论本雅明城市研究中的女性意象

黄 璐

本雅明作为20世纪最具创造力和洞察力的思想家之一，其思想的非教条性与辩证风采鲜明地体现在他的城市研究中。作为在不同城市之间穿梭的漂泊者，这位“欧洲最后的知识分子”的著作不仅是其命运多舛的真实写照，而且映射出对于女性的依恋与欣赏。本雅明一生不仅与多位女性过往甚密，其生活轨迹与思想取径也与她们有着紧密联系。进而言之，本雅明以对于女性的细腻情感为索引，微妙地促成了多棱镜式的城市观察。正如他在《单行道》扉页上给情人拉西斯(Lacias)题献写的那样——“这条街叫阿西娅·拉西斯街，是她作为工程师引领作者穿过了这条街”。按照这部随想集中“古董店”这一片段的说法，男人与女人共处时的爱使得思想变得生动而具有深度，而一旦女人离开，思想便会变得平淡而浅薄。女人如影子般守护着思想的主题，因此我们不得不重视他笔下的女性意象。本文试图对这一话题展开论述，重点分析他如何在一种复魅式的女性气质中施展对感官问题、技术问题的考量。

一、 作为辩证意象的女性意象及其感官问题

城市对于本雅明而言，与其说是现代性场域的代表，毋宁说是一个具有秘密关联的世界。对于这个世界的探究须建立在辩证意象的运用上。本雅明的城市研究涉及对柏林、巴黎、莫斯科、那不勒斯等城市的考察，如果说在这些城市中存在着一个隐秘的网络，那么这种内在联系从很大程度上而言萦绕在他笔下的女性意象之中。女性意象所发散出的复魅气质勾连于斑驳而细腻的感官经验。本文选取女性意象作为辩证意象的代表，以一种交互式的视角关注他对城市的解读。

首先我们进入由女性意象引导的凝视问题。在本雅明的拱廊计划中，他曾提到波德莱尔的诗歌《给一位交臂而过的妇女》，这首诗歌描写了诗人对于一个仅有一面之缘的穿孝妇人的爱恋。在对于这首诗的解读中，本雅明有一个经典表述：“城市居民的欢乐与其说在于‘一见钟情’(love at first sight)，不如说在于‘最后一瞥之恋’(love at last sight)。”(《巴黎，十九世纪的首都》106)“最后一瞥之恋”这种颇为感伤的情感截断了时间之连续的可能性，使得情感内爆于凝视的短暂瞬间。波德莱尔写到他永远不可能再与这个女人重逢，本雅明对此的说法是：“‘永远不可能’标志着邂逅的顶点，诗人的激情似乎受到挫折，其实是从他内心中火焰般地迸发出来。”(106)在这个表述中，诗人对于陌生女人火焰般的一瞥让我们想到本雅明本人对于拉西斯的凝视。在《单行道》的“武器和弹药”这一节中，本雅明生动地记录了这种凝望，并将这种爱的目光比喻为火药库似的威力。在《莫斯科日记》中我们也能发现类似的记录：“她冲我的长久凝视——我不记得哪个女人这么长久地凝视或亲吻我——从未失去力量。”(《莫斯科日记·柏林纪事》45)通过以上简单分析可知，与女性意象相关的凝视问题使得本雅明的城市研究沉浸在一种暧昧性的视觉关系中。

接下来要说的是，女性的声音也是多棱镜式的城市观察中的重要一维。1925年，本雅明在里加这座城市拜访了拉西斯。“本雅明在里加悲伤地徘徊，整个城市似乎都被拉西斯严厉的斥责和他由此产生的忧郁所笼罩。”(Eiland and Jennings243)于是我们看到，在《单行道》“立体镜”这一节中，里加被描述成一个巨大的市场，以本雅明对拉西斯的迷恋为支撑，里加市场上卖的纸杆被形容为“像被最可爱的声音责备着”。不仅如此，对触觉问题显微镜式的探知也桥接于女性意象。比如说，本雅明在《莫斯科日记》中记录了他与拉西斯相处时的一个情形，他写道：“我们长久地亲吻了一会儿。不过最能让我内心深处激动的是她那手的抚摸。”(《莫斯科日记·柏林纪事》126)我们知道，在其城市研究中，本雅明十分注重对居室的描述。私人居室在他看来就是对于触摸、痕迹、气息、记忆的珍视与守护。本雅明在1926年4月写给女雕塑家尤拉·科恩(Jula Cohn)的信中这样说道：“我经常想起你，最重要的是，我经常希望你在我的房间里。”(Eiland and Jennings262)他也曾写信告知对方，他之所以能够出色地工作，是因为他花了很多晚上来吸收巴黎直到他的指尖(252)。巴黎这座城市对于本雅明的吸引与尤拉相关。对于他而言，尽管尤拉的出现曾是巴黎魅力的一部分，但她在他逗留初期提前离开，这座城市其余的部分因对她的渴望而变得色彩斑斓，他写下一封封逐渐亲密的信件(262)。可以看出，在其缜密的观察与生动的想象中，女性意象与听觉、触觉等官能也密切相关。

