隔离与联结：从后疫情时代的情感结构看元宇宙

毕唯乐

从初创时间看，元宇宙(Metaverse)并非一个新鲜的概念，但直到2021年，人们才开始严肃地讨论它。如果说2021年10月28日的Facebook Connect开发者大会是引发热议的导火索，那么从2020年初持续至今的新冠肺炎疫情则构成了元宇宙热的大背景——这场尚无尽头的全球大流行如今已成为今天人们讨论一切问题的前提，它形塑了后疫情时代人们关于外部世界的基本思维方式和情感体验模式。部分西方学者也将后疫情时代称为“后新冠时代”(post-COVID-19 era)，它指的是“由新型冠状病毒肺炎大流行导致的全球健康和社会经济危机出现后的时代，它加速了第四次工业革命的发展”(Vlados and Chatzinikolaou282)。

假如马克·扎克伯格(Mark Zuckerberg)的演讲发表在2021年初，元宇宙很可能会占据当年各大机构的“年度词汇”榜单。按《牛津英语词典》的说法，“年度词”指一个能够反映当年社会思潮、情绪或焦点的词语，而且它有望持续地具有文化意义——在极速变化的现时代，这些词仿佛不断更新的“文化关键词”。新近年度词如“lockdown”(封锁)、“self-isolation”(自我隔离)、“social distancing”(保持社交距离)、“vax”(打疫苗)、“NFT”(非同质化代币)、“hybrid working”(混合办公)，共同描画了元宇宙热的宏观语境。目前，相关讨论集中于科技、经济、伦理议题，但这些聚焦赛博空间、虚拟现实、资本操纵的分析，似乎与十几年前的技术批判大同小异。被视为“元宇宙元年”的2021年，是否有不同以往的新爆点？

英国学者雷蒙德·威廉斯提出的“情感结构”(structures of feeling)或许有助于我们理解当前元宇宙热的独特意义。“情感结构”是威廉斯文化理论的核心概念之一，其内涵不仅在威廉斯的思想发展中不断丰富，而且在当代文化研究的运用中拓展延伸：它呈现某一特定时期人们对现实生活的整体感受方式，“在我们活动中最细微也最难触摸到的部分发挥作用”，因而在某种意义上是“一个时代的文化”，“一般组织中所有因素带来的特殊的、活的结果”(威廉斯57)。我们将考察关于元宇宙的典型表述，发掘这一概念从诞生到复兴背后的情感结构，从而回答一个问题：对于身处“后疫情时代”的我们而言，“元宇宙热”意味着什么？

一、 发明元宇宙：《雪崩》的后乌托邦叙事

“情感结构”是一种假说性的分析工具，它标画了某个时期特有的将人类基本情感整合为有机文化系统的方式，指涉一系列变动不居、尚未沉淀固化的微妙经验。每一代人都有自己独特的情感结构，这不仅体现在对当下生活体验的描述上，也体现在想象甚至幻想的内容中——威廉斯本人颇感兴趣的科幻小说便属此类。威廉斯认为，科幻小说分为“堕托邦”(Putropia)、“世界末日”(Doomsday)、“太空人类学”(Space Anthropology)三类，这些模式之所以值得玩味，是因为它们“直接从属于一种当代的情感结构”(Williams， “Science Fiction”357)。不过，囿于发表年限，威廉斯的相关分析对20世纪80年代之后的科幻作品已不完全适用，但他的总体思路仍值得借鉴。

作为一种近未来空间构想，元宇宙概念的底色是在其诞生地——美国科幻作家尼尔·斯蒂芬森出版于1992年的成名作《雪崩》中奠定的。《雪崩》通常被视为赛博朋克小说的代表，乍一看属于威廉斯比较反感的“堕托邦”类型，但事实上，《雪崩》的基调较之前的同类作品如《神经漫游者》(Neuromancer)明亮不少，而且对当时渐趋程式化的赛博朋克创作多有嘲讽。具体来说，虽然《雪崩》延续了赛博朋克“尖端科技和底层生活二合一”(Sterling xii)的标志性框架，但由于斯蒂芬森精通物理、地理、计算机，对技术的态度更加成熟、乐观，因而小说用黑色幽默的戏仿弱化了赛博朋克常见的“恶托邦”(dystopia)设定。“超元域”①等新词的创造也体现了这种“后赛博朋克”特质，斯蒂芬森在全书最后的致谢中写道：

