论继往开来的北魏平城音乐

姬乐,吴巧云

拓跋北魏王朝作为少数民族政权,在建都平城百年中(398—493),以来者不拒、兼收并蓄的开放姿态,广揽博纳四夷乐舞。主观看,是北魏统治者创制宫廷音乐的需要及炫耀文治武功的政治手段;而从华夏音乐发展史看,其戎华兼采的音乐政策,为中原老套的宫廷雅乐输入了新鲜血液,也打破了汉族音乐一枝独秀的局面,为华夏音乐文化注入了波斯、希腊、印度、西域文化,及鲜卑少数民族文化等,使得南北朝时期中原大地的胡汉歌舞艺术大放异彩,这对推动我国传统音乐的发展、缔造盛唐音乐的繁荣局面具继往开来的意义。

一、北魏平城时期现存的代表性乐器图像组合

北魏平城时期,西来胡乐通过交聘进贡、王族婚嫁、强行移民、战争掠夺等多种手段,民间贸易等商路渠道,及佛教作为国教在北魏的广泛传播,以史无前例的规模涌进北魏平城,使之成为我国音乐发展史上重要胡乐东渐事件,即“吕光灭龟兹”之战。《隋书·音乐志》载:“龟兹”者,起自吕光灭龟兹(前秦384年),因得其声。吕氏亡,其乐分散,后魏平中原,复获之。又曰:“西凉”者,起苻氏之末,吕光、沮渠蒙逊等,据有凉州,变龟兹声为之,号为“秦汉伎”;魏太武既平河西得之,谓之“西凉乐”。至魏(386—556)、周(557—581)之际,遂谓之《国伎》。(1)(北齐)魏收:《魏书》(卷十五,音乐下),中华书局1974年,第378页。公元439年,北魏攻灭北凉,把北凉三万户居民迁至平城, 同时将汇集于凉州的天竺乐、龟兹乐,以及“杂以羌胡之声的”的“西凉乐”亦汇聚北魏平城。此外,公元436年北魏太武帝平北燕,获“高丽乐”;同年太武帝通西域又获“疏勒”“安国”两部乐。还载:“后通西域,又获悦般国鼓舞设于乐署。”(2)同注①,第380页。由此,在北魏定都平城的前五十年,隋九部乐中除了《康国伎》外的其他六部胡乐已悉数进入北魏。

云冈石窟作为北魏平城时期皇家主持开凿的佛教石窟寺,洞窟内的乐器图像,应是北魏从宫廷、民间到佛教寺庙都采用的乐器品种。在云冈24个雕刻有乐器图像的洞窟中,能辨认的乐器有28种,乐器图像530余件,其中西来乐器占426件。从云冈现存的七十多组乐器图像中,不仅看到南北朝时期各民族音乐大聚合的史实,还真实记录了胡乐在北魏的传播盛况。第12窟作为云冈知名的音乐窟,前室北壁最上层的14身乐伎位置显赫,足以代表这一时期北魏音声伎乐的风貌,所持14件乐器中,胡乐器11件:筚篥、横笛、义觜笛、法螺、2件直项琵琶、竖箜篌、细腰鼓、粗腰鼓、齐鼓、吹指;汉乐器仅3件:排箫、琴、筝。

1965年11月在大同石家寨发掘的司马金龙墓,是北魏平城时期墓主及他的妻子姬辰合葬墓。在该墓葬棺床上雕刻有一组乐伎,应是北魏平城时期出土墓葬中乐伎雕刻最精细、保存最完整的代表。司马金龙在北魏政权中具有特殊的地位和身份,他的祖辈、父辈曾是汉族西晋皇族后裔,父亲降附北魏,得到重用。司马金龙承袭爵位,官至北魏琅琊王和吏部尚书,并与北魏贵族通婚,成为北魏皇族和汉族豪门政治联姻的历史见证。司马金龙夫妇身前应熟悉和享受过胡汉各族音乐,死后墓葬中的乐伎雕刻,应是精心挑选的乐器品种,能代表北魏平城时期宫廷贵族中最盛行的音乐风格。其石雕棺床上的乐伎所持12件乐器,胡乐器有10件:曲项琵琶、直项琵琶、横笛、筚篥、担鼓、细腰鼓、鸡娄鼓、法螺、铜钹、吹指;汉乐器仅2件:长笛、排箫。