在简单分析完女性意象视域下的感官问题后，我们要重点阐释作为辩证意象的女性意象何以能够打破城市场域中的二元设置。作为本雅明思想的核心，辩证意象在很大程度上承接了巴洛克艺术阐释中的讽喻系统。在《德意志悲苦剧的起源》中，巴洛克戏剧所展现出的世俗化救赎使得堕落化为神圣，物质进入精神，死亡升至永恒，历史归于自然。与这种思辨精神一致，辩证意象的要旨依然在于展开对传统二元论的批判，这一点鲜明地呈现于本雅明的拱廊研究计划。在这一延续了十几年的城市景观研究中，不难发现，拱廊计划那万花筒般的文本表明了构造上的不协调。正如我们看到的那样，它反射出闲逛者世界中相互渗透的、分层式的透明度，到处都充满着拱廊“根本的暧昧不明”(Eiland and Jennings292)。

对于本雅明而言，暧昧是辩证法的意象表现。女性意象中的表情、凝视、轻抚等都是对于暧昧的呈现。在这种呈现中，城市成为面向女性感知和情感的冒险故事。我们知道，拉西斯是本雅明1926年冬季去往莫斯科的主要理由之一。《莫斯科日记》给读者的印象是通篇都在描述这位女性多变而烦躁的情绪，在雅明对于莫斯科的记载中，各个方面都渗透了她的情感和焦虑。面对这座“拉西斯之城”和拉西斯本人，他在日记中深情地记载道：“我内心的爱恨风雨般交加。”(《莫斯科日记·柏林纪事》156)而在《单行道》以“内阳台”这一节为代表的诸多碎片式表达中，本雅明的情感理论缠绕于城市的一个个细微角落。情感理论表达的不仅仅是情感冲动，这些冲动还指向一种无法被操控的经验媒介(比如说梦境)，它可以对抗现代性危机中经验的萎缩。

女性意象还纠缠着某种动物因素，以此抵御城市研究中压迫性、固定化、单向度的视角。比如说，本雅明对于触觉问题的感知不仅可以被纳入女性意象，而且指向动物般敏感的神经。“神经传导意味着一种对偶然性和本雅明所说的‘动物性’的开放模式。”(Stewart86)《单行道》“手套”这一片段的内容就明确将触摸行为与动物关联在一起。在拱廊计划对于第二帝国时期巴黎所作的考察中，本雅明写道：“对于第二帝国末期流行的马卡特风格来说，住所就是一种包裹起来的方式。这种风格将住所视为一个适合人的盒子，把人及其附属物统统嵌入其中，用它保护他的痕迹，就像大自然保护着嵌在花岗岩里的动物残骸。”(《巴黎，十九世纪的首都》107—108)有意思的是，他还直接将拱廊的居民关联于动物属性：

要找到这些拱廊的居民，时常会有记号或牌匾给你指路，这些记号或牌匾在拱廊内的墙上举目皆是，而在店铺之间，总有一个螺旋式的台阶升入黑暗之中。那些记号几乎与挂在堂皇的入口边上的牌匾没有什么共同之处，但却使人想到动物园笼子上的标牌，放在那里并不真的是要标识住所，而是笼中动物的起源和种属。(《作为生产者的作者》91)

在《莫斯科日记》《柏林纪事》等文本中，把对城市建筑的形容关联于动物也很常见。比如说，《莫斯科日记》有这样的描述：“教堂里面不仅空荡，而且像一只被屠宰的鹿一样被挖空了内脏。”(《莫斯科日记·柏林纪事》31)通过这些分析可知，女性意象与动物意象之间有着一种天然联系。