像超元域这种“虚拟现实”的想法，如今在计算机图形学界已广为流传，而且正在以多种不同的方式实现。[……]“化身”(avatar，此处使用的意思)和“超元域”这两个词是我的发明，是我觉得现有的词(如“虚拟现实”)用起来太别扭时想出来的。(Stephenson， Acknowledgements439-440)

斯蒂芬森发明新词，为的是与现有词汇中既存的语义、情感色彩保持区隔：他用全新的修辞策略建构了一个更具体、更完整、更现实的“赛博空间”，一个以“语言、生物、技术意义的多层次交织”(Heuser101)为基础的“超元域”。总的来看，“超元域”的现实感介于《神经漫游者》的“世界”和《黑客帝国》的“母体”(Matrix)之间，既遵循惯常的城市布局，又突破客观的物理规律。作为《雪崩》的情节装置，“超元域”的具体含义由斯蒂芬森笔下的一系列基础设定构成，小说中离奇夸张的剧情，也由这些设定串联、推进。彼得·菲廷认为，赛博朋克流小说中的虚拟空间“与其说是对未来的想象，不如说是对当下生活的隐喻性唤起”(Fitting299)，因而，我们可以从想象延伸的方向发掘其中的情感结构。

《雪崩》的整体叙事以斯蒂芬森虚构的两个平行空间即现实世界和“超元域”为核心。小说中的近未来世界是一个混乱而颓废的恶托邦②：通货膨胀、人才外流、资源优势不复的美国，此时已是全世界经济最糟糕的地方，政府让位于无数个“特许经营准国家实体”，贬值的纸钞被人们拿来当手纸，精英黑客弘·主角(Hiro Protagonist)和室友一起蜗居在小小的货仓里……从“厚厚的一捆又脏又破、面值为一万亿美元的钞票，上面印着埃德·米斯的头像”(斯蒂芬森300)等细节看，斯蒂芬森讽刺的是里根的新保守主义经济政策。小说开头两章用主角惊心动魄的送外卖经历，勾勒了一幅速度至上、金钱至上的荒诞社会图景，也正是在此语境下，具有乌托邦色彩的“超元域”被引出：这不仅是一个供人逃遁、消遣的替代性空间，而且是一个对抗“恶托邦”的修正性空间，程序员们凭借高超的技术，构建心中的理想秩序，精心呵护这片赛博“净土”。

斯蒂芬森在书中巨细无遗地描写了“超元域”的虚拟景观和运行规则，这个二进制世界仿佛现实世界的“对境”。“超元域”是全球编程高手共同打造的黑色星球，核心区域“大街”是它的赤道，“长达六万五千五百三十六公里，远比地球赤道长得多”(斯蒂芬森30)，“大街”宛若超越物理、经济法则的拉斯维加斯，既是永夜也是永昼；现实中蜗居货仓、仰人鼻息的比萨速递员，在超元域中是拥有豪宅、所向披靡的顶级黑客，“就算你住在粪坑里，总还有超元域可去”(77)；全地球只有百分之一的最富有、最聪明的人，可以通过私人或公共终端以任意面目进入“大街”，一旦人群聚集，“电脑就会把所有化身简化得如同幽灵一般，人人都成了半透明的鬼影”(49)，所有人都可以穿过他人的身体前行。在现实世界分裂为无数碎片的同时，超元域把全世界的人重新联合起来，广袤与逼仄、繁华与颓败、虚幻与真实，两个世界呈现了截然对立的秩序图景。