图2 司马金龙棺床乐伎左侧6身

图3 司马金龙棺床乐伎右侧6身

从云冈石窟第12窟最显著的乐器图像组合及北魏司马金龙墓葬棺床上雕刻的乐器组合看,豪放洒脱的异域胡乐,不仅受到北魏贵族的追捧,也以歌舞娱神的形式变成佛寺的宗教乐舞,在北魏平城大受欢迎。

二、北魏平城音乐对西凉乐的承继

“西音”是华夏音乐文化的主体,其产生地在今祁连山南北的河湟,华夏远古乐舞属于古代西戎羌人母系氏族的乐舞文化系统。“西音”初为夏声,后被商人承继,由远古华夏乐舞演变而来的殷商乐舞,成为华夏乐舞的正统;其后的西周统治者集周前六个时代的乐舞之大成,形成被儒家奉为典范的“六代之乐”。春秋礼崩乐坏,雅乐名存实亡。秦王朝统一中国后,留存“西音”的秦地形成了独具特色的“秦声”;秦亡汉继,楚声大振,承继殷商乐舞的“楚声”成为华夏正声的主流。从此,“秦声”与“楚声”成为我国古代西北地区和江淮流域最有代表性的民间音乐。随着汉的经营,源于西音之荆楚分支的楚声,回授于河西陇右之地。固守秦、楚、汉、魏音乐传统的凉州乐人,又吸收吕光得到的西域龟兹乐,形成了“秦汉伎”。凉州地区从远古到近代,在中国音乐史中都占有举足轻重的地位,对凉州古乐遗存有深厚研究的牛龙菲先生曾述:“河陇区域之所以在汉末魏晋成为北中国汉族传统音乐文化的中心,不仅仅是因为它偏安于一隅,保存了汉代中原文化,更主要的原因是河陇区域本来就是华夏音乐文化的发祥地之一,它具有深厚悠久的华夏音乐文化传统。”(3)牛龙菲:《古乐发隐》,甘肃人民出版社1985年,“前言”第5页。

凉州位于甘肃河西走廊,为中西交通要道,是我国多民族杂居地。东汉(25—220)末年中原大乱,西晋(265—317)末年中原大乱,东晋十六国时期(303—439)连年战乱,在中原地区四百多年的政权频繁更迭中,凉州地区虽出现了多个少数民族政权,但由于“河西走廊”易守难攻的独特地理位置,凉州此偏隅之地,自古就多安定,民间流传着:“秦川中,血没腕,唯有凉州倚柱观”的民谣。早在西汉年间(公元前149年),汉武帝统一北方,匈奴归顺汉朝,河西之地回归大汉版图,汉武帝迁移大量汉族农民在此种田,同时遣军队驻防,还将西凉地区的音乐带回了长安,由当时协律都尉李延年列入乐府经常演出。后在三国、两晋、南北朝三四百年的战乱中,有大批移民迁入凉州避难,西去避祸的中原音乐人士不断带入中原音乐,使凉州逐渐形成了以关中(现陕西省中部)、陇东(甘肃省东部)为中心之汉文化为主流的秦陇音乐文化。由此,凉州地区不仅是远古华夏音乐文化重要发祥地之一,还是魏晋南北朝期间北中国保存、积淀汉音乐文化最多的地区。

同时,古凉州又是接收西域音乐文化最前沿的地区,龟兹、高昌、疏勒,在西晋末年之后,一直与凉州有着密切的联系。“西凉乐”的前身是“秦汉伎”,前秦大将吕光公元384年攻克龟兹,将包括龟兹乐人在内的西域各国奇伎异戏带到了凉州,在其建立后凉政权(公元386—399年)统治凉州时期,凉州乐人在凉州所传中原旧乐之上,有选择地吸收《西国龟兹》的音乐成分,形成了兼有胡汉音乐特点的河西地方乐舞。公元439年,北魏太武帝拓跋焘亲率北魏军团围攻姑臧(今甘肃武威),攻灭北凉,北凉王沮渠牧犍出降,北魏统一中国北方,结束了西晋末年以来十六国分裂的局面,与南方的刘宋政权形成了南北对峙的格局,开启了南北朝时代。魏太武帝灭北凉、平河西,杂以羌胡之声、又蕴含深厚华夏音乐文化传统的“西凉乐”,进入了北魏平城。

