郭祖荣早期六首钢琴奏鸣曲创作特征探究

姚和谷

【摘   要】作曲家郭祖荣对中国当代作曲技术的发展有着举足轻重的影响。他音乐创作的成就在交响曲方面尤为突出。本文将通过对郭祖荣早期六首钢琴奏鸣曲中的题材、主题、多声部技法以及结构等方面创作特征进行探究，揭示他早期音乐作品的各方面组织方式，从而分析他早期作品中所追求的创作观念对后期创作生涯的启发。

【关键词】郭祖荣  钢琴奏鸣曲  早期作品

中图分类号：J624.1文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）13-0079－08

郭祖荣是我国著名的作曲家、音乐教育家，在他的创作生涯中，交响曲的创作占据了最主要的地位，且目前对郭祖荣的研究也多数为对他交响作品的研究。但是，对作曲家而言，从早期作品中窥视其成熟作品的创作观念尤为重要。郭祖荣在他早期的作品中就已经树立起很牢固的民族性观念，这不仅对他个人之后的音乐创作产生了巨大影响，而且也在中国音乐创作史上画上了浓墨重彩的一笔。郭祖荣早期的六首钢琴奏鸣曲（即第一至六钢琴奏鸣曲，均写于1950—1960 年之间），虽未发表，但浓缩了郭祖荣先生音乐创作的几乎全部特点，这既是他学习道路上的深刻印记，也是其今后创作生涯的方向标。因此，笔者选取郭祖荣早期的六首钢琴奏鸣曲，通过对其作曲技法进行探究，揭示郭祖荣早期音乐创作观念对其整个创作生涯的影响。

一、虚实相兼的题材特征

郭祖荣的音乐创作属于典型的文人式音乐创作，他的早期六首钢琴奏鸣曲的题材内容一改当时以写喜剧为主的现象，投身于充满悲剧性色彩的作品创作。在他的作品中，个人情感的主观体现也有别于当时许多国内作曲家。他作品题材可分为“虚”“实”两类，其中“虚”指的是描写个人主观情感，既有对美好生活的赞美与向往，又有对人生哲理的深刻思考；而除此之外的“实”则为对客观自然景物的描写。在他的早期六首钢琴奏鸣曲题材内容中，“虚”和“实”这两个方面是无法分割的，这也充分体现出中国古典哲学中“虚实相生、虚实相成、虚中有实、实中有虚”的虚实意境结构特征。

（一）以实为虚

以实为虚即转实为虚，实质上就是将视觉感知转化为听觉感知。作曲家通过音符的多样组织方式表现出自己想要表现的客观现实或自然景观，从而在声音世界中寻找最直观的美。

郭祖荣的早期六首钢琴奏鸣曲中亦有此表现者。其中，有两首钢琴奏鸣曲中的三个乐章是以写实的风景描绘为题材的。例如，《第二钢琴奏鸣曲》描写的是他游玩鼓山时的所见所思，整个乐章都带有十分鲜明的叙事性。其中第一、二乐章写的分别是郭祖荣在鼓山的景点“喝水岩”和“万松湾”游玩时所看到的雨景。作曲家采用“民族化风格”及“西方大小三和弦”这两个对比因素，成功描绘了山、水、雨景以及鼓山中的瀑布等客观景物。第三乐章描写的是郭祖荣下山时回首看到山上的云层层叠浮现的景色。他用断续的柱式音型结合跳跃的十六分音符构成旋律，营造了“人在山上走，云在脚下飘”的独特氛围，同时也是作曲家对幼时所接触的中国古典哲学进一步深刻解读。因此，《第二钢琴奏鸣曲》实际上是借乐笔为画笔，描绘了郭祖荣的山水情怀，以及他建立在山水风景图之上的精神世界。

此外，郭祖荣的《第四钢琴奏鸣曲》第二乐章也是对大自然景观的描写。在音乐中，郭祖荣将忧郁气质倾注于鸟鸣与泉水中，以此折射出自己的苦闷心情。

（二）以虚为实

以虚为实即转虚为实，是将人的抽象情感向具象音乐作品转化的过程。郭祖荣音乐作品以个性著称的一大原因也是其敢于且善于抒发自己的情绪，他将音乐创作作为自己情感宣泄的一个重要渠道，这既是他本人崇高精神表达的重要方式，同时也是其作品深刻内涵建设的基石。