在对波德莱尔的分析中，本雅明指出：“把女人意象和死亡意象混合在第三种意象即巴黎的意象中，这是波德莱尔诗歌的独特之处。”(《巴黎，十九世纪的首都》21)我们套用这句话可以说，女人意象与动物意象混合在城市意象中，这是本雅明城市研究的独特之处。在此仅举一例，在《莫斯科日记》对于拉西斯的描写中，他写道：“她喜欢躺在毯子里听空中乌鸦的叫声。她甚至相信鸟儿的组织能力很强，也井井有条，它们有一个首领下达指令做什么。按她的说法，沉寂一阵后的鸟叫就是发布命令，大家都要听从的。”(《莫斯科日记·柏林纪事》59)据这本日记的记载，本雅明向拉西斯读了《单行道》里关于“皱纹”的那一节内容，该内容表明，男人对女人的爱恋以及幸福带来的晕眩感觉来源于男人对于情人的深情凝视，女人的形象就被关涉于密林中的鸟儿。可以说，女性意象与动物意象混合在本雅明对城市意象的建构中，这是进入其城市迷宫的入口。

本雅明城市研究的独特之处得益于他与女性交往中那种参与其中的、关心投入的情感方式。除此之外，动物性因素作为对人类意识形态、线性时间以及道德特质的抵御也是一个不容忽视的鲜明特征。有学者指出：“所谓‘现代情境’，固非只言片语所能勾勒，但人身上的动物性被现代性激发，是现代情境的重要面向。”(赵倞9)在对现代城市生活的描述中，本雅明效仿波德莱尔与爱伦·坡，以一种黯淡笔调勾勒出城市的幽暗地带，在那里依稀燃烧着动物性力量。在现代城市中放置动物意象，就好像是在一个含混空间内举行某种生命仪式。“任何在仪式中发生的事情都有可能成为神圣的象征，因为不是事物本身是‘神圣’的，而是它发生的空间将之标记为神圣的。”(Ross48)这种仪式从人性沉潜至动物性，以世俗性力量复活自然的本真意义以及精神的在场。

正是在辩证意象的双重视域下，城市在本雅明看来同时面向现代的表面与古老的深度，内部与外部，附近与遥远。他说道：

人们没有别的方法来对付拱廊——在这些结构中就像在梦中，我们获得了再生，获得了父母和祖父母的生活，如同子宫里的胚胎重新过着动物的生活。这些空间里的生存就像梦中的事件一样，流动而没有重点。游手好闲者是这种昏睡的节奏。1839年，巴黎乌龟猖獗。你可以想象那高雅的人群模仿乌龟的速度在拱廊而非大街上闲游。厌倦始终是无意识事件的外表。因此，在了不起的纨绔子眼里，那是特性的标志。(《作为生产者的作者》101)

在这段描述中，拱廊作为一个空间意象，与睡眠、梦境、想象相关，并且在这种相关性中将女人意象和动物意象交织在一起。无论是在子宫中重启动物般的生活，还是现代人群对于乌龟清闲状态的模仿，关于城市的描摹都笼罩在复魅的氛围中。确凿无疑的是，本雅明笔下的城市面貌不存在男性/女性、时间/空间、遥远/临近、远古/新奇这样的绝对区分。在辩证意象的双重视域下，任何事物都可以跨越界线而成为别的事物。当本雅明将研究的触角伸向拱廊、私人居室、展览大厅等现代事物时，这些事物在女性意象的复魅气质中同时被视为梦幻世界的残存遗迹。由梦境、记忆、想象构成的星丛抵抗现代城市和现代人的麻木、冷漠以及退隐状态。女性意象视角下的感官问题并非一盘散沙，接下来，我们跟随本雅明的脚步，追踪他对于不同感官之间内在联系的勘探。

二、 从女性意象统摄的多维感官到对于光晕的新解

在第一部分的论述中，我们已简单分析了本雅明对于官能问题的表述，这部分会较为深入地展开这一论述。对感知感官的理解有助于我们以新视角解读“光晕”(Aura)的意义。学界通常把这一概念关联于传统艺术的衰落、视觉光线问题，以及宗教圣像画中的光环等方面。本文的处理方式是将光晕与女性意象(动物意象)对接起来，并最终将这一概念与感官问题勾连在一起。这种解读视角的合理性在于，光晕这个术语的唯一确定性在于其不确定性，这就为我们以开放式的解读接近它提供了可能。

本雅明认为，摄影体现了光晕衰微的现象，照相机能够记录我们的相貌，却无能于对我们的凝视作出回应。这表明光晕与凝视相关，而凝视问题在他这里可以被归入与女性意象密切关联的话题。如果说视觉主义是一种单向度的看，那么在凝视中，凝视者则期待从他看向的地方得到某种回应。在这种双向的视觉接触中，我们的期待才能得到满足，也正是在这种超越了主客关系的满足中有着最为充分的光晕体验。他进而指出，对光晕的体验能够把人际关系中常见的呼应转移至自然物体(甚至无生命物体)与人之间的关系上。比如说，波德莱尔的诗歌《感应》中就写道：“森林以亲切的目光对他注视。”再比如说，本雅明在写给肖勒姆(Gerhard Scholem)的信中叙述他在柏林的情形时曾提及他的房间——“在一个没有任何东西的房间里，但是有树木透过两扇窗户凝视着我”(Scholem and Adorno335)。这让我们想起了德里达曾讲述过的那个故事，他赤身裸体地与一只猫彼此注视。德里达说道：