北魏从北凉获取的“西凉乐”其乐器构成在《魏书·乐志》中并未有记载。北朝之后经历东魏和西魏、北周和北齐,至隋朝(581—618)建立,在距离北魏平城时期一个半世纪的隋开皇初年(581),隋文帝根据音乐的来源地或国别设立了七部伎,隋炀帝大业年间(605—618)增设至九部乐。《隋书·音乐志》记载的“西凉乐”含19种乐器,其中管弦乐器占12种——弹筝、掐筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶(阮咸)、五弦琵琶、笙、排箫、大筚篥、长笛、小筚篥、横笛;打击乐除了中华雅乐最具代表性的钟、磬,还有细腰鼓、齐鼓、担鼓3种西来鼓类;此外还有佛教法器铜钹和贝(法螺)。《旧唐书·音乐志》讲到八部《立部伎》时说:“自《破阵乐》以下,皆擂大鼓,杂以龟兹之乐,声震百里,动荡山谷……惟《庆善乐》独用《西凉乐》,最为闲雅。”(4)(后晋)刘煦:《旧唐书》(志第九,音乐二),中华书局1977年,第1060页。魏晋时期形成的《西凉乐》,虽是地域性乐舞流派,其核心却是经凉州一脉传存的汉魏旧乐,乃殷商乐舞之嫡传的楚汉乐舞与凉州固存之华夏远古乐舞。因此在从魏周至隋唐被尊为华夏正声——《国伎》。同时由于西凉乐融合了楚汉旧乐和龟兹胡乐,兼有胡汉调和之美,是融合我国多民族音乐文化的产物,在我国音乐发展史上具特殊地位。西凉乐虽融合了部分龟兹乐器,却以深厚的中原旧乐为底蕴,在乐器构成上以管弦为主,并借助周代钟、磬与卧箜篌、阮咸、长笛等汉魏旧乐以体现楚汉音乐意蕴,在隋九部乐和唐十部乐中属仅次于“清商乐”的汉族乐部。

公元439年,北魏太武帝拓跋焘攻灭北凉,把北凉三万户居民迁至平城,汇集于凉州的天竺乐、龟兹乐,以及“杂以羌胡之声的”的“秦汉乐”(后改称“西凉乐”)入驻北魏平城。北魏司马金龙墓葬棺床12件乐器中出现的“长笛”,云冈石窟第12窟前室北壁最上层14件乐器中出现的“筝”,就是西凉乐最典型的乐器。在云冈石窟早中晚三期洞窟中出现的五百多件乐器图像中,有7例长笛、23件琴筝类乐器(5)吴巧云:《北魏华乐复何在 云冈千年日日鸣——凝固在云冈石窟乐器图像中的北魏音乐考》,《黄钟:武汉音乐学院学报》2017年第4期,第64页。。

三、对龟兹乐的推崇

隋西凉乐的19种乐器中,汉族固有乐器:钟、磬、弹筝、掐筝、卧箜篌、阮咸琵琶、排箫、笙、长笛9种。其中钟和磬作为我国周代雅乐最重要的金石之器,到汉代名存实亡,逐渐被既轻便又能体现“雅乐正统”的“方响”所替代。云冈石窟和北魏平城墓葬中均没有方响,在敦煌壁画中,方响最早见于隋代洞窟,多见于唐代洞窟。其他几种汉族乐器都是汉魏“相和歌”与南朝“清商乐”常用乐器。在1977年发掘的甘肃省酒泉市丁家闸魏晋(220—420)墓葬(编号TM5)中,有一副墓主人燕居行乐图(8)牛龙菲:《古乐发隐》,甘肃人民出版社1985年,图版三。,具鲜明的西凉乐风格,所用乐器有卧箜篌、阮咸、长笛、细腰鼓,前三件是典型的汉族乐器,也是在凉州地区一直得以保存的汉魏旧乐,细腰鼓则多用于龟兹乐的外来乐器。