郭祖荣的早期六首钢琴奏鸣曲以此类题材为大多数，其中，《第一钢琴奏鸣曲》表达了对中华人民共和国成立的激动与喜悦心情。这部作品写于1950年，对于这个辞旧迎新且有著特殊意义的时间点，郭祖荣将自身期待与憧憬灌输于《第一钢琴奏鸣曲》中。其中，第一乐章的主部主题是呼唤式的，仿佛对新时代、新生活发出了欢快的呐喊。而副部主题一改前面主部主题激进、跳跃的形式，以柱式音型衬托平缓的音调。两个主题一静一动，将作曲家内心的欣喜之情在对比中充分呈现出来。

另外，在《第四钢琴奏鸣曲》这个双乐章作品之中，郭祖荣还寄托了想从福建师范大学美术系转入音乐专修科而失败的苦闷心情。其中，第一乐章先出现的是沉思般的第二主题，广板的缓慢速度，配以低音区的浑厚音响，尽显忧郁气质。随后而来的第一主题较前面的第二主题发生翻天覆地的变化，速度转为快板，极强的力度加上持续上行的柱式和弦如火山喷发般的音响，似乎在表达对命运的反抗。而在第二乐章中，作曲家笔锋一转，从第一乐章的悲愤情绪中走出来，投入大自然寻求心灵上的慰藉。乐章开始，音乐建立在半音下行上，如哭泣般，营造出悲伤、忧郁的气氛。到了第二部分，音乐开始改变下行趋势，开始向上进行，表现了作曲家在大自然中自我调节后心情变化的过程。

二、多元化的主题构成

（一）主题的素材来源

郭祖荣早期六首钢琴奏鸣曲的主题形态各异，除了一些自创的主题音调之外，还有一部分是对日常生活中独特音响的学习模仿，同时也有对各地方民间曲调的加工借鉴，这既是郭祖荣作为作曲家的创造性所在，同时也体现了他崇尚民族化的音乐创作理念。

1.以效仿“生活之声”为题

郭祖荣对日常生活的关注以及对客观声响的观察有着天生敏感性，这一点也是其在音乐创作中极其重视的。他将观察所得的客观音响作为自己音乐发展的主要材料，从而创作出十分亲切可人的音乐作品。在其早期六首钢琴奏鸣曲中，也毫不例外地出现了此类音调。

1957年6月，第一次离开家乡福建来到大都市上海的他接触到很多新鲜的事物。在这里，他听到了上海街头的叫卖声，于是他将其声调运用到《第三钢琴奏鸣曲》的插部中，使之与自己主观的投考失利、思念家乡的情绪相结合。该主题（见谱例1）以跳音的形式围绕bB音运动，以小幅度的波动配以跳跃式的音型，将上海方言喃喃细语的特点表现得淋漓尽致。与此同时，在下声部有着看似柱式和弦，实则复调织体的双音伴奏音型。作为叫卖主题的首次出现，对位声部则以烘托为主，而叫卖主题在后面各声部模仿再现中，陆续将插部开头的下行叹息式音调引入，且与叫卖音调此消彼长，成功刻画了郭祖荣身处闹市却无法忘却落榜之痛与思乡之情。

除此之外，郭祖荣还在他的《第五钢琴奏明曲》中引入火车开动声响，作为主题构成的因素。该主题高声部始终以八分音符的柱式音型保持，并配以低音声部间歇性的十六分音符连续上行进行，模拟出火车开动的“突突”声。

2.对民间音乐曲调的吸收

作为福建籍作曲家，郭祖荣非常善于使用民族民间音乐因素，使其成为自己音乐作品主题构建的核心材料。它不仅对八闽各地的民歌、南音、歌仔戏等艺术形式中的旋律音调进行借鉴应用，而且对其他地区的艺术形式，如京剧、豫剧，以及各地区民歌也都有进行全方位的吸收与融合。正是这样的意识，使得郭祖荣的音乐作品有着十分强烈的民族风味，同时又由于其将民族音调与西方引进的多声部体系结合，使其作品在极富民族特色之时也尽显时代风貌。

