从湖畔到庄园——论华兹华斯后期诗歌的蜕化

韩昊洋

1815年是华兹华斯生命中的一个关键节点，这一年他出版了《1815年诗集》。研究普遍认为，这本诗集是他步入创作生涯中后期的标志——华兹华斯的政治立场日趋保守并且创作质量大幅下降。华兹华斯创作的蜕化趋向无可否认，究其缘由，有两方面值得关注：其一，华兹华斯先前出版的诗集在图书市场上销售不佳，这促使他尝试因循时下读者的口味；其二，经济状况的困窘逼迫他开始接受来自地主、士绅的资助，其生活及诗歌创作的独立性因此受损。二者相结合促使华兹华斯背离了《抒情歌谣集序》中的部分主张，与过去心慕法国大革命的政治立场及潜在的自然神论思想揖别，他所关注的不再是朴素的牧羊人或农民。以格拉斯米尔为代表的湖区景观已远去，士绅家的庄园成为华兹华斯新的寄居地。

一、庄园文人——华兹华斯的新身份

在分析华兹华斯《1815年诗集》呈现的新立场与新风格之前，我们有必要了解其创作背景。华兹华斯的恩主乔治·博蒙特爵士（Sir George Beaumont，1753—1827）是一位保守党人兼画家。位于莱斯特郡的科奥尔顿庄园（Coleorton Hall）是华兹华斯同这位士绅之间关联的纽带，也是《1815年诗集》中出现的主要场景。不过，现实中的科奥尔顿庄园与华兹华斯诗中所赞美的不同，它实乃一片工业用地，是当地的煤矿开采中心。

1791年，受煤矿开采的利益驱使，博蒙特第一次来到这处地产，发现此地的“庄园已残破不堪，大半被管家占为己有；树林已砍伐殆尽当木材卖出，田地里到处都是砖匠的寄宿所……庭院全然消失，绿色让位给煤炭”［1］。这里的乡民都住在简陋的棚屋中，许多矿工还都是孩子。博蒙特默许了这类情况的存在，他将周遭煤矿的开采权租给庄园的原管家，再由管家转包给中间人（butties），由他们商定工钱，组织队伍，运送产品——执着于利益而非福利的博蒙特爵士自然不会对矿工的生活待遇负责。

在博蒙特关注煤矿产业之际，科奥尔顿煤矿在市场上已被德比郡与斯塔福德郡的煤矿产业超越。世纪之交，科奥尔顿煤矿开始削减工钱乃至关闭矿坑，越来越多的乡民面临失业后的贫困，小规模的矿工暴动时有发生。面对不明朗的产业前景，博蒙特决定起诉先前负责煤矿开采的庄园管家，称他为个人利益从租赁和出售矿产中牟取暴利。1800年，法院依据租约条款判给胜诉方博蒙特20 000 镑的赔偿金。利用这笔巨资，博蒙特计划重建科奥尔顿庄园。于是，一座配有园林的贵族宅邸于1804年建成，明面上这座庄园全然效仿古典景观，实则矿坑与矿渣堆则隐藏于视野之外，但仍有煤矿产业的喧嚣打破庄园的宁静。

在这期间，华兹华斯与博蒙特结交。1803年，博蒙特读到了《抒情歌谣集》，受《迈克尔》一诗触动，继而得知诗集作者境况不佳，与其笔下主人公相似，便计划将一块土地赠送给华兹华斯，希望这位诗人能在那里建造房屋安身立命。华兹华斯则以一首十四行诗婉拒了这份来自陌生人的慷慨礼物：“一个光明的希望给予/我们交织的幻想以自由的空间，却/遭遇某些苛刻、不可避免的情况。”［2］之后两年，双方通信频繁，友谊加深。1805年，华兹华斯的弟弟遭遇海难，华兹华斯为其船运事业投资的钱财损失殆尽。陷入困境的华兹华斯一家遂于1806年接受博蒙特的邀请来到闲置的科奥尔顿庄园居住，并在之后的一年里以管家的身份为博蒙特爵士管理庄园事务。