图4 甘肃酒泉丁家闸魏晋墓行乐图

四、北魏平城在音乐发展史上的开拓作用

我国自西周(公元前1046—前771年)建立礼乐制度以来,以周礼为核心的宫廷雅乐,一直居垄断地位。雅乐高高在上,为宫廷贵族独享,而劳动人民创造喜爱的民间俗乐,则难登大雅之堂,中原王朝逐渐形成了雅乐与俗乐对立存在的音乐。在此后汉唐一千年中,由于西来胡乐不断涌入,逐渐形成了雅、俗、胡三种音乐形态,从对峙、碰撞,到汇聚、融合,经历了漫长过程。

自西周秦汉以来,我国固有的乐器以周朝八音为主,金、石、革类打击乐成为宫廷雅乐主流。音乐在封建儒家思想体系下,肯定音乐的社会教化作用,否定音乐表现人类情感的本质,音乐只为礼服务,是礼的附庸,民间的郑卫之声和散乐受到礼乐制度的排斥与贬低。汉代开通丝绸之路,胡乐人、乐器随佛教载体大规模涌入中原,改变了华夏音乐相对封闭的态势,开启了华夏音乐与西域音乐的第一次交融,胡乐从此受到统治者青睐;同时,源于北方民间歌曲的汉乐府相和歌,以及综合歌舞乐一体的相和大曲兴起,箫、笛、笙、琴、瑟、筝等丝竹乐器成为相和歌的伴奏。汉乐府的建立,不仅使汉族民间音乐得到了重视保存,还获得了高度繁荣,中原地区开始形成以汉音乐为中心的多元音乐文化格局。西晋末年的永嘉之乱,使汉族宫廷雅乐散失严重。汉室南移后,东晋王朝经几代努力,雅乐得以重新建制,但规模大不如前。至南北朝(265—581),南朝宋、齐、梁、陈汉族政权在沿袭传承魏晋雅乐的同时,还在继承北方汉魏旧曲的基础上,吸收江南吴歌和荆楚西声,形成了俗乐“清商乐”。南朝的雅乐与俗乐成为平行发展的两个脉络。而与南朝汉族对峙的北魏鲜卑政权,采取了戎华兼采的音乐政策,使得中原封建王朝一直处于核心地位的雅乐,以及代表着华夏正声的汉族清商乐,受到冲击。虽然北魏宫廷音乐门类繁多,但以龟兹乐为首的西域胡乐,如一股新颖绚丽的清流,受到广泛推崇,不仅形成了雅、俗、胡三乐兼蓄杂糅的态势,更呈现出胡盛、汉衰的全新局面,给我国以往不能登大雅之堂的民间俗乐带来了崭新的面貌,促使雅、俗、胡三种音乐的地位产生了深刻改变,对此后隋唐时期胡汉音乐的深度融合具开拓奠基作用。

南北朝时期是西域及其他四夷乐舞在我国空前传播的时期,是继秦汉之后我国第二次胡汉音乐的交融期。胡乐的输入虽从后汉、三国、两晋时期就已开始,但大规模涌入则是四世纪以后的拓跋北魏时期。绵延数万里,连接着亚、非、欧漫长纽带的丝绸之路,把西域以及借助西域通道引入的波斯、印度等外来音乐文化,源源不断地输入我国河西走廊与中原地区。北魏和西域壤地相接,在其所向披靡武力征服中国北方与西域各国的同时,起源于印度及波斯经由印度发展完善的乐器,由西域和凉州,悉数收缴于平城,连同演奏这些胡乐器的胡乐人也以家族规模集中进入了北魏宫廷。