可见，虚实空间的二元平行关系构成了《雪崩》的核心叙事框架。不仅如此，“超元域”及其关键设定“化身”中，还潜藏着更深层的二元结构。首先，“超元域”是一个悖论性的空间。超元域广袤无垠，但要进入这个世界，必须佩戴目镜耳机，连入计算机终端，接收信息网络传送的影音。换言之，人们被设备包围是为了突出重围，用目镜耳机与世隔绝是为了与外界联结。比利时哲学家利文·德考特曾接着马歇尔·麦克卢汉的观点提出，媒介不仅是人的延伸，还是封装人的“胶囊”：“胶囊是工具或身体的延伸，它变成了一个将有害的外部环境隔绝在外的人工环境。[……]胶囊是一种作为环境的媒介。”(De Cauter122)正是在这个意义上，德考特指出：

网络遮蔽了胶囊。我们不是生活在网络中，而是生活在胶囊中。所有的网络，从火车网到汽车网、航空运输网，再到电话网、万维网——所有的网络都是用胶囊来运作的。[……]我提出“胶囊”作为每个封闭和接入的实体的最一般的概念，这些胶囊合起来构成了网络。没有胶囊就没有网络。联网越多，胶囊也越多。(129)

如果说通信技术的进步始终与上述悖论如影随形，那么“以隔绝实现互联”的底层逻辑在超元域中可谓登峰造极。与之相应，超元域中的“化身”也是一种悖论性的存在。小说中“化身”的用法事实上并非斯蒂芬森的原创，但它仍是《雪崩》对于赛博想象的独创性贡献。化身介于有无之间，它“可以说存在也可以说不存在，正如用户既可以说是在计算机屏幕上也可以说不在屏幕上”(海勒36)，能使主体在对象化的互动反馈和自我完善中，获得沉浸式的愉悦。在小说中，每个人都可以在经济、技术允许的范围内任意装扮自己，化身不死不灭，超元域中的“死亡”不过是暂时性的断开连接、逐出系统。然而，超元域始终追求对现实的“拟真”：象征原则要求化身必须是真人大小，不得随意现身或同时出现在两个地方，即使在打斗过程中暴露无血无肉的残躯，也会激怒他人，因为这相当于提醒他们终究还是生活在一个梦幻世界里。因此，虚拟化身及其所处的超元域，共同构成了一个悖论性的生活场域：人们来到这里是为了逃离作为“恶托邦”的现实世界，但又希望这个“赛博乌托邦”无限逼近现实世界——超元域本不受物理规律束缚，但它却必须象征性地恪守引力定律和连贯法则。

不过，“超元域”和“化身”只是《雪崩》的表层隐喻，小说的中心隐喻其实是“病毒”(virus)。在卷首引语中，斯蒂芬森节录了《牛津英语词典》“病毒”词条中的原义(毒液)、旧义(传播致病机制)和比喻义(道德或智力上的毒害)，以此强调小说的基础设定：人类语言、思维和机器代码在信息论上的同构。小说戏谑地重写了巴别塔寓言：反派人物即传媒大亨L.鲍勃·莱夫(L. Bob Rife)不停地散播改写人类底层认知的“元病毒”(metavirus)，正面人物即主角弘则作为超元域的建设者和守护者拯救世界、重建秩序。由此，《雪崩》颠覆了《神经漫游者》等作品的悲观主义论调，呈现了超越“乌托邦-反乌托邦”结构的“后乌托邦”叙事。

如果科幻小说是“一种高度依赖现实主义叙事惯例来描绘虚构世界的文类”(Heuser172)，那么从“超元域”的赛博想象中，我们就能看到20世纪90年代美国科技精英的谨慎乐观。在斯蒂芬森本人看来，“超元域”绝非恶托邦式的陈词滥调，而是一个他真正向往的世界。这与斯蒂芬森的实干精神和乐观主义是一致的——我们需要警惕“数字乌托邦”可能的威胁和漏洞，但绝不能据此否认其积极的变革性力量。因此，有论者总结道：“斯蒂芬森的作品同时探索了美梦和噩梦，他从我们恶托邦的废墟中开掘出乌托邦的希望，并最终通过他的小说表明，人类的认知和想象可以改造我们的现实。”(Lewis71)

