从构建“中国钢琴学派”谈中国专业钢琴演奏人才培养——访钢琴演奏家、教育家杨鸣教授

访谈者/ 叶黄晨

本文系作者参与教育部“中国专业音乐人才培养未来发展研究”钢琴子课题的相关工作，对钢琴演奏家、中央音乐学院钢琴系博士生导师杨鸣教授进行的访谈实录。内容主要涉及新中国成立七十多年以来钢琴艺术发展回顾、当前专业钢琴教育领域热点话题、钢琴专业演奏人才培养目标、课程设置、师资建设、毕业生就业情况等各方面，并就这些方面的现状，以及存在的问题与未来发展方向展开探讨。内容仅代表个人观点，特付诸此文与广大同行进行商榷。

追根溯源，探讨“中国钢琴学派”

Q（叶黄晨）：回顾新中国成立七十多年以来，我国在专业钢琴教育领域飞速发展，取得了举世瞩目的成绩，各界对未来钢琴专业人才如何培养始终高度关注，也做出了许多有益探索。近年来，不少专家和学者提出建设“中国乐派”“中国钢琴学派”，对此您有什么样的看法？

A（杨鸣）：“中国钢琴学派”这一概念在1942年延安文艺座谈会上就已经发端，随后的二十多年里逐步发展为“三化”理念（民族化、革命化、群众化），且一直作为重要纲领指导着中国音乐的发展。早在20世纪50年代前后，全国所有钢琴系学生都要去采风、弹奏和创作中国风格作品，那时大家已经在探索“民族化”了。60年代后，毛泽东同志作了“古为今用，洋为中用，百花齐放，推陈出新”的批示，音乐界很多做法就在践行“中国乐派”“中国钢琴学派”，只是提法不一样。“文革”期间（1966至1971年间），国外音乐文化一度被否定，大家不听也不弹海顿、贝多芬、莫扎特等外国作品，关起门做自己的东西，走向了一种极端。80年代左右国门打开，西方音乐的潮流再一次进入中国，对我国的现代音乐产生极大冲击，我们早年在传统调性领域为“民族化”所做的努力和成果只能作为参考而不能直接应用，“中国乐派”“中国钢琴学派”因此有了新的内涵。

从世界钢琴的历史发展来看，每一次解放、变革与发展都是由钢琴家自己提出来的，通过他们的创作和传播，最后引领潮流。贝多芬早期以钢琴家的身份到维也纳，最后他的作品被视为一次创新、一种革命；肖邦也是一个钢琴家，他提出新的表现形式和手法，使波兰音乐学派在他指尖下诞生；李斯特是世界著名的钢琴家，他形成和发展了匈牙利钢琴学派；俄罗斯的拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾等也都是以钢琴家身份出现，之后进行了某些变革，使俄罗斯学派举世瞩目。我们要认真研究和反思19世纪全世界范围内各大钢琴学派，借鉴浪漫主义时期民族乐派的发展经验，创立真正具有中国特色的钢琴学派，这无疑是中国钢琴未来的发展道路。

Q：当下许多专家、学者都在探索如何构建“中国钢琴学派”，您认为对于“中国钢琴学派”的形成和发展来说，最重要的基础是什么？

A：通过几十年来不断地摸索和努力，中国钢琴家在世界舞台上逐渐拥有了一定的话语权，为建立“中国钢琴学派”打下很好的基础。要想加快它的形成和发展，首先要保持能在国际认可的赛事中赢得大奖、金牌的能力，这在很大程度上体现着我们是否已经很好地掌握和运用世界传统、主流的钢琴语言。近二十年来，中国钢琴家在国际比赛中频频得奖，中国选手的出现往往能让评委眼前一亮。我们以国际认可的曲目和评判标准在各项超大型国际比赛中得奖，证明了我们能够在世界钢琴舞台上立足。很多国家的音乐很精彩，比如印度音乐、爪哇音乐、佳美兰音乐，但它们始终无法在全世界得到认可。为什么？因为世界大型比赛的高水平选手极少来自这些国家和地区，说明他们还没有获得国际同行的认可。反观19世纪后，俄罗斯、波兰、匈牙利等许多国家，他们用自己独创的、极具特性的、标签式的音乐语言，如复调、对位手法、节奏型等进行创作和演奏。又如轮指，一听就会让人想到西班牙的响板、吉他等民族器乐的音响，这些东西促成各种民族乐派的兴起，同时又获得世界认可，最后变成了一种融合在世界主流音乐中的民族乐派。中国要走的也应该是这条路。