进入北魏平城的胡乐有:来自西北少数民族的龟兹乐(今新疆库车)、疏勒乐(今新疆喀什)、高昌乐(今新疆吐鲁番);来自的中亚的康国乐(今乌兹别克撒马尔罕境内)、安国乐(今乌兹别克布哈拉境内);来自古印度的天竺乐和古朝鲜的高丽乐(并无东夷乐特色,基本上是西域乐的翻版);还有来自凉州的西凉乐(西域龟兹乐与凉州保存的秦汉乐融合而成)。唐代著名高僧玄奘《大唐西域记》载:“屈支国(即龟兹国)……文字取则印度,粗有改善。管弦伎乐,特善诸国”。(10)(唐)玄奘:《大唐西域记》,中华书局1985年,第54页。新疆地区是佛教最早进入我国的端口,古龟兹时期开凿的佛教石窟就是最好的见证,龟兹地区也成为西亚波斯、南亚印度、中亚粟特(西域的安国、康国、石国、史国等)域外音乐文化的最早集结地。龟兹国自古就是能歌善舞之国,龟兹乐几乎吸收了天竺乐的全部乐器,可说是印度乐的孪生姐妹。同时,龟兹国的国教是佛教,从南北朝到隋唐时期,龟兹乐几乎为佛乐化身。

北魏拓跋鲜卑作为少数民族政权,为名正言顺地统治中原地区,以“华夏之主”自居,除了大力弘扬儒家文化,学习汉学,推行汉治外,以佛教形象化的信仰和崇拜,来教化与麻痹各族人民,用因果报应、修行成道、往生净土等佛教思想为饱受战乱之苦的人们开启希望之门,也为各民族融合提供了统一的思想基础。龟兹乐作为胡乐之首,在北魏的盛行不仅有利于佛教的推行,还能极大满足喜好歌舞享乐的北魏统治者的宫廷音乐生活。《通典》载:“北魏宣武帝以后,宫廷中更加喜爱胡乐,屈茨琵琶、五弦、箜篌、胡鼓、胡舞……铿锵镗鎝,洪心骇耳。”(11)(唐)杜佑:《通典》,中华书局1984年,第5614页。其“宫廷中更加喜爱胡乐”,记载了龟兹乐作为胡乐的代表,在北魏宫廷、寺院乃至民间的广泛传播。云冈石窟现存28种乐器中,西域与西北地区乐器就有22种;五百多件乐器图像中,西来胡乐器占将近百分之八十,就是最好的印证。哪怕是在司马金龙这样的东晋宗室后裔的墓葬乐伎中,胡乐器仍然占多数,体现出浓郁的胡风胡韵。

正像某学者所言,北魏鲜卑统治者海纳百川,广泛聚拢西域各族以及其他外域多元音乐文化的同时,赋予了我国传统音乐旺盛的生命力,作为南北朝时期军事上的征服者与占有者,却心甘情愿成为先进文明的追随者与多元文化的开拓者。北魏王朝对胡乐的全盘接纳,使得中原地区随处可闻“胡乐铿锵”之声,北魏平城时期彻底改变了胡汉音乐之间的地位和比重,成为我国秦汉——隋唐音乐发展史上重要的开拓转折时期,为隋唐燕乐的繁荣兴盛做了充分储备。北魏之后的东魏、西魏、北齐、北周,乃至隋唐的统治者,在文化认同、生活习性,乃至血统、种族延续等方面都与鲜卑族有着千丝万缕的联系,拓跋鲜卑对胡乐的全面接纳对我国胡汉音乐的深度交融意义深远。

五、盛唐华乐从北魏平城走来

《新唐书·礼乐》载:“自周、陈以上,雅郑混淆而无别,隋文帝始分雅、俗二部,至唐更曰‘部当’。”(12)(宋)欧阳修等:《新唐书》(礼乐十二,卷二十一),中华书局1975年,第473页。《隋书·音乐志》亦载:“开皇二年……礼崩乐坏,其来已久。今太常雅乐,并用胡声……”(13)(唐)魏徵:《隋书》(卷十四),中华书局1973年,第345页。由此可见隋前的北朝音乐,胡汉音乐还处在雅俗不分、混乱不清的初级阶段。尤其北魏平城时期,拓跋氏刚刚立国,百废待兴,所采取的“戎华兼采”的宫廷音乐政策,更多处于“拿来主义”水平,从云冈石窟七十多组乐器图像组合,以及北魏平城时期出土墓葬的乐伎图像看,胡汉各族音乐文化还处在兼蓄杂糅的初级交融与碰撞阶段。