科奥尔顿称得上是湖区的对立面，其夜晚带来的不是星光，而是远处矿坑的火光。华兹华斯不可能没有在意科奥尔顿矿区中诸多不合理之处，但他却要为其恩主避讳，转而将注意力移向科奥尔顿的别处，其中最重要的是把一座旧采石场改造为冬季花园的工程。华兹华斯热衷于此，一方面，他以设计师与鉴赏家的身份，写了一份长篇计划书给博蒙特夫妇，颇为专业地谈论植物、丘陵与洞穴的美学 ；另一方面，他又作为一个忠诚的管家，日复一日监督园丁与工匠以确保他和博蒙特的意愿得以践行。华兹华斯对这座花园的想象在他写给博蒙特夫人的信中有详尽展示：通过大量种植常青树，华兹华斯拟将这座花园修造为“冬天无法触及之地，不应呈现出寒冷、腐朽或荒凉的形象”［3］。为此，他还仿修道院中僧侣冥想用的石制隔间，在花园的中心曾经作为采石场仓库的地点添设了一间祈祷室，其目的一是为了“将博蒙特家族与古老的精神传统，而不是与工业财富联系在一起”，二是为了“营造一个供诗人创作的静修之所，将当下的诗人同宗教及诗歌的过往挂钩”［4］。

如富于诗意的冬季花园设计暗示的那样，在庄园居住期间，华兹华斯未创作那些谄媚的诗歌，而是着力于他的《两卷本诗集》。华兹华斯常将一些未出版的诗歌寄给博蒙特，就好像是对博蒙特恩情的回报。用诗歌换取居住权，用美学价值换取经济价值，这是绅士之间的互助：华兹华斯此时寄给博蒙特的诗并没有恭维他，甚至根本未涉及他，它们是以自身的艺术成就独立存在的。同时，华兹华斯也不愿作为“雇员”长留科奥尔顿，1807年6 月，新诗集出版，他便携家人回到了格拉斯米尔。

随后发生的事不尽如人意，《两卷本诗集》在之后8年中一共只卖出770 本。华兹华斯的理想读者群只剩一个小圈子——柯尔律治、骚塞、兰姆，以及博蒙特夫妇，但相较作家友人，能够得到给予财务支持的博蒙特的认可对华兹华斯而言显然更为重要。于是，美学与经济间的理想平衡必然被打破，有求于人的华兹华斯逐渐无法维持先前与博蒙特缔结的平等关系。博蒙特从朋友变为恩主，华兹华斯从湖畔诗人蜕化为庄园文人。

二、《欣赏一幅美丽的画》——华兹华斯的新创作

1811年8 月华兹华斯在一封请愿信中附上了《欣赏一幅美丽的画》（Upon The Sight Of A Beautiful Picture）一诗，标志着其风格的蜕化。

这一年，华兹华斯的财务压力增大，妻儿罹患疾病，故决定向博蒙特求助。在信中，华兹华斯首先谈及自己在坎布里亚郡蒙卡斯特城堡（Muncaster Castle）的经历，他发现“这位高贵的城堡主人用人工林，装铁链与锁的大门将自己封闭，在他那庄严的监牢里，或者更确切地说，他那防御工事里，究竟能看到怎样的风光，就只能由过路的行人猜测了”。华兹华斯对这位贵族将行人排斥在自家园林之外的行为感到不满，他谴责道：“受他的权力、他的法则诱惑，把他不喜爱的东西从他的视野中驱逐，使风景变得贫瘠单调。”

华兹华斯的这段文字似在对博蒙特暗示：贵族的地产，对于受其庇护的人不应关闭大门。随后，华兹华斯在信的后半部分谈及科奥尔顿，他让博蒙特知道，之前他画的一幅庄园风景画现在被挂在家中的壁炉腔上；这幅画表现的开放及自由与坎布里亚郡蒙卡斯特城堡全然不同：“在我从炉边以不同的心境欣赏你的科奥尔顿风景画之后没过几天，它就让我想出了这首十四行诗，其中烟与游人的形象取自你的画。”［5］