郭祖荣的早期六首钢琴奏鸣曲中也不缺乏这样的作品。他的《第三钢琴奏鸣曲》副部主题使用了陕北民歌的主要音调。主题旋律运用秦晋支脉音乐中惯用的纯四度音程，将双四度音程结构①贯穿其中，从而形成相对应的七声音阶。整个主题音调以F商调式写成，虽其节奏分明的柱式音型配以高亢明亮的曲调性格展现出陕北民族的独特风貌，但其中围绕bA音所构成的上方大二度bB及其下方小三度F却透露着中国传统音调中的“苦音”②音调。这也完全贴合郭祖荣创作无标题、并且充满主观悲剧性色彩的钢琴作品理念。他借用中国传统地方曲调，并与自己的主观感受相结合，创造出独特且富有个性的音乐写作手法。

另外，在他的《第六钢琴奏鸣曲》中，郭祖荣刻意用钢琴来模仿豫剧声调，并成功地用大量远关系转调来实现豫剧中衬腔式的滑音音响（见谱例2）。

（二）主题的类型与构成

郭祖荣的早期六首钢琴奏鸣曲主题构成方式主要可以分为两类，其一是旋律性的主题音调，此类型主题是以抒情为主，即作曲家对当下直观感受的歌唱或感叹；其二为动机型主题类型，此类型主题短小精悍，性格分明，是表现情绪化的重要方式。这两类主题相互交织、相辅相成，都是郭祖荣早期六首钢琴奏鸣曲音乐形态构成的重要方式。

1.旋律型的主题音调

旋律型主题是郭祖荣早期六首《钢琴奏鸣曲》中常见的主题构成方式。这类主题常以五声性音调为基础进行延展，从而形成色彩泛化的主题旋律。此类旋律在后人对其交响曲研究中被总结为“多感性”的主题音调③，由此可以见，郭祖荣早期钢琴奏鸣曲与后期创作成熟时期的交响曲在主题方面是贯穿的，且其成熟的创作观念于早期创作中就得以展现。

（1）五声性音调的多样化

作为一位追求民族性的作曲家，郭祖荣所創造的主题大多建立于中国传统的五声调性基础之上，但他常常将五声调式进行适当改变，使其符合自己的音乐内容。例如，在《第一钢琴奏鸣曲》第二乐章主题中，他就运用了此手法。此主题建立于e羽调式之上，但在前句末尾的三音动机中加入#G音，使之直接与前后对比声部和旋律声部中的A音之间产生半音对峙，同时也与下句中的′G形成直接对峙，从而使得整体调性生成游移特性，也充分体现出他歌唱新时代美好生活。

再如其《第五钢琴奏鸣曲》第一乐章的副部主题，该主题由一个平行乐段构成，在第一句后半句中他构建了C-bD-D的半音对比，并且在第二句开头主题的重复中加入偏音bB，使其音乐色彩与第一句形成鲜明对比。而在后半句中，由于bE音的加入，形成bD-D-bE-E的半音对峙，同时让音乐出现短暂的离调感，并且将整体音调变得更加语气化。

又如《第六钢琴奏鸣曲》第三乐章主部主题，他在C徵调式构成的主题音调基础之上，先在低音部做出E-bE、B-bB半音进行，且进一步将其融入旋律声部，以此模仿河南豫剧衬腔中的滑音效果，使得原本相对平稳进行的曲调增添了几分谐趣。

（2）多调融合

在郭祖荣早期六首钢琴奏鸣曲中，还有一部分主题是由多个不同的调性叠加而成，从而构成更加丰富的音响效果。其中，既有横向调性拼接者，又有纵向多调性叠置者，更甚至将两者加以结合，使得音乐主题在纵横上的旋法构成在对比中实现统一，从而开发出更加个性的鲜明主题音调。

例如，在《第四钢琴奏鸣曲》第一乐章中，首先出现的第二主题（见谱例3）始于e角调式，随后将其主题在a角调式上进行严格模进，但是到了乐句后半部分调性转入主调e角调式同宫系统中的a羽调式，从而形成在横向上的调性色彩切换。

