么做的。而奇怪的是，在同一时间莫扎特交给托里切拉的K.333上只有很少的力度标记，是不是因为时间太仓促，作曲家来不及完成了？关于这件事情，我们留待下面讨论。

如果《a小调奏鸣曲》（K.310，这是在特殊情况下创作的）不算在内，莫扎特此后创作的钢琴奏鸣曲力度标记愈来愈少，在他最后的三首奏鸣曲（在世时未出版）中，几乎见不到什么力度记号了。莫扎特在力度记谱上的演变正好与海顿相反，后者的早期奏鸣曲力度记号甚少，而晚期作品却包含了他对力度最精细的指示。尤其在最后一首《E大调奏鸣曲》（Hob.XVI/52）的第二乐章，力度标注到极致，第10小节竟出现一个subitoff（突强）记号。①

例1

但莫扎特最后的钢琴奏鸣曲中几乎不包含什么力度记号，在世时能够卖给出版商付印的钢琴作品会标注着比手稿多得多的力度记号，它们的用法大多都与早期由阿塔利亚（Artaria）出版的奏鸣曲K.279至284中的完全一致。莫扎特在他后期著名而独特的《a小调回旋曲》（K.511）中费尽笔墨，前所未有地标注了大量力度记号。这样做可能是出于教学目的，也可能想为其他标注不多的作品提供一个演奏范本。

为何他授权出版的作品版本中含有的forte和piano比他的手稿中要多？最可信的答案很简单：因为力度记号的标注是作曲家创作成稿的最后一步。对作曲家来说把音符和节奏记下来显然是最重要的，至于运音法（articulation）、力度，甚至速度的指示往往要后一步。一般到创作过程的最后环节，比如次日重审或者在演出的当天，又或是一旦作品准备出版了，作曲家才会写下更多如何正确演奏的提示。实际上古往今来的作曲家们在创作时都是这样做的。

然而在莫扎特身上却发生了奇怪的现象：现代编订者在令人怀疑的某些学者的认可下，居然声称莫扎特或许从未为自己作品的出版做过准备。在这一点上，编订者们或许没有分清原作版和非原作版（authentic and pirated prints）：他们怀疑版本上这里或那里添加的力度标记或速度指示（尽管一般只有少量的记号）系他人所为，所以只有在未经授权的版本中才会出现。但是为什么任何一个与莫扎特本人有来往的维也纳出版商，不经莫扎特的同意就会在他的原始版本中随意添加呢？莫扎特在1784年（6月9日和12日）与父亲的通信中提到，他不仅将三首奏鸣曲（K.330至332）交付阿塔利亚出版，同时也决定将另三首奏鸣曲（可能是亲自）交付托里切拉出版，其中包括《“杜尔尼兹”奏鸣曲》（K.284）和奏鸣曲K.333。几乎莫扎特作品的所有现代编订者都对手稿比印刷版本更加青睐，比如亨乐版将正宗的原始印刷版中出现的f、p、cresc.仅用小号字符来印刷，从而忽视了显然是莫扎特本人在准备出版的过程中所作的重要修改和补充。而NMA版的四手联弹钢琴奏鸣曲（K.497）的力度标记在评论注释里才能看到。

自1991年以来，我们一直用的是莫扎特本人修改和补充内容的印刷版本，此版本是维也纳出版社根据新发现的《c小调幻想曲》和奏鸣曲K.475、457的手稿出版的、而新近奏鸣曲的柔板乐章（回旋曲式）手稿的发现带给我们新的启示。在原始手稿和献给特蕾丝·冯·特拉特纳（Therese von Trattner）的手稿本里，主部主题再现处未被标注，因此与开头的主部主题相同。可是经过接连两次尝试，莫扎特在主部主题第一次再现时创造了装饰变奏的样式，接着在另一处主部再现时又作了进一步的展开。因此重新发现的手稿首次向人们提供了不可推翻的证据：莫扎特的手稿和他参与的维也纳印刷版本之间是有差别的。印刷版本上的更改并不是出自哪个傲慢自大的出版商或制版者的奇想。这一事实具有深远的意义，比如在著名的四手联弹《F大调奏鸣曲》（K.497）中，几乎所有的现代编订者都根据手稿而不是原始印刷版来印刷末乐章的结尾，于是原始版本中美妙的四部卡农只能被“贬入”附录或评论注释报告中。

几乎可以肯定，莫扎特对其他一些作品如K.330、K.331或K.332的创作（由阿塔利亚出版），都是按照同样程序进行的：交付出版之前先要对手稿复审并做添加或修改。确实，莫扎特在这些奏鸣曲中添加的所有音符和力度标记都应以大号字符出现。最令人遗憾甚至汗颜的，莫过于在某些现代版本中，它们不是被全部删除便是被印成小号字符，似乎成了次要的东西。编订者们在编订贝多芬、肖邦或勃拉姆斯等人的作品时，从来不会犯忽视原作版中修订处的错误。然而，对于莫扎特在阿塔利亚或托里切拉的版本中所添加的力度标记，却用小号字符印在手稿文本的上方（NMA版，亨乐版）或者干脆全部略去（维也纳原始版）。无疑，这样的区别对待给演奏者带来错误的印象：似乎这些记号是次要的或仅仅是编订者的建议而已。事实绝非如此，它们必须以大号字符出现，就像在其他作曲家的原作版本中一样。现代编订者的所谓理由—（仅）在莫扎特的情况中，手稿与印刷版之间的差别可能是由某个学生或制版者的奇想造成的—是没有根据的。人们也可以在贝多芬、肖邦或勃拉姆斯身上提出同样的质疑，他们的手稿和印刷版之间也有许多差别。如果一位认真的编订者觉得有必要指出这些差别的话，他应当在评论注释中而不是在谱面文本里这样做。