人类从来都是去“看”动物，似乎从未意识到自己也会被动物“看”。人类无法做到在看动物的同时不被动物看，无法让动物看不到自己赤身裸体的状态。这种被人称之为“动物”的东西不仅能够注视赤身裸体的人类，而且可以通过“打招呼”的方式让人类不得不承认这一点。这是动物的事情，是它们的“观照”(looking-out)。(德里达85)

当凝视者与被凝视者之间的互动取代了现代主体意识设定的唯我论时，光晕的意义指向不同生命之间相互“承认”的精神氛围。与之不同的是，在视觉专制统辖的技术进步中，现代人冷漠而自恋的形象使得生命在一种畸形的单一化中繁殖。而在光晕体验中，凝视之所以是充实、安全乃至充满亲和力的，归因于我们尊重体验对象(动物、植物等)的独特性、差异性以及我们与对象的距离。“目光所需要克服的距离越深远，从凝视中散发出来的魔力就越强大。”(《巴黎，十九世纪的首都》229)本雅明对于距离的重视可被视为其思想中始终存在的“跨界意识”的泛音。总之，在现代性之整齐划一的窠臼中，光晕在互动关系的体验中意味着对差异性的尊重。

本雅明在《摄影小史》中指出，早期照片从现实中摄取光晕。在现实独特的时空层中，他将观者对山峦与树枝静静的“观照”与早期照片中的光晕联系在一起。这里的“观照”并非视觉问题，而是与光晕所蕴含的“呼吸”意义结合在一起。光晕在希腊文中的原始含义正是“气息”“呼吸”，它回归到这个词最古老和最物质的意义。这个意义是呼吸，是围绕着我们的空气，是一个微妙的、移动的、绝对的地方，是渗透我们并使我们呼吸的空气(Didi-Huberman14)。20年代末到30年代初，本雅明多次记录了他对大麻的体验，并自觉地将这些体验与光晕等同起来，而这些非理智的体验与柏格森记忆理论中的“非意愿回忆”有着相通之处。在《论波德莱尔的几个主题》第十节中，本雅明将非意愿回忆与“气味”联系起来：

气味(Geruch)是非意愿回忆的隐身之所。它几乎不把自己同视觉意象联系起来；在所有的感性印象中，它只与同样的气息结盟。如果辨别出一种气味能比其他任何的回忆都更具有提供安慰的特权，这是因为它极度地麻醉了时间意识。一种香味(Duft)在它让人回想起的滋味中唤回岁月。(Benjamin641)

这段话再次表明光晕并非单纯的视觉问题。对呼吸、气味的强调使得对这一概念的理解可以从视觉过渡到嗅觉。紧接着在第十一节的开头，伴随着对于非意愿回忆(der mémoire involontaire)与意愿回忆(der mémoire volontaire)的区分，本雅明明确将前者与光晕联系起来。他指出：“假如我们把光晕指定为非意愿回忆之中自然地围绕起感知对象的想象，那么在一个使用对象中的类似物便是使得娴熟操作之手留下痕迹的经验。”(Benjamin644)在这里，光晕的含义与触觉之间持有一种天然关系。所以说，对光晕的理解不仅可以从视觉过渡到嗅觉，而且与触觉也有密切关联。

通过以上分析可知，对于一个开放的概念，我们要做的是从不同角度去敲击它。这就如同本雅明认为译者的任务在于不断翻译，不断产生回响。如果说翻译是对原初语言的祛魅，那么当我们将光晕勾连于触觉、嗅觉等官能感知时，何尝不是对于视觉中心主义的一种祛魅？光晕的意蕴关联于沉默而纯粹的生命痕迹，这就要求我们关注意识时代中的倾听、呼吸、嗅闻与痕迹等细节之处，这些最为基本的生命感知是理性、精神的基底。