其次，一定要培养中国自己的优秀演奏家。他们不仅能很好地演奏西方古典音乐作品，更要能够创作和演奏中国的优秀钢琴作品。许多不朽的音乐家首先是以钢琴演奏家的身份出道，然后开始创作自己的作品，形成某种乐派。中国钢琴要走出自己的道路，只靠中国作曲家是不够的，还要靠钢琴家自己会写作品，靠钢琴人自己做出变革，才可能创造出真正的“中国钢琴学派”。

Q：您刚才说“中国乐派”“中国钢琴学派”要想成功，一定要靠中国钢琴人自己做出变革。您说的是“钢琴人自己”，为什么不是中国的作曲家呢？

A：我刚才说要靠“钢琴人”而非作曲家，是有很多历史经验作为依据的。许多赫赫有名的钢琴家，如贝多芬、莫扎特、肖邦等都是在演奏的基础上寻求突破，融入了各自的民族音乐语言，通过借鉴、模仿、变革、创造，使新的音乐文化得以诞生，这是钢琴音乐发展三百年总结出来的历史规律。我们在20世纪50年代以后探索“民族化”时，一大批优秀的钢琴作品也基本上都是钢琴家写出来的。例如，刘诗昆、殷承宗、郭志鸿、储望华、王建中、孙以强、许斐星、崔世光，等等。他们学习作曲都很晚，可以说是“现学现用”。当时的口号是“急用先学”“立竿见影”，他们并不是按照传统学院派的学法学习作曲—先把全部的作曲模式，包括旋法、和声、复调、曲式等先学一遍再开始写。而是反过来，因为学琴，从小对织体、手法很熟悉，参考、借鉴前人写过的乐谱就能写出作品。“钢琴人”有个很大的优势，他们非专业作曲出身，不易受固有技法的束缚，能更自由地进行尝试，很多例子都能证明这点。比如刘诗昆的《战台风》、殷承宗的《十面埋伏》等作品，在钢琴上模仿古筝、琵琶等民族器乐的声效可说是“空前绝后”，尤其模仿琵琶的音响铿锵有力、令人震撼，比原曲音效扩大了几十倍，这些也是公认的最难的中国作品。只有钢琴家自己在琴上做出许多尝试之后，才有可能使新的音响效果诞生。

当然，最重要的是“钢琴人”对本专业有足够热情，对促进专业发展有强烈责任感，对前人积累下来的音乐织体、手法最了解，能对钢琴学派的形成和发展起到最大作用。

分类培养，科学优化课程设置

Q：您的看法无疑是富有启发性的，目前中国钢琴演奏家的培养是以学校教育体系为主，您觉得当前各院校在培养目标定位和课程设置方面需要反思哪些问题？

A：从培养目标角度来讲，首先要明确的是国内大多数专业音乐学院（目前主要有十一所）应该办成“应用型”或“实践型”大学。前面说过，如果要建设“中国钢琴学派”，演奏家群体是重要基础。当然，不可能所有学生都能成为演奏家，这涉及将学生进行系统性分类培养的问题，各院校一直进行各种尝试，也需要花时间共同探讨。按照欧美办学惯例，大学（university）可办成研究型大学，以理论研究为主；音乐学院（conservatory）肯定要教授舞台技巧，培养学生成为演奏家、表演人才，这是“应用型”或“实践型”大学的目标定位。就钢琴演奏专业而言，在有限的时间里培养高端人才肯定要以实践为主。

其次，国内音乐学院的课程体系主要包含专业课、专业基础课、通识课、公共课（选修课）这几个部分，各院校叫法不一样，但大同小异。普遍存在的问题是课程分得太细太多。一方面，导致各学科知识难以融会贯通；另一方面，又稀释了钢琴演奏专业学生大量的练琴时间。据我所知，美国茱莉亚音乐学院钢琴专业开设四门课，国内音乐学院则设置了至少十四门课程。除钢琴演奏外，主科课还包括“风格史”“技法史”“文献史”“室内乐”“重奏”“古钢琴”“管风琴”“钢琴读谱法”“钢琴教学法”等，再加上专业基础课、通识课程，给学生造成负担。所谓“弹琴功夫在琴外”的问题，其实我们并非没有“琴外功夫”，主科课程中“风格史”“文献史”的学习就已是在做“琴外功夫”。