与此同时，在纵向上，其调性也产生了多调叠置的现象。首先，在e角清乐调式的主题初步呈示时，其低音声部伴随着一个与其反向进行的对比声部，此声部建立在与主题旋律同宫系统的燕乐调式之上，由于偏音bB及#F的出现，使其在色彩上与同时进行的上方声部产生鲜明对比。另外，在后句的后半部分，随着旋律声部回归至C宫系统的a羽调式，低音声部也随之回到C宫的燕乐调式，此时在中间声部又加入#F羽调式的叠置，多声部不同调式的叠加使其出现#F-G-#G-A-bB-B-C-D的音块，用极其不协和的和声音响结合众赞歌式的织体音型，表现出对音乐的幻想以及对愿望没有实现的悲愤之情。

2.动机型的主题形式

对于郭祖荣早期六首钢琴奏鸣曲的主题而言，除其调性对比所造成的色彩感变化外，主题动机的整体布局也是其音乐发展的重要组成方式。其动机式主题的变化、膨胀所造成的乐思的贯连，使作品的内在逻辑性得以更好地存在。

在《第一钢琴奏鸣曲》中，他就将动机发展思维体现得淋漓尽致。其第一乐章的引子由一个长音柱式和弦伴随着一连串十六分音符的曲折下行构成，每一组十六分音符都是以上行跳进再下行级进的方式进行。而此十六分音符的曲折下行音型也正是这三个乐章主要主题发展的最主要动机原型，为原始动机形式。在整个第一乐章内部，作曲家将此动机作为主题的来源，或者主题的装饰贯穿始终（见表1），使得整个乐章的材料极度统一。

再将第二乐章与第三乐章的主要主题与其做对比就可以发现，虽其外部形态发生改变，但是其中主要音律的旋法却与上述十六分下行音型不谋而合（见表2）。

三、民族化的和声技法

和声技法是体现一个作曲家创作风格的主要方面，作为一位本土作曲家，郭祖荣多将其“民族化”创作观念寄托于和声技法的创新之上，这主要体现在对西方传统和声技法的本土化使用。郭祖荣以中国的五声调式为基础，以西洋的大小调体系以及现代和声技法为借鉴，创作出时代性与民族性兼容的民族化五声性和声技法。在郭祖荣早期六首钢琴奏鸣曲中，和声的构成方式主要体现在以下几个方面。

（一）五声性和声的探索与实践

1.纵合性和声的应用

纵合性和声组成方式即把横向的调式音列转至纵向的叠加，使先后出现的旋律音调同时发声而产生和声效果。郭祖荣的早期六首钢琴奏鸣曲中不乏此类和声构成方式，但他常常在五声音阶的基础之上进行变化处理，从而使得和声具有多种调式功能倾向。

例如，在《第一钢琴奏鸣曲》第一乐章的副部主题中（见谱例4），横向E徵调式五声性旋律之下配以含清角和变宫二变音的清乐调式构成的五声化纵合性和弦结构，使音乐产生纵向色彩上的调式色彩变化。但如果将此清乐音阶按照综合调式性七声音阶的方式，通过“变宫为角”的手法，作上五度宫音系统的五声正音看待，这样就使得原本同宫调的清乐音阶构成的纵合性和声开始具有属方向宫调和弦性质，从而也体现了二变音在纵合性和声使用中所产生的多样功能属性。

再如，《第六钢琴奏鸣曲》第一乐章的第二主题中（见谱例2），这种和声构成方法也得以体现。横向的旋律声部建立在d羽调式上，而和声声部则为含有清角及变宫二变音的清乐音阶叠加而成的纵向和声。此和声同样也具有原本F宫的属方向C宫调式的倾向，从而丰富了其调性色彩。

2.多旋律叠置的和声构成方式

多旋律叠置即将多个旋律重叠在一起，从而形成纵向上的和声。此类和声构成方式较纵合性的和声构成方式更为复杂。它们虽同为以横生纵的和声构成方式，但由于此类和声为调式旋律的纵向叠加，将多个或具有不同性格的旋律重叠在一起，从而使得其在声部协调上更加具有多样性。

例如《第五钢琴奏鸣曲》再现部中的副部主题，因音乐发展的需要，而在主题旋律之下叠加横向旋律声部。各声部虽调性没有产生直接对比，但因各声部旋律横向发展需求，以及调式变音频频出现，使得原本稳定的音级色彩变得不稳定。这种通过横向旋律的叠加构建和声音响的方式在郭祖荣早期六首钢琴奏鸣曲中比比皆是，此处不再赘述。