在这里要特别指出，在本雅明对早期人像照的阐释中，他认为光晕存在于图像那强烈的明暗对比中，他称之为“从最亮的光到最暗的阴影的绝对连续体”(Eiland and Jennings364)。这表明，在对光晕的解读中须凸显其昏暗的性质。而本雅明对嗅觉、触觉的细微体察正好可被纳入对于生命感知之“昏暗”层面的把握。原因在于，在明亮的、被意识掌控的城市生活中，视觉往往被视为高级感官的代表，而嗅觉、触觉作为被忽略乃至被拒斥的感官，可被视为“世俗启迪”(profane illumination)。进一步讲，“在视觉中，我们总是觉得自己就是自己；但在嗅觉中，我们却总是觉得自己升华了一步。因此，在文明制度中，气味就是一种耻辱，是社会底层的标志，是下等种族，低贱的动物”(霍克海默 阿道尔诺169)。当我们将光晕的意义与嗅觉、触觉对接在一起时，这能够重新揭示出被意识掩盖的生命内部的恩典。概而言之，光晕这一概念呈现出视觉、听觉、触觉、嗅觉等不同感官组成的“感官传递链条”，以此对抗生命的异化状态。而第一部分的分析表明，这些官能均可以被纳入女性意象的统辖之中。所以说，在本雅明这里，最根本的问题不是光晕只能被预设为某些物体(绘画)而不是其他物体(照片)，而是光晕作为体验、记忆和感觉的基本类别渗透在人类接触世界的可能性之中(Costello165)。

正是在女性的目光、声音、倾听以及姿态中潜藏着光晕，它生动地体现了生命经验和情感过程。对于本雅明而言：

理解美学的一种更有效方式是从词源学的角度对该词进行说明。以希腊语aisthesis这一词汇为开端，美学就与感知密切相关。它的重点是我们如何通过视觉，味觉，嗅觉，触觉和听觉，以及其他可能的感官感知(和同时地创造)我们的世界。感觉源于我们周围世界所接受到的刺激，这种刺激的接收则来自身体的感觉器官，例如耳朵，皮肤，眼睛和鼻子。然后，这些感觉被一个有意识的大脑解释和赋予意义，这个大脑受到后天习得和生物遗传的思维结构的指导，尤其是记忆。(Plate1-2)

记忆不仅意味着传承，更为重要的是，“记忆作为一种独特的元感觉传输，连接和跨越所有其他感觉”(138)。所以说，挫伤记忆的最大弊端在于——对所有感官之间交织、互动的破坏。

各种感官可依据不同的标准作出分类。视觉和听觉可被视为“远端的感官”，我们可以看到远方的物体，可以听到远处别人的呼喊；而触摸和嗅觉则是“近端的感官”，我们对手头一本书的触摸、对手中一块蛋糕的嗅觉。在主流观点中，“远端的感官”优越于“近端的感官”。黑格尔的美学理论就是如此，对于艺术的感知主要通过视觉和听觉进行，而嗅觉、味觉则被排斥在外。值得注意的是，不同感官之间的高低之分与性别属性相关。基于男性立场的性别意识形态(ideology of gender)理论认为：“男性气质与理性有关，而女性气质与肉体感觉和激情有关。感觉器官也根据性别分类；视觉和听觉与男性有关，而‘较低级’的触觉和嗅觉则是女性化的。”(Plate23)依据这种观点，男性气质与女性气质之分使得视觉、听觉与嗅觉、触觉之间形成了高下之分。

不同于视觉感知在男性气质中占主导地位，女性气质作为指向身体的多维感知与全方位参与的欲望，使得不同感官之间形成了交织、互动的样态。在拱廊计划中，本雅明以对世界博览会展馆的描述表达了对于视觉专制的批判。展馆将大众的欲望吸入商品世界的视觉统治中，它让现代人看到一切，但什么都禁止被触碰。换句话说，视觉体验在对于触觉感知的抵御中巩固其统治地位。这让我们想到了20世纪下半叶居伊·德波(Guy Debord)对景观社会的批判。居伊·德波指出，当景观仅仅根据所见(seeing)来理解生命以及规范我们的生命行为时，景观的在场以其视觉表象遮蔽了社会的本真存在。较之男性化的视觉享受，女性化的感官互动则蕴涵着对自然的肯定，这是一种本真的、复归至生命内部的真实情感。本雅明在《单行道》最后一节“到天文馆”中重申了人类对于自然的这种情感。他在古代人与现代人之间作出了区分，前者的宇宙体验得益于全身心的投入，而后者狭隘的个体化幻想则指向人与宇宙之间的视看关系。在对于这种视看关系的批评中，他再次肯定了自然的极端重要性。于是我们看到，大地母亲(Muttererde)这一意象作为对于自然的隐喻，在这部碎片式的随想集中得到了鲜明的呈现。总之，在女性意象指向的自然整体中，现代城市中的一切造作失去了其合法意义。这也能够解释，为何本雅明反复强调现代性分享着史前时期，强调现代性与自然、传统之间盘根错节。