我们也可以从欧美不断改进课程的历程中总结有益经验，过去他们也把和声、复调、曲式、中外音乐史等作为最基础的必修课，调整和改进后，各系已基本按照专业实际需求设置课程。他们把“音乐史”变成了“钢琴艺术史”，把“曲式”“和声”“复调”等多门课程进行浓缩，整合成“音乐基本理论”这门课，这种做法有一定道理。本科生无须学得多精深，应先开阔眼界，从硕士、博士阶段再开始系统、深入地学习。

中央音乐学院建院初期（1949年），在五至十年的时间之内就培养出一大批在世界顶级比赛中获得大奖的学生，比如刘诗昆、殷承宗、顾圣婴、李名强等。过去的专家课程，学生每天早上来上课，每天下午、晚上练琴，日复一日，根本没有很多老师，也没有很好的条件，在生源质量比现在要差很多的情况下，居然能用三五年的时间斩获世界顶级比赛大奖，这不得不引起我们深思！

Q：您提到钢琴家要会作曲，上演奏课程和作曲课程是否存在冲突？怎样设置作曲课程才更适合钢琴系学生？

A：首先，两者并不冲突，发展“中国钢琴学派”需要钢琴家能够作曲。目前的课程分得很细，钢琴系的学生一直都在上作曲方面最主要的四门课，问题在于我们没有要求学生创作钢琴作品。20世纪50年代后看似“临时抱佛脚”的办法其实是我们创作或形成“中国乐派”过程中最有效、最省时、最实用的办法。当时作曲是任务，很多人想为“中国学派”“民族化”做出贡献，就花很多时间自学，写出来的作品也相当成功。

其次，并不需要很早就开始学习作曲。学习作曲不需要童子功，但要熟练掌握钢琴技法。以赵晓生为例，他附小、附中、本科都在钢琴系就读，70年代以优秀钢琴家身份代表上海在全国演出。虽然赵晓生在1978年才就读于作曲系，但在1974至1975年间就已经写了很多作品。杜鸣心早年也一直就读于钢琴系，曾以钢琴演奏家身份访问欧洲，后被中央音乐学院派去苏联学习作曲，回国后，他为中国钢琴作品宝库增添了许多精彩作品。所以，本科初级阶段可以把作曲作为专业通识课程，到了高年级或硕士、博士阶段再进行系统加强。

最后，可以从作曲人才培养的角度进行补充。中央音乐学院作曲专业的学生是按照专业钢琴教育的模式来培养的，不仅配备一流的钢琴教师，也开独奏音乐会，曲目都是类似李斯特的《匈牙利狂想曲》、肖邦的《波兰舞曲》这样大型的作品。这些学生钢琴底子非常好，有很强的综合能力，在全世界各音乐院校的作曲系都属于最棒的学生。21世纪以后的许多作曲家都是从小学琴，对钢琴织体、语言非常熟悉，他们站在巨人肩膀上进行变革和创新已经非常有底气。例如张朝，他常用京剧或民歌的某一元素来创作，这些音乐元素本身具有鲜明的标签特性。他写了《皮黄》等一系列“钢琴化”的作品，演奏顺手、易于理解和接受，效果非常好。陈其钢是借鉴京剧中西皮、二黄两种声腔，运用“主题动机发展”手法和“梅西安式”的和声写了《京剧瞬间》，他把世界公认的作曲手法和中国民族音乐语言进行完美融合，可说是典范之作。“文革”期间创作的很多中国作品完全只是把民歌、民间音乐、戏曲大段地搬到钢琴上，并非用国际通用技法来写，不易引起国际共鸣和认可。80年代后我们的作品使用了如主题动机发展、调式和声、无调性等国际主流的作曲技法才受到国际认可，但又和中国老百姓的喜好有一定隔阂。21世纪的作曲家这两点就结合得比较好，这是形成“中国钢琴学派”很重要的基础。

优选优育，合理调整培养模式

Q：我们在谈论钢琴专业人才培养的时候，有个重要的逻辑起点，就是招生问题。生源质量直接影响培养成效，能否招到好学生又受很多因素的影响，您认为目前钢琴演奏专业在招生方面存在哪些问题？

A：招生与人才培养紧密相关，当前招生的问题主要体现在招考制度方面，今后如果采用“教授负责制”来招生会比较理想。比如美国的音乐学院，教授选择学生时本人意见可占到50%以上，学生能否成才与教授的考核、评价紧密挂钩，这就是“教授负责制”的招生办法。国内很多院校招考时，主考官或系主任的权重能占到50%以上，其他老师包括教授本人的权重都非常低，有些学校干脆不让教授参加招生。如果学生没培养好，教授可以用未参加招生为由推脱责任。未来，可试着把“教授责任制”明确起来，在每年期末考试时以学生表现来考核教授的教学水平，根据水平达标情况采取相应的续聘或解聘措施。