像之前一样，华兹华斯在信中将他与博蒙特之间的关系塑造为一种审美交换而非雇佣或依附。他在行文中暗示，是博蒙特在庄园中保留的多样性与包容性激发了诗人的灵感，而城堡主人的行为则只会引发相反的指责。然而，华兹华斯未直言，或未意识到该诗同他先前作品的区别：当从湖区的家中透过博蒙特新古典主义风格的风景画来看科奥尔顿的游人与烟雾时，是很容易将它们视为具有美感的客体的，但当身处现场观察它们时，就很难不让人想起煤矿开采的残酷。《抒情歌谣集》不会忽视现实的阴冷与暴力，但这首诗却是从“二手的”画中引出的，它与现实拉开距离，只剩无人情味的纯粹审美。

Praised be the Art whose subtle power could stay，

（值得赞美的艺术，它微妙的力，）

Yon Cloud， and fix it in that glorious shape；

（能阻止那朵云，使它的姿态固定，）

Nor would permit the thin smoke to escape，

（不让那一缕轻烟消散于无形，）

Nor those bright sunbeams to forsake the day；

（也不让那些明亮的光线抛弃这白日；）

Which stopped that Band of Travellers on their way，

（它使那一队走在路上的旅人止步，）

Ere they were lost within the shady wood；

（当幽深的树林尚未遮住他们的形象；）

And shewed the Bark upon the glassy flood，

（它使那条船在玻璃般的水面上，）

For ever anchored in her sheltering Bay.

（永远停泊在庇护它的港湾里。）

Soul-soothing Art! which Morning，Noon-tide，Even，

（抚慰灵魂的艺术！清晨，正午，傍晚，）

Do serve with all their changeful pageantry！

（都服务于你，以其变化不息的盛景！）

Thou， with ambition modest yet sublime，

（你，你的雄心谦逊然而远大，）

Here， for the sight of mortal man， hast given，

（在这里，在生命有限的人眼前，）

To one brief moment caught from fleeting time，

（是从流逝的时间中捕捉的一刹那，）

The appropriate calm of blest eternity.［6］

（你赋予它同神圣的永恒相称的宁静。［7］）

该诗不仅是内容上对画的描述，其风格是博蒙特那新古典主义式的，理想化的同时也与泛化的风景画相一致。博蒙特信奉雷诺兹的绘画理念：“特殊性对立于体现自然普遍性的风格，或者过多地吸引观众的注意力，并破坏风景画应具备的宁静与平和”［8］，一种新古典主义创作观，他试图用一种超然的客观表象代替具有特殊性的主观认知，通过消除理想田园生活中不应有的不和谐因素，只将被框定的短暂一瞬的和谐风光保留下来，从而达到“神圣的永恒才有的宁静”。

华兹华斯效仿了博蒙特画中的客观视角，整首诗全然回避了第一人称，没有叙述者在诗歌呈现的场景中陈述观点。这使该诗近似于一份拒斥强烈情感的客观文件。该客观视角也延伸到时下的收信者博蒙特与未来的读者：华兹华斯既不与博蒙特相接触，也不与读者相接触，而只向非人格化的、抽象的“艺术”（出现在第一行与第九行）发出赞美，甚至还刻意省略了祈使句开头应有的“Let”，从而使“Praised be”脱离了一个可能存在的试图引导读者的说话者，作为“艺术”的特有属性放置于诗歌的开头：无需呼吁，它天然受赞美。

同样值得注意的是，华兹华斯对吟咏情性的拒斥也影响到该诗的韵律结构：与莎士比亚体末2 行（AA）、彼特拉克体后6 行（ABA，ABA 或ABC，ABC）的韵式不同，该诗后6 行诗节的韵式采用了不规则的ABC，ACB（其中“even”“given”与“sublime”“time”这两组韵脚均为不常见的阴韵），从而进一步降低了抒情诗结尾处常见的利用有力的阳韵造成的情感爆发，让诗歌仅在趋于静止的回音中作结。诗中“主人公”艺术的唯一目的便是“抚慰灵魂”，其方式为捕捉美的一刹那，造就一个仅供人欣赏的宁静世界，使时间引发的变化遭遇减缓和阻碍。华兹华斯清除了文艺复兴时期十四行诗流传后世、战胜时间的自负，他展现的只是对纪念性的艺术形式的呈现与认可。