最后要指出，本雅明反对人类感官具有绝对自主性的想法。对于他而言，“感知世界不是一个被动的过程，而是一个主动的过程，因为我们在社会生活的气味、景象和声音中行动和存在，我们也会选择、安排、忘记这些冲动，从而塑造我们的世界。这并不使我们成为主权者，而是使我们成为感官物质世界的积极参与者”(Plate5)。在女性意象建构的暧昧性场域中，本雅明对经验的感知更为鲜活、灵动、多元。在很大程度上，这些经验作为认识的源泉实际上无法被人类控制，它们由女性化的自然孕育，人类主观能动性所发挥的效用在这里受到制约，并被其潜移默化地塑造。

三、 从女性意象的视角看感官与技术之间的对接

在本雅明对城市意象的勾勒中，女性气质不仅能够修复处于分离状态的视觉主导空间，它在辩证意象中还指向技术对自然能量的创造性转化。接下来，我们从“女性与感官”之间的关联过渡到“女性与技术”的话题，并在女性意象这一主题下挖掘自然、技术与感官之间的内在关联。

在《经验与贫乏》等文本中，本雅明通过缅怀传统经验传达出对技术的反思，但总体而言，较之仅仅从自然的角度批判技术社会，辩证思路显然具有更为积极的意义。本雅明的研究路径从辩证精神出发，探讨了技术与自然之间的亲缘性，这种亲缘关系意在消除两者之间的简单对立。在辩证法中，技术不是主动的、完全的创新，自然不是被开发和调动的对象。正如本雅明在《单行道》中坚持的那样，现代技术的真正当务之急不是人对自然的控制，而是对人类与自然之间操纵和剥削关系的控制(Gilloch29)。本雅明将现代技术视为革新力量，这种力量意在实现人与自然关系的新方案。技术从表面看是人类的力量，而实际上所释放的革命能量与自然之间有一种呼应。鉴于《单行道》等著作中将自然视为“大地母亲”，技术与自然之间的呼应实际上意味着——潜藏在自然母体子宫中的潜力以技术的形式释放出来。本雅明说道：“只有缺乏头脑的观察者才会否定在现代的技术世界和原始的神话象征世界之间具有对应关系。”(《作为生产者的作者》120)通过第一部分的论述可知，原始世界、自然能量、记忆、梦境、童年、动物以及女性在本雅明思想中是彼此牵涉的。如果说现代技术世界对应于原始世界，那么在发散式思维的主导下，这意味着技术与女性意象之间也具有相关性。这种相关性就鲜明地体现在本雅明对城市建筑学的考察中。

在本雅明对于城市建筑的认知中，最为典型的例子是他所谓的从资产阶级“居所”到现代“住宅”的转变。他曾回忆过以祖母为代表的资产阶级传统家庭制造的封闭感与安全感，而在对现代开放式建筑的描述中，他把玻璃这种建筑材料与女性意象勾连在一起，这一点值得注意。于是我们看到，图书馆内用玻璃环围起来的区域被称为充满魔力的“处女领地”。面对拱廊，本雅明更是形象化地说道：“而今天，拱廊内部的人类素材与其建筑材料完全相同。拉皮条者是这些街道的铁的标志，而易碎的玻璃则是妓女。”(《作为生产者的作者》86—87)从传统家庭居所转变为现代公共空间这一过程表明，“存在于过去的原始历史的动量已不像原来那样被宗教和家庭的传统所掩饰——这既是技术的结果，也是技术的条件”(121)。在他看来，技术生产方式(与艺术形式相对立)的特殊性就在于，其进步与成功是与其社会内容的透明性成正比的(因此才有玻璃建筑)(130)。如果我们将日益加速的技术与女性意象融合起来考虑技术化问题，这一视角正好契合于本雅明的观点——从传统到现代，记忆中的原始世界会更为“赤裸裸”地凸显出来。这里的赤裸裸既是玻璃的透明，又是妓女的情欲。进而言之，本雅明眼中的巴黎既是玻璃之城，也是情欲之城。

通过以上分析可知，现代城市作为充溢着生理与感官的空间，可以将技术与女性意象糅合在一起。本雅明会认同以下说法：

我们如何构建我们的世界可能确实与我们如何感知世界有很大关系，但那些“自然的”感觉本身依赖于艺术和技术“人造的”创作。不存在绝对自然的美学，正如在某种意义上说，对于感知而言不存在绝对自然的基础。就像历史在自然中变得空间化，自然也与作为不可预知的技术史联系在一起。科技重塑了世界。(Plate114)