生源方面，我们也会担心中央音乐学院附中的学生不考本院。中央院只有一所附中，如果一年招18个学生，附中来考的只有八九个，可选范围很小。如果附中多提供些生源，能有三四百位学生就更容易挑出好苗子。目前，附中的数量往往比大学少，附中的在校生也比大学生在校人数少，造成了“倒金字塔型”的生源结构。每年有八九个好苗子能来中央音乐学院就算很好了，其他学校的生源可想而知。附中考生不够，招生名额不满，只能从普高中择优录取，生源质量难免下滑。国外的艺术招生，比如德国汉诺威音乐学院（世界顶级的音乐学府），凡遇到天才学生，入学年龄可灵活下降，他们也常录取中国的初中毕业生。要按照学生的实际水平来招生，而不是卡住年龄（必须18岁以上）、非要有高中文凭。钢琴演奏需要童子功，十二三岁时加强系统训练才能在十七八岁时达到国际相应水平，进而在比赛中获得大奖，专业特性决定了入学培养的年龄要适当提前。

另外，艺术类成为独立的学科门类后，各省在招生和评价方面并没有形成一套完整的制度，评委未必都是本专业老师，分数也未见得客观，而且文化课科目的权重依然很高，这种考核方法并不适合艺术学科的招生。在欧洲和美国，报考艺术类专业的大学就考钢琴演奏、视唱练耳、外语这三门，绝不用文化课来决定能否录取。国内借助通识课程、综合性大学、义务教育的办法来招收艺术类学生，导致许多专业水平很高的学生进不来，反而是普高的学生排在前面，生源质量就降低了。

Q：您刚才谈到“教授负责制”，这跟过去的“师徒制”很类似。很多学者认为“师徒制”是一种很好的培养模式，并在反思基础上提出“现代师徒制”，对此您有什么看法？

A：虽然有学者提出了“现代师徒制”，但其实大家并不知道在当前教育背景下该怎么实行它。“师徒制”的本质就是“计件制”。钢琴教学到底该采用“计时制”还是“计件制”？我觉得还是应该采取“计件制”。“计时制”是按照固定时间表让师生适应的模式化课程。“计件制”则是根据学生需要，比如初期阶段需要学生自己读谱，后期需要不断加工、彩排、预演，就需要上大量的课，老师必须要花很多时间陪他走向舞台、成功表演。现在各音乐院校都在严格执行“上下课制度”，但符合钢琴专业的培养方式是无法按照课时来计算的。以教授级别来说，过去每周上十四节课就算完成工作量，当时的老师都按“计件制”方式来培养学生，花大量时间为学生加课。2000年后加到每周二十节，老师们没有更多时间精力，“计时制”使因材施教的效果打了折扣。“现代师徒制”具体怎么实施？中央音乐学院有拔尖创新人才选拔计划（即“BOB计划”），对入选学生实行特殊的培养模式与艺术实践模式，要求每年举办不少于两场个人独奏（独唱）音乐会，鼓励学生参加国内外重大比赛、大师班、音乐交流等活动，并设立了专项基金予以经费支持，免缴计划期间的学费。这种做法为人才培养提供了充分保障，这个项目从2010年开始启动，为国家输送了一批出类拔萃的专业人才。但不可能所有的学生都能入选“BOB计划”，计划之外的学生如何培养，还需要我们进行更多的思考和探索。

Q：师资问题备受关注，当前这种大面积“计时制”模式下，很多老师都表示自己“有心无力”。您觉得当前专业音乐院校的师资招聘和管理等方面有哪些问题需要关注？

A：现在各省招聘教师惯用的办法是招聘人数要达到3∶1才能开考，就算3个人都很差也必须录取1个。当然，中央音乐学院不用忍受这种“痛苦”，中央音乐学院叫作“特种岗位招聘”，只要有1个人来报就可以开考，而且设立了很高的及格线，达不到就不录取，主动权掌握在用人单位手上。但外省有些院校还按照老办法招聘，往往不能招到最理想的人才。