二、 复兴元宇宙：后疫情时代的隔离与联结

《雪崩》出版后，以技术乐观主义为底色的“超元域”构想迅速席卷电子游戏、人工智能、虚拟交互等领域，斯蒂芬森也一度出任增强现实初创公司Magic Leap的“首席未来学家”。2021年，罗布乐思(Roblox)上市、脸书更名等商界头条，使“超元域”以元宇宙的面目重新进入人们的视野。清华大学新闻与传播学院新媒体研究中心发布的《2020—2021年元宇宙发展研究报告》显示，在全世界范围内，中国对元宇宙的搜索量最高，而且民众的关注与股市的波动形成强联动。可以说，元宇宙是2021年引爆中文互联网的头号热点。科技、资本圈的风向，为何恰恰在此时变成了一股势不可挡的冲击波？

如前所述，《雪崩》以“病毒”为中心隐喻，以体现“隔绝-互联”结构的“超元域”和“化身”为叙事框架，这一切正好与当前的新冠肺炎大流行构成对照：小说中的“隔绝”成了现实的“隔离”，“互联”成了云端的“联结”，“病毒”也从思想、语言、宗教乃至文明的隐喻回归了原始的含义。斯蒂芬森戏谑地写“文明的起源是病毒感染的结果”(斯蒂芬森497)，是为了从信息论角度反思晚期资本主义，但关于病毒的多重隐喻，也折射出另一层面的乐观和自信：在科技高度发达的今天，对人造成致命威胁的大规模流行传染病已一去不返。然而，始于2020年初的新冠肺炎大流行改变了这一切，病毒褪去后现代的隐喻意义，重新以最古老、最实在的形态降临人间。

新型冠状病毒也像“雪崩”病毒一样改写着人类的底层认知：它在改写一代人想象力的同时，也改写了一代人的情感结构。有学者指出，新冠肺炎疫情作为重大的灾难性事件，已使社会价值观和日常行为模式发生深刻、持久的转变，从而塑造了“新冠一代”(Zwanka and Buff58)。深度全球化似乎真的给人类带来了一个“恶托邦”，但罪魁祸首既不是经济政策，也不是政治阴谋，而恰恰是我们习以为常的交通和聚集方式。身处21世纪第一场大瘟疫下危机四伏的世界，我们仿佛忽然困在了全人类共同书写的科幻小说中，不知结局会在何时以何种方式到来。我们被迫进入了一个全新的历史时期，开始学习适应全新的情感结构：密切关注变幻莫测的动态信息，不确定未来如何就要快速行动，在融入社会的同时与人保持距离，无时无刻不在谨小慎微中度日……情感结构不再具有地域性，全人类共享着惶惶不可终日的未来感。

在后疫情时代的日常生活中，“隔离-联结”的悖论外显化了：社交隔离(social isolation)和社会联结(social connection)成为一体化的两极需求。当前现实仿佛瘟疫书写和末日叙事的结合，每一个人的呼吸、触碰都是潜在的致命威胁，我们用口罩严实地遮挡面部，用怀疑的眼神打量身畔的他者。与此同时，人与人之间的关联又空前紧密：“流行病鼓励我们把自己视为一个群体的成员。它强迫我们做出在平日里不太习惯的想象：想象我们与他人之间有着密不可分的联系，在做出个人选择时要考虑到他们的存在。在疫情期间，我们是一个统一的有机体。在疫情期间，我们重新成为一个群体。”(乔尔达诺39)史无前例的疏离和联系，犹如一个关于21世纪的时代隐喻。《雪崩》中的荒诞“预言”，正在以令人啼笑皆非的方式成为现实，如小说开头的“速递员属于精英阶层，备受他人尊崇”(斯蒂芬森1)：在交易逐步移至云端的今天，配送员成了维持社会运转的“英雄工种”，是他们将疫情之下的一座座孤岛连接起来。2020年的新冠肺炎大流行是人类社会虚拟化的临界点，线上平台由例外状态下的“替代空间”逐渐转变为新常态下的“平行世界”，人类因“隔离-联结”的底层逻辑，变为现实世界和数字世界的“两栖动物”。