在这个过程中，随着技术改变了人类感知世界的方式，感觉经验变得技术化。对于本雅明而言，与其说技术意味着人类对于科技化领域的开辟，毋宁说它趋向于为人类带来感知、欣赏、革新等方面的关键性复兴，这是其技术考量的主要意图。

在《摄影小史》《技术复制时代的艺术作品》等文本中，本雅明展现出摄影、电影等技术媒介如何丰富了我们的感知领域。本雅明在大众面对毕加索绘画时的消极态度与大众观看卓别林电影时的积极反应之间作出对比，并指出电影所带来的进步意义与视觉观赏和情感体验相关。影像技术能让我们看到生活中隐匿的细节，它提供的细腻感知与情感享受很容易让我们将之关涉于本雅明笔下的女性意象。技术能够带领我们探索无意识的、充满暧昧动机的经验。本雅明说道：“摄影机把我们带入无意识的视觉，犹如精神分析把我们领进无意识的冲动。”(阿伦特257)这里的视觉无意识不同于有意识的、清晰的视觉经验，它不再关注外部世界中那些条理清楚、逻辑严密以及严格的区分意识，而是以其变革能量把已经萎缩的传统经验置身于一种新角度，从而以运动的、模糊的、发散式的、不由自主的冲动编织着我们的经验。由此，视觉无意识根本不是一个简单的视觉问题，它能够诱发其他感官的复苏，以之恢复经验的多样性和生动性。正如康在镐(Jaeho Kang)所言：“对于那些被疏远和分散的感官，本雅明的媒介教学法进一步寻求一种方法来实现一个时刻来唤醒和寻回它们。”(康在镐98)

本雅明认为，大众在体验电影与感受建筑之间有着强烈的相似性。这种相似性体现在如下方面：建筑与电影均产生生理或感官上的影响。他跟随吉迪恩(Sigfried Giedion)的观点，同样认为现代建筑作为公共空间造就了集体内部的生理结构。通过之前对玻璃建筑与女性意象之间关联性的分析，我们可以说，现代建筑的本质不是静态实体，它在玻璃、钢铁等物质能量的作用下彻底转化为一个能量释放的动态过程。如果说建筑中玻璃的裸露结构通过建构上的“无意识”释放了被压抑的潜能，那么与之一致，影像技术的重要意义在于重组统觉(Apperzeption)，统觉的重组所释放的身体能量也会带来人类感知的关键性复兴。

电影与建筑的相似性还在于，两者均能引起集体感受的变革。电影的消遣价值与人们在消遣状况下集体地感知现代建筑是一致的。本雅明指出：

消遣在所有艺术领域中都越来越受推崇，崭露头角，它显示了统觉所经历的深刻变化，消遣中的接受在电影中找到了真正的练习工具。电影通过震惊效果来迎合这种接受形式。电影排挤膜拜价值，因为它不仅让观众持鉴定者的态度，而且电影院中的鉴定者的态度不要求全神贯注。观众是主考人，不过是心神涣散的主考人。(《经验与贫乏》289—290)

这表明，电影在深化统觉的同时是一种“分心”的接受艺术。对于他而言，分心是生理现象而非心理现象。“分心”(Zerstreuung)这个德文词在对于离散状态的暗示中趋向经验的扩展状态，而不是囿于某一种官能体验，这一点也贴合于女性意象所统摄的多维感官。本雅明并非仅仅将电影视为视觉媒介，他特别强调了这种影像技术与触觉之间的天然联系。在他这里，触觉作为一个与女性意象密切关联的官能，使得电影以开放式、互动式的经验效应战胜了对于视觉快感的趋同。本雅明指出，早在电影艺术之前，建筑物作为艺术品的原型，就适合采用触觉分心的方式进行观赏。虽然对于建筑艺术的接受由触觉和视觉共同完成，但是触觉的作用更为根本。“触觉上的接受不是以聚精会神，而是以习惯为途径完成的。在对建筑物的接受中，习惯甚至还进一步决定着视觉上的接受。视觉接受的方式原本也很少是专注的端详，多半是随意的察觉。”(《经验与贫乏》289)我们知道，在对于现代人群惊颤体验(Chockerfahrung)的描述中，本雅明批判了以视觉为中心的反射性感知方式。在急速川流的人群中就算偶有触碰，人群也不会停下匆忙的脚步，冷漠的现代人只会将触觉当作一种来自他人的感官冲击快速过滤掉。与之不同的是，以触觉为核心的分心体验作为一种无意识感知方式，使得人们在身体的参与中形成对生命经验的回应与互动。较之现代性场域中的视觉专制，分心的触觉属性强调了身体的参与意识，而借助于身体的参与与介入，我们才能够抵御城市给我们带来的麻木气息与焦虑症状。关于如何克服现代人深度个性的丧失及其感知经验的衰退问题，女性意象所蕴含的多重感官提供了解答。