（二）大小调和声与五声性和声的碰撞

由于早期六首钢琴奏鸣曲写于郭祖荣青少年学习阶段，因此当时的郭祖荣还未完全形成“民族化”和声观念，使得作品中会出现五声性和声与传统的西方大小调和声相结合的情况。例如，在《第二钢琴奏鸣曲》第一乐章中，先是使用极具民族化风格的和声音响代表自己外出游玩的愉悦心情，这种建立在B徵上的旋律配以纵合性的和声，因其局部缺少四级音而使其具有极强的民族性风格，并以此表现出一个活泼的音乐形象。随后不久，音乐整体的和声风格发生变化。民族化的和声风格慢慢被西洋大小三和弦以及连续减七和弦进行被吞噬，使色彩逐步发生明暗对比，结合以流动的音型，成功描述了大自然中山、水瀑布的景象。

《第一钢琴奏鸣曲》第一乐章以一个极强的减小七和弦奏响，随后的引子材料在乐章内部多次出现，与主、副部民族化风格主题形式形成鲜明对比，并且最后在连续的小三和弦上强收尾。他在此处用不协和的减七和弦，以及小三和弦代表对过去生活的回忆，而民族化和声风格则代表对于美好生活的向往。

（三）半音化线性和声的初步尝试

除了对传统和声结构进行改造以外，郭祖荣还尝试性地将现代和声技法融入创作中去。在早期六首钢琴奏鸣曲中，现代和声技法的使用不多见，主要体现在半音化声部进行造成的和声游移。

半音化的声部进行是郭祖荣一种独特的构建和声新色彩方式，他通过个别声部的半音化进行对旋律声部稳定的调性色彩进行瓦解，使得和声完全处于游移状态。以《第四钢琴奏鸣曲》为例，郭祖荣在第二乐章中描写他尝试走入大自然以寻求心灵上的慰藉。此时的旋律以附点结合十六分音符的形式曲折下行，与此同时，中音声部则以半音下行的方式伴随旋律建立起忧郁的主题音调。低声部的和声看似稳定，但由于中声部半音化线性音型导致整体上和声处于游移状态，从而将第一乐章与随后要叙述的大自然美好景色进行完美的衔接。

四、西式中用的曲体结构

郭祖荣的早期六首钢琴奏鸣曲均创作于1950年到1960年之间，而他创作的黃金时期是大学毕业来到山东将创作重心转移到交响曲之后才开始的。虽然其早期六首钢琴奏鸣曲并非产生于其创作的黄金时期，但其中各个方面都体现了他交响曲创作缩影。当然，在曲体结构方面亦是如此。他的钢琴奏鸣曲结构形式与其交响曲一样，从宏观上看，有多乐章与单乐章之分，而乐章内部结构则在西方传统交响曲结构形式的基础之上，又融合中华民族民间音乐结构因素，创造了属于他个人的音乐结构塑造方式。

（一）对西方传统曲式结构形式的改造

郭祖荣早期六首钢琴奏鸣曲的结构形式以传统交响曲的结构形式为多数，而其中大多将古典钢琴奏鸣曲的三乐章结构进行形变，在继承的同时也进行创新，主要体现在以下两个方面。

1.对奏鸣曲整体结构的改造

（1）多章性的单乐章结构

在郭祖荣的早期六首钢琴奏鸣曲中，第三、第五钢琴奏鸣曲是由单乐章写成。虽其只有一个乐章，但是其庞大复杂的结构却不亚于传统的三、四乐章结构的奏鸣曲，这使得整部作品具有超大容量，从而在单乐章中就完成奏鸣曲各乐章之间的结构布局意义。

他在《第三钢琴奏鸣曲》中延续了这一观念。从曲式结构图（见表3）便足以展现其将多乐章体量凝练于一个乐章中的庞大结构。其中展开部分插入的两个性格迥异的插部性结构，以及具有第二展开部性质的尾声使得宏观上的结构形成套曲式的组合方式。作品中的插部一为呈示部分的衍生，插部二为不同性格的抒情性乐部，两个插部段落篇幅大，且相对独立，不仅与前后的呈示部、再现部一起构成了“快-慢-快”的三乐章形式，同时也将引子及主、副部主题的主要材料穿插其中，在主题乐思上实现全面贯穿，形成既对比、又统一的完整叙事结构。