而与“隔离-联结”悖论相对应的，是后疫情时代被迫隔离又渴望联结的“恐惧-孤独”，这种情感结构已日益反映在最近兴起的“新冠文学”中。从影响的力度、时长、范围看，新冠肺炎大流行远远超过历史上的其他瘟疫，因此，后疫情时代的恐惧和孤独也具有不同以往的特质。心理学界已将针对新冠肺炎疫情的恐惧单独概念化为“新冠恐惧症”(coronaphobia)，除了现实的不可预测、无尽的不确定性、虚假信息的传播，全新的行为模式、风险阐释以及疾病污名化、社会观点的两极化，也构成了这一新型恐惧症的重要成因。一种比细菌更原始的生命形式，却能狡猾地将人类置于对未知的恐惧之中，这不禁让人想起苏珊·桑塔格在三十多年前写下的话：“‘病毒’现在成了‘变化’的一个同义词。[……]如果‘瘟疫’在将来仍能被当作隐喻的话，那一定是通过人们更为熟知的有关病毒的那些观念。”(桑塔格150)不断变异、肆虐的病毒带来了失控感，“我们处于一种微观力量的控制之下，它傲慢地决定着我们的事情”(乔尔达诺80)。

面对恐惧和焦虑，回避社交、足不出户成了有效的防疫措施，于是新冠肺炎疫情在切断我们与外界联系的同时，造成了巨大的孤独。英国学者费伊·邦德·艾伯蒂曾在2019年出版的《孤独传》中指出，孤独是诞生于19世纪的“现代流行病”，是“一种慢性的、病理性的状态，与我们在工业化的现代西方社会中的生活方式息息相关”(艾伯蒂11)。艾伯蒂认为，孤独是独居和城市化所造成的日益个体化的世俗生活方式，作为社会、政治、经济结构的产物，它反映了“我们拥有的关系”和“我们想要的关系”之间的脱节。而突如其来的疫情及其带来的大规模隔离检疫，无疑加剧了与“有意义的他者”相隔绝的社会分离感，尤其是，大流行下的孤独伴随着“封锁”(lockdown)、“隔离”(quarantine/isolation)一类的消极话语，主动的独处变成了被动的“禁闭”。从这个意义上说，新冠肺炎疫情给作为现代情感的孤独增补了一个标志性的历史节点。2020年初以来，艾伯蒂多次在个人博客上讨论新冠时代的孤独：在她看来，“自我隔离和社交距离已使围绕孤独的道德恐慌升级”(Alberti， “When Pandemics Collide”)，孤独的结构和差异被空前放大，时代正在敦促我们用更精微的方式思考社会性的情感问题。

正是凭借以“恐惧-孤独”为轴线的情感结构，以《动物之森》(Animal Crossing)系列为代表的沙盒游戏，在疫情暴发初期为社会联结骤然中断的人们带去了极大的精神慰藉。从2020年到2021年，世界见证了无数日常事务的数字化，而在大流行尚未远去的今天，我们也在日复一日的线上购物、工作、社交中，不知不觉地踏入了元宇宙。在《雪崩》中，“超元域”是近未来人类的避难所，是主角弘用技术捍卫正义的希望之地；在后疫情时代，迫切的情感需求和反复的全球疫情复兴了元宇宙，这一概念的技术乐观主义底色不仅给了商界精英广阔的再阐释空间，也帮助他们在削除后人类文化反思的同时，完成从“超元域”到元宇宙的叙事转换。率先尝试描述元宇宙的商业公司是罗布乐思，其创始人兼首席执行官戴夫·巴斯祖奇(Dave Baszucki)在2021年初便提炼了八个关键特征：身份、交友、沉浸、低延迟、多样化、随处、经济、文明。2021年9月，尚未更名的脸书公司的元宇宙团队给出了一个更为清晰的说明：

“元宇宙”是一系列虚拟空间，在这里，你可以和其他与你不在同一物理空间的人一起创造和探索。你可以和朋友们一起出去玩，一起工作、游戏、学习、购物、创造，等等。这并不是说你一定要在网上花更多时间——而是说，要让你在网上花的时间更有意义。(Bosworth， “Building the Metaverse Responsibly”)