以云冈石窟第12窟前室北壁最上层的14件乐器所组成的乐队,气鸣乐器有排箫、筚篥、横笛、义觜笛、法螺;弦鸣乐器有直项琵琶2件、竖箜篌、琴、筝;体鸣乐器有细腰鼓、粗腰鼓、齐鼓;另有鲜卑游牧民族的吹指。其中最无法理解的是“琴”这件代表着汉族音乐文人雅趣的乐器,与三件热烈奔放的胡鼓放在一起演奏会产生怎样的音响效果,这样的乐队配置历代史料都没有记载,现实演奏也不太可能。作为云冈中期第12窟位置最显赫的一组乐器,就是龟兹乐、西凉乐、清商乐三种不同音乐的杂糅版。北魏平城虽然聚合了东西、南北、胡汉各音乐品种,但在音乐风格上属于碰撞混搭型,该时期的胡汉音乐融合还处在探索时期。

北魏迁都洛阳后,史载宣武帝(483—515)更爱胡声;其后,北齐后主高纬(556—577)耽溺于胡乐;北周武帝宇文邕(543—578)迎来庞大的和亲西域乐舞团;隋炀帝杨广(569—618)对胡乐的喜爱更陷入痴迷程度。源于粟特的胡旋舞在北周时期传入,胡腾舞则于北齐时期传入,这两种从南北朝后期至隋唐风靡之极的胡舞在唐诗中留下了许多传世名篇。总之,从北魏到隋唐,西来胡乐的东渐从未间断。

隋至初唐是雅、俗、胡三乐鼎立阶段,隋开皇初(约581—585)制七部乐:《国伎》《清商伎》《高丽伎》《天竺伎》《安国伎》《龟兹伎》《文康伎》(即《礼毕》);隋大业中(605—608),增《康国伎》《疏勒伎》成九部乐,并将《清商》列为首部,改《国伎》为《西凉伎》;唐贞观十六年唐太宗李世民(598—649)宴百寮,加奏《高昌伎》,始成十部乐,其中《燕乐》和《清商》为汉族乐舞,其余八部均外来胡部新声。在隋唐十部乐形成期间又不断聚集了来自南亚、西亚、中亚、东南亚等四方乐人,南北朝至隋唐历代受宠的胡乐人均被封官封爵,在胡汉音乐融合的进程中发挥着巨大作用。晚唐时期,不仅原有的曹、何、穆、康、安、石、米、史等昭武九姓胡乐人活跃于宫廷,来自龟兹、疏勒、安国、康国等新的一批胡乐人又应接不暇进入唐朝,使大唐宫廷音乐呈现出海纳百川的繁盛特色。

唐太宗贞观十六年(642)是唐代宫廷宴乐形成两大体系的“分界点”。经太宗、高宗、武则天,直至玄宗,唐宫廷音乐从“九、十部伎”演变为6部“坐部伎”与8部“立部伎”。从此我国宫廷音乐不再以地名和国名来划分乐部,标志着胡乐至唐朝完成了本土化,雅、俗、胡三乐从鼎立走向了融合。盛唐玄宗李隆基(685—762)时期,开启了胡乐和俗乐(汉以来的华夏正声清商乐)深度交融的全盛时期,并诞生了宫廷俗乐机构“内教坊与梨园”,专门管理、训练与表演各种民间俗乐与艺术水平最高的法曲,与太乐署、鼓吹署形成了平分秋色的局面。著名的法曲《霓裳羽衣曲》,相传由唐玄宗根据印度《婆罗门曲》改编,这首大曲的音乐既有浓郁的西域佛教音乐成分,又兼容了汉族幽雅的清乐系统,充满浪漫情调,既代表着唐代道家乐舞的最高成就,也是西凉乐臻于精醇成熟的杰作,标志着“法曲”与“胡部”新声融为大一统的华夏正声!