（2）服务于叙事的不完整结构形式

郭祖荣的音乐创作虽在结构上继承古典范式，但又不会一味地追求表面形式，而是将结构作为服从于自己思想表达的一个附属品。例如在《第四钢琴奏鸣曲》中，他就采用了这种方式。在第一乐章中，他表达了想从美术系转入音乐专修科而不得的苦闷心情，而在第二乐章中又试图走入大自然，尝试通过美丽的景色稀释心里的悲愤与不满，再加上随后的第二次申请成功，他认为问题已经解决，因此就没有继续谱写接下来应该有的第三乐章。从此例也可以验证郭祖荣的音乐创作是文人式的，他不在乎于外人看法，不拘泥于死板规则，而是将一切形式上的东西服从于作品最内核的思想表达。

2.乐章内部结构的改造

除了奏鸣曲整体结构的重构以外，一些作品乐章内部结构也得以变异，对传统的曲体结构形式进行创造性地探索。例如，在《第四钢琴奏鸣曲》第一乐章中，他将第二主题置于第一主题之前进行陈述④，构成B-A-B-C-B-A的结构样式。如若抛开开头具有引入作用的B部分，整个结构就体现出A-B-C-B-A的集中对称式结构，而他将B主题置于应该先出现的A主题之前，再加上C主题与A主题密切联系，使得整个结构体现出双主题变奏样式。

在《第二钢琴奏鸣曲》第三乐章中，他还赋予尾声独特的意义。从篇幅来看，此尾声占据了整首作品2/3的篇幅，且将A段与B段主题材料加以融合，并结合全新的材料将音乐在尾声中推向高潮。这样的尾声构成方式将附属部分重要性加以提升，使得尾声具有再展开的性质，从而使整个作品结构得以扩张，由于此乐章为作品末乐章，因此也对整首奏鸣曲具有总结作用。

（二）与中国传统音乐结构的结合

郭祖荣还擅长将西方传统结构形式中国化，使之与中国传统音乐结构范式相融合，在冲破标准化结构局限的同时，创造出一种新型的、适合多方面审美的新的结构形式。郭祖荣早期六首钢琴奏鸣曲中结构形式的中国化主要体现在散化结构运用。

“散化”即通过某种手法将音乐段落或结构自由化，从而凸显出具有中国风味的“散拍”式自由结构。郭祖荣常常将这种散化结构构成方式融入西方传统的奏鸣曲式或其他曲式结构中，构建一种独特的意境美。

例如，在《第二钢琴奏鸣曲》第二乐章的中部主题中，以连续的连音音型加上长串连线，使得音乐摆脱小节线束缚而变得自由化。这一做法将音乐动力削弱，从而展现出一种云朵在空中随意漂浮的奇妙画面。而在结构上，此中部也因为这种散化处理而变得模糊不清。

另外，同乐章中的首部与再现部在结构上也同样运用“散化”的手法。此再现部几乎是首部的原样再现，是由A（11小节）-B（5小节）-A（6小节）三个乐段构成的带再现三段曲式，从而形成不对称的散化段落样式。整个乐章通过“散化”的方式，在其结构与节奏方面做文章，将整个乐章抒情自由意境完美地表现出来，刻画了一幅怡人的山水田园画。

五、结语

本文通过对郭祖荣早期六首钢琴奏鸣曲创作特征进行探究，揭示了其在创作生涯早期就已经树立了正确的创作观念，主要体现在三个方面：其一，作为本土的作曲家，郭祖荣一直坚定自己的创作传统，并在传统形式中注入许多个性化新鲜血液。他在传统与先锋、激进与保守中找到一条适中道路，把基于大众审美的传统形式与先进的艺术手段相结合，创造出富有個性的艺术表达方式；其二，郭祖荣将对民族化的探索完全嵌入到他的音乐创作中，使用中国元素，抒发中国情怀；其三，郭祖荣的音乐作品天然透露着文人气质。他以写意与写实相结合的方式，将个人意识建立在中国传统文化意识之上。这些创作观念从早期开始形成，并贯穿于郭祖荣的整个创作生涯，且成为其音乐创作的信念所在。也正是这样的创作观念，才使其以独特的姿态屹立于中华艺术文化之林。

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