在教师考核方面，评价与升迁要以教师的演奏，以及学生能否在重要赛事中获奖作为主要导向。许多院校职称评审采用“唯论文”标准，严格按照核心刊物和论文指标来要求表演专业的老师，这非常死板。沿用这种方式的二十年间，我们经常发现“唯论文”最先评上教授的人演奏水平不一定很出众。过去文化部曾有一整套教师评定的指标比较符合实际情况，后来由于各种原因全部取消，导致业界一度不知如何更合理地评定教师专业水平。音乐是一种听觉艺术，它需要听觉敏感度的提升，这些感觉要用语言来描述非常难，所以才说“语言的尽头就是音乐的开始”。中央音乐学院是以演奏专业的老师能否在高端音乐厅，比如纽约、莫斯科、巴黎或中国国家大剧院等这类音乐厅开一场高品质音乐会作为评价，相对来说，已比较符合表演专业特点。说到底，还是办学定位问题，把“应用型”或“实践型”大学当成“研究型”大学来处理肯定不对。

教师在接受继续教育时，专业方面的学习内容目前还是比较少，核心竞争力不易保持或继续发展。特别是二三线城市专任教师的教学能力亟待提高，要调研和反思表演专业教师最核心的继续教育课程是哪些，应进一步挖掘老师的潜能，而不是让他们继续深陷应试。

立足现实，反思瓶颈促进发展

Q：教师招聘、管理及后续教育等系列问题都会体现在学生的教育质量上，一些资料显示各大音乐学院本科生的就业率并不高，中央音乐学院的钢琴演奏毕业生质量及就业状况如何？

A：中央院的毕业生质量很好，但就业评价却一直以是否进入事业单位作为最重要的指标，这不太合适。从艺术学科来看，“体制外个人工作室”是更普遍存在的现象。编制内的音乐老师岗位非常紧缺，数量和质量根本无法满足大量学生学习的需求，社会音乐教师和培训机构已经成为主力。撇开这种评价办法，不仅是中央音乐学院，全国各音乐学院的学生都会很好就业。

这里要指出一个问题，国内表演专业设立博士学位以来，硕士阶段的就业出现了某种程度的尴尬状态。目前，中小学和表演团体只要本科毕业生就可就业，但大学老师又都得有博士学位，硕士就变得高不成低不就。全世界很多音乐学院都把硕士学制改成一年，中国还是三年。等到他们毕业，中小学、文艺团体、社会培训机构的位置都被三年前毕业的本科生占领了。硕士应是快速确定继续升学或毕业工作的学习阶段，要尽量避免时间与资源的浪费。从升学角度看，本、硕连读或者硕、博连读都是很好的模式（我国一些高校已经这样做了）。还有些国家取消了硕士学位，比如俄罗斯，他们用副博士来代替硕士学位，这也是很好的参照。

此外，专业钢琴演奏家是需要经纪人的，但国内的经纪人制度比较薄弱。经纪人并非只是简单地承接演出、举办活动，要有更长远的眼光，有能够“造星”的能力。国内古典艺术的音乐管理刚起步，经济效益和投入还不成正比，一定程度上也造成了某些专业就业不理想的问题。

Q：以上我们探讨了很多钢琴演奏专业人才培养的现状与问题，那么您觉得四十年来，我们取得了哪些值得肯定的成绩？

A：首先，四十年来我们的专业钢琴教育质量较好，教育成果显著。培养出众多优秀的钢琴演奏人才，像大家都十分熟悉的郎朗、王羽佳、张昊辰、陈萨，等等，这些新时代的钢琴家已在世界顶级赛事和重要舞台上逐步拥有更多的话语权。

其次，专业钢琴教育逐步形成结构完善、功能齐全、管理科学、特点鲜明的体系，在教育实践过程中摸索出来的“先国内再国外”模式，使优秀学生有更多机会出国深造，并在之后形成了大批量的“海归”，又为我国专业钢琴教学注入了强有力的新生力量，形成了良性循环的局面，这是几代钢琴老师共同努力的结果。

最后，全国各音乐院校在教学硬件设施方面已与世界顶级钢琴教育走到同一起跑线，尤其钢琴设备与音乐厅等硬件设置得到极大改善。2000年以来，中央音乐学院率先把学生用琴全部改成三角钢琴，之后全国音乐学院的师生琴房也陆续改用三角钢琴。我补充一点，大部分地方院校采购钢琴的招投标要求有三个以上的品牌来竞争，低价中标，这是错误的。以钢琴为例，标书上写出来的规格、琴键、琴弦、榔头等没有任何区别，世界名琴和一般钢琴在声音品质、手感、触感方面的区别也无法用文字来描述和体现，因此，一定要指定品牌，指定有听觉能力、触感能力的行家去挑选。