仅从艺术层面看，这首十四行诗堪称佳篇，但相较华兹华斯的前期创作，它却有蜕化的成分。如前所述，博蒙特的庄园是通过投机与剥削获得的资金建造的，倘若人们用历史及阶级分析的目光看到华兹华斯的冬季花园以外，就会发现矿渣堆和童工。因距离的拉远与态度的疏离，华兹华斯不再愿意过问这首俯瞰庄园的诗歌失去了什么，他客观、回避的视角阻碍了作为其创作标签的同情心。过往在描述坎伯兰的老乞丐、采集水蛭者、疯女人露丝等角色时，华兹华斯总会做近距离的观察、感知、体认。但现在，画中的旅人是谁，在做什么，这些问题不再能引起华兹华斯的兴趣，乡村人物活动的真实性与多样性在他笔下不复存在。

《欣赏一幅美丽的画》是对华兹华斯后期风格的首次呈现，它预示华兹华斯在之后数年中对自己先前社会政治观念及诗风的重置。在这一年的秋冬季节，华兹华斯为博蒙特创作了更多具有新古典主义形式的诗歌，一系列预备刻在科奥尔顿庄园人造景观上的铭文诗，它们将在《1815年诗集》中作为一个整体出现，表明华兹华斯身份转换后的新创作立场。当然，华兹华斯也收获了回报，1812年，他托关系当上了坎伯兰郡的印花税分发专员，使财务困难得到缓解。

三、古典之地与铭文诗——华兹华斯的新立场

不做丝毫掩饰，华兹华斯将自己的全新立场展现在《1815年诗集》序言之前的一篇题献中，其中大篇幅赞美了博蒙特的财产与品位，其恭敬之态定会使左翼人士感到不安，这位在过去创作中为乡民的生活和他们的语言做辩护的雅各宾诗人，径直返回了18 世纪的文学传统。更何况他还在诗集中加入了一系列称颂科奥尔顿的新诗。

这篇长达三页的题献不仅将华兹华斯的新旧创作与博蒙特个人挂钩，还同他的产业关联。华兹华斯宣称：“最好的几首作品是您园林的树荫下，在科奥尔顿这片古典之地上创作的，那里，我被您家族中的那些杰出诗人的遗产所激励，他们在那附近诞生，我确信，他们也曾在圣恩修道院汩汩的溪流边，在查恩伍德森林的岩石间徘徊。”［4］这是段不可信的陈述，它表明华兹华斯在写这批新诗时已不是独立的湖畔诗人，而更接近过往庄园领主雇佣的吟游诗人，因为科奥尔顿并不是斯特拉福德或格拉斯米尔，算不上“古典之地”（classic ground），这里只诞生过弗朗西斯·博蒙特（Francis Beaumont），一位伊丽莎白时代的次要戏剧家而已。

“古典之地”作为华兹华斯全新的创作背景，足以说明诗人对过往作品立场的背叛。华兹华斯用这样的方式包装他的第一部总集用心良苦，它旨在吸引那些受过良好教育的读者，要同他们分享一位高雅作者对经典诗人的喜好与仿效。也就是说，华兹华斯的理想读者是“女士们先生们”，而非激进的民主主义者或乡村知识分子。为此，华兹华斯在献词中进一步声明，新诗的灵感来自“圣恩修道院”（Grace Dieu），科奥尔顿一座亨利八世宗教改革时期被取缔的天主教堂，到了19 世纪，它还留有些断瓦残垣。华兹华斯认为，这座教堂遗址仍是表明“古典之地”精神传统的纪念碑；进而华兹华斯想象这片废墟激发过弗朗西斯·博蒙特的创作，故他也要向这位先辈看齐，将徘徊于废墟间收集来的宗教灵性更新为诗歌灵感，将整部《1815年诗集》建成一座抽象的哥特式教堂，一块为恩主而立的纪念碑。

这样做换来的成果便是将诗歌变成了地方志，旅游手册与铭文诗的结合体，展示的不再是“微贱的田园生活”［9］，而是古物史，是对庄园建筑、贵族纹章与家谱的诠释。华兹华斯想使《1815年诗集》同湖畔诗人、雅各宾诗人等名号拉开距离。他温顺地声明自己不是现有秩序的反对者，而是地主、士绅的朋友、支持者与受益者。