龟兹乐作为胡乐之首,在南北朝至唐朝的四百年间,经过北魏、北齐、北周的多次传入,至隋朝发展为西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹三部龟兹乐。从隋唐七部、九部、十部伎,到唐坐部、立部伎,一直独占鳌头,备受青睐,对我国宫廷音乐的发展作出了巨大贡献。《旧唐书·音乐二》载:“坐部伎……自《长寿乐》以下,皆用龟兹乐。舞人皆著靴……”;“立部伎……自《破阵乐》以下,皆擂大鼓,杂以龟兹之乐,声振百里,动荡山谷。”(14)(后晋)刘煦:《旧唐书》(志第九,音乐二),中华书局1977年,第1062页。从此记载中可以看出,14部坐、立部伎乐曲中,除《龙池乐》为汉族雅乐体系,《庆善乐》为西凉乐体系的音乐外,余均龟兹化,或者说表现出汉化的龟兹乐特征。

在众多龟兹乐人中,对我国传统音乐发展作出重要贡献的,是善弹五弦琵琶的龟兹乐人苏袛婆,他在北周武帝时期,作为突厥阿史那公主和亲(563年)的陪嫁侍从,随三百多人组成的庞大西域乐舞使团进入北周,历经北周、隋、初唐三代,他带来的龟兹五旦七调音乐理论,对我国宫廷乐调的形成与改造产生了深刻影响。隋初的郑译借鉴苏袛婆带来的龟兹音乐宫调理论,在琵琶上推演出八十四调理论,至唐代祖孝孙进一步确立了雅乐八十四调;中唐时期,唐俗乐在胡乐调的基础上,又确立了燕乐二十八调(俗乐),明确了四均宫调系统(七宫、七商、七角、七羽),以及二十八调的调名。(15)赵维平:《丝绸之路上的音乐史研究》,上海音乐出版社2021年,第172页。另一方面,龟兹乐人苏袛婆向中原输入的“龟兹五旦七调”理论,属于“楚汉“四宫”之说的统系,这在《隋书·音乐志》中有明确记载。早在汉代龟兹音乐已经受到楚汉音乐文化的影响,四弦卧箜篌也在汉代和亲中进入西域,龟兹五旦七调理论对隋唐宫调理论的贡献,乃龟兹乐对汉族音乐的传存、发展与回授。

唐天宝十三年(754年),唐宫廷展开了诸乐调、乐曲的改革,唐玄宗下诏,令梨园的道调法曲与胡部新声“合作”,《梦溪笔谈》载:“外国之声,前世自别为四夷乐。自唐天宝十三载,始诏法曲与胡部合奏,自此乐奏全失古法,以先王之乐为雅乐,前世新声为清乐,合胡部者为宴乐。”(16)(宋)沈括:《梦溪笔谈》,卷五《乐一》,中华书局2015年,第44页。此后,唐朝形成了新的音乐格局:雅乐(仪式乐)、清乐(汉俗乐)、宴乐(胡汉相容)三种形式,北魏平城时期汇聚的各部胡汉俗乐,已经融合为唐朝新的宴乐品种,进而标志着我国音乐艺术进入了历史的成熟阶段。

非常可贵的是,我国自春秋以来就形成的汉族传统歌舞音乐“清商乐”,在胡乐入华汉唐千年间,历朝历代都保留了其足够独立且重要的地位,华夏正声表现出历久弥新的强大生命力。

结 语

纵观龟兹乐入华和胡汉音乐融合的进程,从前秦大将吕光公元384年攻克龟兹把龟兹乐带进凉州,至公元439年北魏太武帝攻灭北凉,把龟兹乐带到北魏平城,再到唐天宝十三年(754年)胡俗乐融合为新型的唐朝“宴乐”,铿锵镗鎝的龟兹乐历经370年完成了汉化,在中国音乐史上可谓名垂青史。据史料记载与对比研究,《龟兹乐》从北魏平城时期进入中原,经隋唐三四百年的演变汉化融合,其表演形式、乐工服饰、乐器配置与北魏云冈石窟和北魏墓葬中留存的形态已有很大改变,更不是龟兹本地音乐的原貌。今天,我们回看北魏平城时期的龟兹乐,除了交汇杂糅的乐器排列,已无法想象豪爽开放的北魏鲜卑人,有着怎样不拘一格的欣赏品味。但不容置疑,那就是拓跋鲜卑“戎华兼采”的开放政策,在中华音乐发展史中发挥了继往开来的奠基作用,盛唐华乐从鲜卑走来!

附录:云冈第12窟乐伎与司马金龙墓葬乐伎代表乐器与龟兹乐、西凉乐对照图表