再者，这几年全国各院校陆续建起专业音乐厅，让学生在最好的舞台开展演奏实践，有利于与世界钢琴演奏接轨，这非常值得肯定。当然这也衍生出养护和维修方面的问题。比如，钢琴要有湿度控制（40%～60%），很多院校储琴室里面放着湿度表、放着记录本，但没人看护；没有加湿器，没有抽湿设备，就算有也仅仅是摆设。音乐厅也一样，多数没有专业队伍去维护和管理。

此外，各院校和国外的交流非常频繁，有许多好处，这也是值得肯定的。我举两个例子，第一个是我们出国考察，发现国外琴房的隔音效果很好。因为他们把琴房门口的开关做成升降闸，关门时升降闸自动落下，隔音效果自然更好。回国后我们做了改进，师生反馈很好。第二个例子是国外的音乐厅都设计得非常高，百人以内的小厅高度在6至8米左右，几百人的中厅一般升高到10米左右，八百人以上的大厅升高到18米。声学专家告诉我们，在空中回旋一段时间再进到耳朵的声音才是最好的，经过对比，我们才发现国内很多音乐厅都设计得太矮。取经之后，我们学院大一点儿的教室就提升高度，一般提到8米左右，在里面做一圈回廊，二楼的声音通常最好，考试时老师们就坐在回廊高一点儿的位置听学生弹琴。当然，具体的声学设计需要专家来做。

Q：最后，请您概括地谈一谈当前钢琴专业人才培养存在的瓶颈，未来应该如何改进？

A：瓶颈是真实存在的，有一些人觉得我们已经好得不得了，根本没有瓶颈，但多数人我想应该是能意识得到的。现阶段中国专业钢琴人才培养的瓶颈，我认为主要有两方面。

一方面，现有办学在一定程度上偏离了艺术教育的自身规律。2011年，国务院学位委员会明确一级学科中增加艺术学科，艺术类是否有自己的主干课程和评价方式是最大的问题。很多地方官员觉得从9月1日开学到第二年1月放假，学生好好地坐在教室上课就对了，经常演出、参加实践活动，甚至走出去、到全世界各地参加文化交流和国际比赛都是不务正业，这就是在用义务教育的理念来管理艺术院校。艺术实践、演出实践是艺术类院校最重要的培养方式，必须以赛代练、以演代练。把义务教育的模式放到艺术院校来，包括上课时间，一天8节课，中午不能加课，晚上不能加课，这都是没有按照艺术规律来办学。晚上时间对于音乐院校的学生来说很重要，因为正式演出一般都在晚上。很多学校下午5点钟以后音乐厅就关门，工作人员回家，这些都不太合理。实际上，音乐厅工作人员最主要的职责就是管好音乐厅，晚上才是音乐厅最主要的使用时段，工作人员应根据实际情况调整上班时间段。还有很多类似的例子不再赘述，但我们一定要充分明确和尊重艺术教育规律，合理、有效、有序办学。

另一方面，现有办学在一定程度上偏离、混淆了专业钢琴教育的根本任务。钢琴演奏人才的核心竞争力是演奏能力和表演能力。简单说来我们要做好两件事情，第一，要充分提升学生的音乐听觉敏感度，包含他能否比未经训练的耳朵听出更多东西，能否分辨出巴洛克音乐、古典主义音乐、浪漫主义风格音乐，这个音乐是匈牙利的还是波兰的，等等，这些东西都会在听觉敏感度的高低中体现出来。第二，培养学生过硬的手头功夫。手必须能跟上耳朵，要不断磨炼学生的肌肉敏感度、灵活度、力度、准确度，等等，使手指能弹出耳朵听到的那些东西，演绎出理想的音响。在钢琴演奏教学中，“知道”和“做到”常常是两码事，原因就是肌肉敏感度和手指的能力不够，这是需要花很多时间加以训练和强化的。

其实最难的是提出解决办法，这需要集体的智慧。我们首先要努力突破目前这两个瓶颈，以历史经验为借鉴，充分尊重艺术规律，紧密围绕根本任务来办学；再着手梳理和论证，依据国家和社会不同层面的实际需求，自上至下、齐心协力、全盘统筹、合理优化。构建“中国钢琴学派”是必然的发展趋势，除了要培养高精尖人才，还要兼顾方方面面，它是一个庞大而复杂的体系。总的来说，各院校应该根据实际的就业状况，确立不同类型的培养目标，分类设置课程体系，遵照艺术规律让艺术人才得以成长，真正适应国家和社会发展的需要。