正因为莫扎特在付印出版之前会添加力度标记，我们就可以理解为什么他的晚期钢琴作品，比如简易奏鸣曲K.545中没有任何力度标记。那是因为当时他尚未找到（后来也没找到）合适的出版机会，所以觉得没有必要为准备出版而立即添加标记。因此K.545不是以完成而是以音符记谱的形态保留下来，其中的力度标记是缺失的。

莫扎特的基本力度范围从pp到ff，其间有p、mf和f。②pp出现较多，而mf和ff则不多见：在他的《降B大调小提琴奏鸣曲》（K.454）的引子和《C大调钢琴奏鸣曲》（K.339）的第一乐章第21和108小节处可以找到mf；在键盘乐器作品中，仅在《a小调钢琴奏鸣曲》（K.310）的第一乐章第58和64小节、《D大调小提琴奏鸣曲》（K.306）末乐章的华彩乐句、《双钢琴奏鸣曲》（K.448）第一乐章第90小节、《降E大调钢琴协奏曲》（K.271）第一乐章的全奏（第45、139和377小节），以及《G大调钢琴协奏曲》（K.453）末乐章中出现过ff。

通常莫扎特用多于一个字母的形式来标注力度记号，比如for：和pia：，并且将它们置于相应音符的左面4至6毫米处［尽管他也偶然地从写三个字母（for：，pia：）转换到单个字母（f，p），而现代编订者只用单个字母］，但有时候当莫扎特匆忙写作时，这些标记几乎写在音符的下方或右面。大多数的莫扎特学者们都认为，现代印刷版本中力度标记的确切位置时常成为一个问题，不能单靠文献学来解决，有时也需要音乐的判断。

奇妙的是，莫扎特在他的许多作品中如何将自己局限于三种基本的力度层次—f、p，有时pianissimo（经常是全拼的），而又不失力度表现的效果？即便在最富有表情的近乎“浪漫”的《c小调幻想曲》和奏鸣曲K.475和K.457中，我们连一个fortissimo都找不到。当然这绝不意味着这首钢琴独奏的里程碑作品不够戏剧性或者力度表现强度不够，比《a小调奏鸣曲》（K.310）或其他任何一首充满fortissimo的贝多芬奏鸣曲的紧张度要弱一些。这只说明莫扎特的f涵盖了从非常响到中等程度响的宽幅范围；同样他的piano的表现范围也从饱满的歌唱性mezzo piano到非常小声的piano。《c小调奏鸣曲》第一乐章展开部开始处的forte相当于贝多芬的ff。不言而喻，18世纪晚期的强弱钢琴在力度表现上很难与现代音乐会上的三角大钢琴相比，在这样的背景下来理解力度并非不重要。如果想把莫扎特的fortissimo弹得像拉赫玛尼诺夫的ff一样响是很愚蠢的。反之，如果把莫扎特写着ff的地方在现代大钢琴上只用mf来弹也是错误的。高潮的效果必须保持，不论在哪一种乐器上演奏。利奥波德·莫扎特在教幼小的儿子弹琴时，一定表达了他在《小提琴教程》一书中的忠告：

每遇到一个forte时都要仔细考虑一下这个forte的强度，也不要夸大它。特别在协奏曲的伴奏部分。一些音乐家看到forte记号的时候，不是无动于衷便是将其夸大。

莫扎特标注轻的力度时，不常用p，也经常运用文字术语如sotto voce（字面理解是“压低的声音”，轻声）、mezza voce（字面理解是“中等的声音”）或者dolce（“甜美的”），而dolce的含义特别值得进一步讨论。

"sotto voce"和"dolce"的含义

sotto voce 经常出现在小提琴奏鸣曲、弦乐四重奏中，有时在钢琴协奏曲的乐队部分—如K.414 和K.413 的第二乐章。但是在钢琴奏鸣曲中只出现过两次，即《C 大调奏鸣曲》（K.330）的第三乐章第96小节和《c 小调奏鸣曲》（K.457）柔板乐章的开头。这个术语的意思是“用减轻音栓”（相当于现代钢琴上的左踏板），但是莫扎特当初可能仅针对主部主题及其再现处。sotto voce 要求的不仅是一种精致安静的声音，其力度层次可能介于p和pp，更是提示某种感情状态，有点像dolce，对这个术语也要予以更多的关注。

“dolce”是不是力度指示？

意大利术语dolce 有很多种含义，诸如甜美的、柔和的、精致的、温柔的、动人的、惬意的、友好的、有魅力的、安宁的、敏感的，等等。显然，在语言和在音乐中一样，dolce 属于甜美柔和的范畴（与刺耳粗鲁正相反）。莫扎特经常用dolce 来替代p，正是与前面或接下来部分中的f作对比。用得比较好的范例有《E 大调钢琴三重奏》（K.542）的全部三个乐章、《C 大调奏鸣曲》（K.330）行板乐章的开头，还有《d小调幻想曲》（K.397）中的D 大调小快板的开头。所有这些地方都带有一丝温柔的意味，超出了单纯一个piano所能表达的含义。（待续）

注 释：

①遗憾的是，在实际的演奏中此处的ff经常做得不好，因为在这首奏鸣曲的许多没有说服力的演奏版本中，ff的前面都增加了未标注的crescendo，于是就破坏了能量爆发的效果。

②有一个非常罕见的力度指示poco forte, 可以在比如《G大调交响曲》（K.199）的第二乐章中找到。那里的对圆号的力度指示有四次都是poco forte，而乐队的其他部分却只有forte。