这段界定性说明中有三个关键点：“一系列虚拟空间”指向多重日常场景的覆盖，“不在同一物理空间”暗示对传统线下社交的替代，“让时间更有意义”点明全新虚拟平台对现实生活的重要价值。在2021年10月28日发布的企业更名公开信中，扎克伯格将上述要素进一步明确：

下一个平台将更有沉浸感——一个具身的互联网，你可以在其中体验，而不仅仅是浏览。我们称之为元宇宙，它将触及我们设计的每一个产品。元宇宙的决定性特质会是一种在场感——好像你就在另一个人身边或身处另一个地方。感觉真的和另一个人在一起，是社交技术的终极梦想。[……]在这样一个未来，你无需通勤，就能通过全息影像瞬移到办公室，和朋友一起出席音乐会，在父母的客厅里聊天。[……]你将能把更多的时间花在对你来说重要的事上，[……]这不是要在屏幕上花更多时间，而是要让我们花费的时间更美好。[……]我们是一家专注于连接人的公司。大多数科技公司关注的是人如何与技术互动，而我们一直专注于开发能让人与人互动的技术。[……]为了反映我们是谁以及我们希望建设的未来，我自豪地告诉大家，我们的公司现在叫Meta。我们的使命依旧——仍是把人们联结在一起。(Zukerberg， “Founder’s Letter”)

可以说，就是这封公开信以及其中的演示视频，最终引爆了2021年末的元宇宙热。如果说斯蒂芬森的“超元域”对抗的是经济衰败、政治崩坏的恶托邦，那么扎克伯格的元宇宙是否也指向一个潜在的恶托邦？从前面的分析不难看到，这里的元宇宙构想几乎全方位地击中后疫情时代的日常生活痛点，显示出高度敏锐的商业嗅觉。但也正是这番温馨的畅想，遮蔽了更能体现扎克伯格真实意图的一面：

想想你今天拥有的多少实物，在未来都可能只是全息影像。你的电视、多屏显示的杰作、桌面游戏等，不再是在工厂组装的实物，而将是由世界各地的创作者设计的全息影像。你将在不同的设备上经历这些体验——增强现实眼镜让你停留在物理世界，虚拟现实让你完全沉浸，手机和电脑则让你从现有的平台接入。[……]我们希望，在未来的十年里，元宇宙将有10亿用户，承载上千亿美元的数字商业，为上百万创作者和开发者提供就业机会。(Zukerberg， “Founder’s Letter”)

在商品的去实体化、沉浸的设备要求、商业模式的更迭中，扎克伯格显露出了变革当前人类工作、生活乃至思维方式的野心。基于未来社交愿景，扎克伯格也提出了元宇宙的八个要素：在场、化身、家庭空间、远距传输、交互、隐私与安全、虚拟商品、自然界面。可以看到，与罗布乐思相比，Meta尤为关注人与人的情感连接，除去虚拟商品，其余七个要素几乎构成了后疫情时代的理想社交场景——取代亲身在场因而无需顾虑疾病传染的“真实”交际。通过扎克伯格的描述，元宇宙正式从科幻想象的解放之路，转变为现实生活的救赎之道。

Facebook Connect开发者大会两天后，元宇宙之父斯蒂芬森公开回应称自己与扎克伯格没有交流，并坦言：“读者开始认真对待这部作品，投入自己的时间和金钱把相关想法付诸实践，这让我受宠若惊。”(King， “‘Metaverse’ Creator Reacts to Facebook Name Change”)斯蒂芬森的态度与其一贯的实干精神和写作旨趣相符。对斯蒂芬森来说，“超元域”是计算机图形学艺术创作的衍生物，其中掺杂了他对当时电视文化的反思。相较于扎克伯格，他更感兴趣的是实践而非理念，正如他在2016年的访谈中所言：“仅仅为了未来而未来，我个人不觉得有多大的满足感。我是倾向于‘卷起袖子做事’的那类人。”(Bradshaw， “Neal Stephenson”)