因此，《1815年诗集》作为华兹华斯创作分水岭的意义在于，它既是对先前诗歌的包装，也是之后诗歌的指南，它成功地把中年华兹华斯塑造成一个受人尊敬的绅士诗人，淡化了他过去作品中的激进主义，这在当时的读者看来是可喜的改变，但进步人士与今日研究者则不免将其视为迷失领袖的背叛，视1815年之后的华兹华斯为乡村贵族阶级的虚伪仆人——他同恩主兼地主合作，将他们对乡民（华兹华斯前期诗歌中的主角们）的剥削伪装成田园牧歌的欣欣向荣。

华兹华斯对自我的重新定位在献词中被预示，自然也会在诗歌中通过风格与结构的改造获得执行。作为一部合集，《1815年诗集》收录了众多具备华兹华斯18 世纪末法国革命时期创作风格的文字，这些内容自然会遭遇不同程度的修改，并被纳入新的框架中，前后布置上新写的、展示新立场的篇目，以此表明作者创作的循序渐进以及思想逐渐成熟的连续性，而关于“成熟”的最显著表现便是上章探讨的那种疏远的声音逐渐增加。威廉·哈兹里特注意到了这一转变，他评论称，华兹华斯的新诗是具有“古典主义兼宫廷风格的”，他“近来的哲思之作有一些不同性质，它们背离和抛弃了他的基本原则……似乎不再是在格拉斯米尔的小屋里创作的，而是转向科奥尔顿半具启发性的林园及其庄严的过往”［10］。

哈兹里特这段评论精准地指向新诗集中一组同“有关童年的诗”“想象的诗”等经典分类相割裂的“铭文诗”（Epitaph）。如前所述，这组诗多完成于1811年秋冬季节，是《欣赏一幅美丽的画》的衍生物。铭文诗体裁历史悠久，最早可追溯到古希腊罗马时代的墓志铭，在18 世纪庄园文化盛行的英国，作为一种诗意地表现土地所有者对土地的爱的形式，它被广泛应用于庄园中的人造景观之上。如今，华兹华斯重拾铭文诗这一古典题材，将这批具有铭文形式的作品整理成辑，向恩主表明自己的奉献。

这些非抒情主题的诗歌风格简练而正式，与庄园画框般有限的空间和碑匾如画面般静止的纪念意义适配，但其内容大同小异，且在其中立视角之下隐藏着对博蒙特及其师友祖先的谄媚态度。譬如说，这首为乔舒亚·雷诺兹的纪念瓮而作的短诗有一个长且公文化的标题《兹应博蒙特爵士的要求，以他的名义，为一只由他置于一条新种有树的大道尽头的瓮而作》与整齐的双韵体形式，内容则颇为贫乏，华兹华斯借博蒙特的口吻，抒发了对雷诺兹的泛泛敬意：“从年轻时起，我就狂热地追随他信奉/的艺术，以他为榜样默默地靠拢；/钦佩，热爱，如今悲伤而又自豪，/因意识到雷诺兹的逝世使英格兰失去了什么”［6］；再如这首同华兹华斯的家人相关（描绘对象为其妹妹与妻子在花园中亲手造的壁龛）的，在过去华兹华斯笔下本应深情款款的作品《于同一座花园中作》（In a Garden of the same），却着力于向恩主表明自身的价值且不忘贬低对他人的劳动。

也许，这座小小壁龛，不知

腐烂为何物，将存留下去——

毕竟它取自富含生命的岩石，

并非靠劳力者为每日收入

劳累时懒散、不领情的态度，

却是靠一种充满爱的辛勤，

受女性之手的助益，自豪地

塑造这些走道与凉亭，为

鼓舞黑暗冬季那孤独的时刻。［6］

在将艺术所谓“充满爱的辛勤”与“劳力者为每日收入劳累时懒散、不领情的态度”对立起来进行比照之际，华兹华斯便已蜕化了。这样的观点出现在一位曾饱含同情心描写乡民所遭遇的贫困和其他不幸的诗人笔下着实令人吃惊，单凭一座小小壁龛为界标，华兹华斯便确认了自己与过去诗文中乡民形象间的阶级差异。