本雅明有一个观点，即城市空间的性质与现代小说、新闻报道的出现密不可分。随着小说、新闻的流行与扩散，人们对来自远方的故事失去了兴趣，这意味着关乎身边事情的快速报道以其时效性战胜了空间的辽阔。也就是说，在从传统到现代这一转变过程中，长篇小说、新闻报道对故事的破坏表征着时间对空间的极大威胁。如果说光晕的衰落与社会空间的变化紧密相连，那么严格来说，在技术媒介重塑的空间中，光晕并没有被线性时间完全吞噬。原因在于，建筑、电影以其技术手段重新复活了空间的生产意义。也就是说，拱廊结构将自然能量、记忆、梦境、女性、动物等“拼贴”在一起，以之对抗现代空间的急速与均质；而影像技术则改造着大众对空间的观看方式，电影的近景、远景、特写手法、慢进手法等建构了超现实的想象空间。正如《莫斯科日记》中指出的那样，蒙太奇将电影和建筑连接在一起。当本雅明把蒙太奇原则搬进城市空间时，建筑与电影将现代性的各个方面进行分割、重组，并以剪接的形式使得无数场景流动起来，他的城市研究由此才呈现为一种立体式的多维观察。

女性意象作为对于自然的隐喻并非简单地排斥技术，而是在与技术的对接中唤醒了被压制的感官。本雅明对于视觉、触觉、嗅觉等官能问题的描述隐藏着这样一个信息：我们失去的经验仍然可以恢复，经验不仅隐藏在我们生命内部，并且再次打通了我们与自然的关联。举例来说，触摸这种行为建立在对周围环境的勘探中。触觉与其说是纯粹的主观状态，毋宁说是对于隐藏在我们生命内部的力量的伸展，这种伸展指向我们与自然之间没有被完全打断的联系：

我们通过我们的着装和外表提供自己的形象，当然，我们的内心状态也可以通过我们的眼睛来解读——我们也向他人提供气味和声音，味道和触感。同时，我们通过感官感知世界和周围的其他人，并以此获得关于他人身份和世界构建的知识。这可能带有一点温暖的经验主义的意味，它对于不断重估建立在感官之上的文化差异以及我们在感受世界时的多元化方式至关重要。(Plate137)

对于本雅明而言，美学并非单纯的经验主义，而是在辩证意象的跨界意识中促成了感官与技术的联络。女性意象就完美地体现了这种结合，并引领我们进入感官与技术之间的积极互动。

以上分析表明，从女性意象的视角考量技术，能够抵御自然与技术之间的二元论。一方面，自然在现代性的发展步伐中不再以其原始面目出现，她与技术的联姻是一种必然；另一方面，作为生产的技术并不屈服于人类利益，而是与自然那自我生成、自我更新的潜力交融与共。复魅式的女性意象在人类生理性和技术性这两个维度进行跨界并沟通二者。欲将人类从技术的桎梏中解放出来，我们就不能在辩证意象的轨道中偏离自然。本雅明对现代技术的正面看法建立在技术与感官的密切关联之上，这无疑是一条具有创造性和启发意义的路径。

结 语

在本雅明那里，传统中值得缅怀之物的终结与光晕之消逝相随相伴。然而，光晕的陨落并非定格在历史档案中的标本。从女性意象这一辩证视角出发绘制其城市研究的绚烂星丛，我们不仅能够更好地把握不同感官之间的互动、技术社会与自然之间的关联，以及技术与感官之间的交融这三个层面的问题，而且伴随着这些问题的逐层展开，似乎开启了新一轮的“光晕”。如果说这一概念的意蕴指向对于生命中具有症候意义之进程的反思，那么我们不妨把被现代性之整齐划一所排挤掉的因素放在这个概念中并使其“复活”。也就是说，光晕虽然无法复制，但传统意义上光晕的衰落在现代性中可以发生创造性转化。这种转化发端于本雅明城市观察中那种复魅式的女性意象。在这个意义上，“光晕表示一种亲和力、一种感觉甚至是一种存在的流动，这种流动可以较少地被思考，较多地被实施”(Vassiliou158)。在现代性浪潮的冲击下，我们须考察技术何以能够重塑已被异化的生命体验。本雅明城市研究中蕴含的女性意象为此提供了一条有效渠道。

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