褪去宏大的未来创想，扎克伯格等人的元宇宙构思实际上是依托“虚拟现实”和“增强现实”两大技术完成社交体验升级，从而以具身的互联网取代具身的传统社交。因此，斯蒂芬森的观望态度也引出了一个不容忽视的关键，即目前在终端设备、主机渲染方面尚未攻克的技术瓶颈：尽管替代“肉身在场”是后疫情时代虚拟技术的可欲目标，但虚拟界面、感官反馈的无限拟真，还有很长一段路要走。在2021年3月的一次论坛发言中，Together Labs的首席产品官也反复强调元宇宙必须关注联结感，他表示：“归属感不仅仅来源于让很多人待在同一个地方——无论是线下还是线上。这种联系可以而且也必须进一步发展。[……]技术经常被指责为导致我们与世隔绝和孤独的原因，但我愿相信我们也能成为解决方案。”(Bigelow， “Making Friends in the Metaverse”)但是，即使技术上可行，“亲身在场”真的能被完全取代吗？美国社会学家兰德尔·柯林斯十余年前的预言或许能给我们带来启发：“人类的社会活动越是通过远程媒介、以强度较低的互动仪式来开展，人们就越会觉得缺少团结感；也越会缺乏对共同的符号物的尊重，而且以EE[情感能量]形式所表现的热情的个人动机也会越少。”(柯林斯99—100)

三、 元宇宙的乌托邦愿景：我们需要警惕什么？

相较于元宇宙构想，赛博空间的人机交互、虚实融合的感官沉浸更不是什么新鲜的话题，对虚拟技术、精神成瘾的警惕和批判也由来已久。然而，我们从未像今天一样严肃地对待两个世界的并置，也从未像今天一样激烈地争论人类未来的走向，为什么？我们认为，现代性的“常态”被新冠肺炎大流行骤然颠覆，而后疫情时代“新常态”下全世界重建秩序的渴望，在基于人类天性的情感需求的催化下，把我们带到了一个前所未有的历史分界点上。其中，后疫情时代的“隔离-联结”悖论、日益常态化的“恐惧-孤独”情感，构成了一切变化背后的根本动力。

100年前，美国现代城市理论家、技术哲学家刘易斯·芒福德出版了自己的第一本著作《乌托邦的故事》，这部书探讨了贯穿人类历史的“乌托邦意志”(will-to-utopia)，从而奠定了芒福德一生关注的思想主题。芒福德认为，无尽的不确定性使人类始终同时生活在两个世界——外在的物质世界和内心的理想世界，理想世界既可以是外在世界的替代，也可以是现实世界的革新，这两种作用对应着两类乌托邦：旨在避难的“逃避式乌托邦”和旨在改造的“重建式乌托邦”(芒福德6)。在这个意义上，从前疫情时代的“超元域”到后疫情时代的“元宇宙”，我们也能看到从“逃避式乌托邦”到“重建式乌托邦”的结构性转变，而2020年开始的新冠肺炎大流行无疑是促成这一转变的关键原因。

今天，当我们在谈论元宇宙时，我们到底在谈论什么？新冠肺炎疫情暴发至今，我们在云端见证了许多“新鲜事”：高校的线上讲座、线上答辩、线上毕业典礼，景区的沉浸游览程序，歌手的线上演唱会，以及《动物之森》里举办的国际学术会议。就此而言，我们似乎在谈论一个关于“云端生活”的集合概念。在线上活动日益丰富的同时，日常生活的想象也在逐渐改写，人类社会仿佛在用一种替代与革新并存的方式找回失落的“常态”。但要适应新的情感结构不会一帆风顺，数字化的人际互动不仅带来了陌生的注意方式和行为模式，也造成了“视频会议疲劳”(Zoom fatigue)等一系列问题。有学者敏锐地注意到，人工智能正在面临从“思维经济”到“情感经济”的转变：情感经济强调情感和同理心，过去侧重高强度思维分析的工作，现在开始变得更注重情感(Rust and Huang2)。从这个意义上说，关注情感联结的元宇宙热，让我们看到了通向新纪元的路口。