四、结语——诗人不可磨灭的独立性

不过，华兹华斯并非一心赞美恩主的成就与财产，在阅读以上铭文诗的过程中，读者仍能看出其阿谀的言辞下存在着的焦虑与不甘。我们可以说，过去那位关注“影响人的心灵的伟大和永久的事物”［9］的强力诗人没有死去，只是为了生计暂时退隐，且常在不经意的诗行里露出一鳞半爪。譬如，在《于同一座花园中作》的前半部分，华兹华斯说道：“渺小之物较伟大之物存在得更久；/因此，当你的华宇，这美丽花园/的枝梢，它阴凉的巷道/和它所有庄严的树木都逝去时，/也许，这座小小壁龛，不知/腐烂为何物，将存留下去。”［6］同样的警示出现在《为科奥尔顿园林中的一把座椅而作》的结尾：“一众社区消失，诸帝国灭亡了，/圣洁之物沦为不圣洁的谎言；/它们会腐败；——但智性能提升，/从空泛的词语中，提炼不朽的堆叠。”［6］这些诗行彰显了诗人及其所作的铭文相较恩主及其花园与豪宅的优越性。一方面，华兹华斯相信他的作品在庄园与纪念碑被时间磨损的未来，仍能于书页上被读者读到；另一方面，华兹华斯表明自己不仅仅是谄媚的受资助者，他所从事的也不只是赞美恩主的财产。与他们开始时的关系一样，这是用美学价值换取经济价值，博蒙特对他的关照不是单纯的资助，而是有所需求的。

在铭文诗一辑的最后一首诗中，华兹华斯将目光转回格拉斯米尔。这首素体诗《用滑石笔写在格拉斯米尔湖中岛一座房子（外屋）的砖石上》，引领读者超越了之前诗中地主、士绅的领地；它没有装点园林，也未向豪宅致敬，整首诗的核心是一座粗陋的乡村建筑，它甚至比不上那些“虽粗陋，却持有更谐和的比例，/且与理想中的优雅维系着更亲密的情谊”的邻户，然而诗人还是要求读者善意待它。

……它的建造者，我们

村里可怜的维特鲁威，从未在

红摩洛哥羊皮对开本的书页中

看到过美丽建筑的骨架和预先

存在的魂魄，那乡村别墅及其

软床，马车房，库棚和隐居所。［2］

这是一座由“乡村的维特鲁威”建造的正牌乡村建筑，而非一个业余建筑师受恩主委托而造的对乡村生活的幻想。科奥尔顿的古典美学以及华兹华斯先前诗作中献给它的双韵体铭文诗，突然都显得遥远（红摩洛哥羊皮装帧的书籍在当时是“品位”的象征）。最后这首铭文诗不是士绅为公园而作的牌匾，而是“一垛家的暖意”（a homely pile）［2］。华兹华斯在这首诗中所持的立场显然与该辑中其他诗不同，他的“庄园文人”身份随着湖区景色的回归复归为湖畔诗人。站在普通乡民的立场上，华兹华斯发现这座房屋为无家可归者提供了庇护：“小母牛在暴风雪中来到这堵墙下，/新生的小羔羊在这里寻得避风的地方。”［2］在夏天，诗人也来了，他与羊群分享此地：“羊群/在羊毛的重负下喘着粗气，躺在/他周围，像他家庭的一部分。”［2］在1807—1815年间，华兹华斯的创作一度依凭于恩主的资助，但他在组诗的结尾却幡然醒悟：“他用镰刀在山间割取的石南/与枯萎的蕨草，堆满一艘流浪的小驳船”［2］——自给自足的劳作方才是诗人灵感的来源。

1815年之后，华兹华斯逐渐走出了经济困难。在1816—1822年之间，他独立自主的创作力得到了恢复，进而完成了一批就多样性与艺术性而言均可与前期名篇相提并论的作品。然而，即使在后期最好的诗歌中，华兹华斯也保持着或是绅士、或是教育家的尊贵形象，再不能俯下身来真切地接近笔下的自然景观与人物。由此可见，庄园诗人的烙印已对华兹华斯的创作造成了不可逆的影响，他从那条本应更加丰富、更加深入人心的创作道路上迷失了。