在《雪崩》中，为“超元域”制定规则的人是强大的；在未来，为元宇宙设定规则的人更是可怕的。近年来在美国声望低迷、有“政界公敌”之称的扎克伯格，也因元宇宙事件深陷舆论风暴。质疑扎克伯格野心的社评指出：“从Facebook过去十年的发展战略来看，扎克伯格不会满足于让自己的公司成为多平台元宇宙的一部分。正如这家公司收购、兼并、击败小型社交媒体平台直到它看起来像垄断企业一样，它可能试图控制用户居住的整个空间，以便向我们收取租金。”(Chayka， “Facebook Wants Us to Live in the Metaverse”)这不由得让人想到《雪崩》中垄断有线电视业的传媒巨头L.鲍勃·莱夫，他创建私人教会，散播可重置人类语言的病毒，用迷惑性的说辞掩盖邪恶的意图：“我只是想找到更好的办法，好好打理这颗星球。”(斯蒂芬森143)不过，《雪崩》中的莱夫并非“超元域”的缔造者，以弘为代表的技术精英才是“超元域”的建设者和守护者。那么，面对美好的元宇宙图景及其潜在的情感操纵风险，我们能期待掌控它的人像弘一样富有正义感吗？

元宇宙之所以像一个“什么都能往里装”的筐，正是因为新冠肺炎疫情已构成人们底层思维的重要环节，而在后疫情时代，对前疫情时代的情感的补偿成了突出的需求。无论我们称它为“新文艺复兴”“人类新纪元”，还是第四次甚至第五次工业革命，这些对标历史转折点的“大词”背后，都是用技术重塑常态的隐秘渴望：我们的生活正在被原始的生命形式侵袭，我们想通过技术营造的数字世界弥补损失。

行文至此，我们不妨回过头来看一看这个已约定俗成地译为“元宇宙”的词：Metaverse。尽管选择、传播这一译词的团队觉得“元-宇宙”的译法不仅吸引眼球而且通俗易懂，但是已有不少学者提出异议，认为不如《雪崩》中译本的“超元域”来得准确。几乎每个对该词进行溯源的人，都会谈及“meta”的古老含义，扎克伯格本人也说：“我曾经学习过古典学，‘meta’这个词来自希腊语，意思是‘超越’。对我来说，它象征着永远有更多的事情要做，故事永远有下一章。”(Zukerberg， “Founder’s Letter”)这种解释与亚里士多德《形而上学》(Metaphysics)“后于”且“超越”物理学的意义相符。在这里，“meta-”的前缀传达了“后于”且“超越”现实的愿望，但这种有意识地区别于传统物理世界的表述，也巧妙地暗示了：唯有先有一个世界，才能后于并超越它。也就是说，“meta-”不仅意味着超越，也意味着承认，构建这个世界的本意不应是取代现实，而是与现实联动、让现实更好。就此而言，将之对译为“元”，反而不太能传达扎克伯格的原意。此外，还有学者注意到“meta-verse”和“u-topia”在构词上的相似性：“从字面上看，‘Metaverse’也是不存在的地方，[……]赛博空间削弱了下述悖论的效力：乌托邦只在理论上行得通，因为完美的地方必须由不完美的地方定义。”(Boehm403)易言之，技术使完美的虚拟乐园和不完美的现实世界得以并存，而后者的缺陷能持续不断地为前者的完善提供基础。可见，撇开喧嚣的“元宇宙”叙事，直面“Metaverse”概念本身，或许更能帮助我们理解21世纪的新变局。

注释[Notes]

① 《雪崩》出版以来，“Metaverse”已有“虚拟实境”“虚拟世界”“超元域”“元界”等多种中译，时下流行的“元宇宙”其实是近两年出现的新兴概念。由于该词的确切翻译尚存争议，本文在讨论《雪崩》的部分使用小说中译本的“超元域”，在涉及当前社会议题时使用“元宇宙”，以示区分。

② “恶托邦”(dystopia)和“反乌托邦”(anti-utopia)常被视为同义词，但二者有着细微而关键的区别。美国著名的乌托邦研究学者莱曼·托尔·萨金特指出，“恶托邦”和“反乌托邦”都是从时空方面具体描绘一个不存在的社会，但前者旨在“让同时代的读者觉得比他们所处的社会坏得多”，后者旨在“让同时代的读者视之为对乌托邦主义或某些乌托邦的批判”(Sargent9)。

引用作品[Works Cited]

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