异质的写作和建立于超现实之上的个人世界

□文／李浩

我的朋友、剧作家李静说过一句让我印象深刻的话，她认为作为批评家“最好不认识任何一个作家”，当然她说的“不认识”需要加上引号。与作家的认识和不认识在这里并不重要，她的本意是，面对作品，面对任何一个熟悉或不熟悉的、认识与不认识的作家，批评者都要拿出自己的艺术真诚，完全忽略作品之外的其他因素，“装作”不认识他们不熟悉他们，专心而恒固地采用统一的标准：只有在这一前提下他的评判才具有价值，才有效。

之所以印象深刻，是因为这句话对我和我的文字有种“警告”性质，它让我面对一个新文本的时候尽最大可能“剔除”文本之外的影响，至少要始终抱有这样的警惕。在一个讲求人情的日常中能做到这一点是何其地难。我承认，在面对某些作家、某些文本的时候我并没能严格而恒固地做到。随着年龄增长，我的妥协似乎也跟着增长了一些，这也是需要我特别警惕的。说这些题外话并不针对李谁和李谁的文本，而是，它是我最近一段时间的自我反思，在这里我也暗下决心让自己警醒、警惕。一步之退就可能是全部之退，我不能也不允许自己成为不喜欢的那类人，何况，它对我的小说和诗歌写作也会有一个潜在伤害，这也是我不想的。说这些题外也并不完全不针对陌生的李谁，我要告知自己和李谁的是，在面对真正“不认识”的李谁，会专心而恒固地采用“统一的文学标准”，我的所有言说都尽最大可能语出真诚。当然“不认识”并不意味面对文本时会更为冷漠、严苛，尤其是面对青年写作者——我更愿看到他们的好，他们在艺术创造中的独特和才能，他们某些可贵之处的可贵“萌芽”。

李谁的写作很是特别，很有些异质性。我说的异质性并不是说它们在技术手法上、语言使用上有什么特别，不，李谁提供的这两篇小说《柯米的遗物》《美丽的谣言》，就表面上来看并无特别之处：故事顺畅，它没有设计讲述方法上的“障碍”，也没有让哪一个主人公发出哲思式的滔滔不绝；语言使用也基本是“普通话”，它没有太多花样变化也没有过多修饰，使用的大抵也属于“黑白两色”，平常平稳；故事讲述的方法基本采用的是现实主义风格，至少可以说借用了现实主义的壳，它们有起点和终点的明晰也有脉络可循（尽管《柯米的遗物》略有想象和幻觉的溢出，但它本质上依然是现实的，完全可以是一个孩子在生活中的“可能状态”）……那，它们的特别之处和异质性在哪儿呢？它的异质性在于李谁想法上的特别，它并不遵循我们的惯常思维，而是“另辟道路”，从“似乎不可能”中延伸出让人信服也让人生疑的枝蔓。我们看到，李谁有他可贵的固执，他相信他所说的是真的，他相信他在小说中的所有推动，以及这份推动中的合理性。之所以说这份固执和相信“可贵”是因为这样的小说必须建立于固执和相信之上，写作者可以是那弱的和更弱的，但在结构故事和完成故事的前行上，固执和相信则一定显得更为重要：就像卡夫卡在《城堡》《审判》和《变形记》中同样呈现出的固执和相信一样。在《美丽的谣言》中，我们会在阅读中悄然发问：真有这样的爱？“我”的朋友熊会有那样的行为，会与“我”、与离小姐之间保持那样的关系？第四节，离小姐的朗诵和“我”的告白是否真的可以发生，它……而在《柯米的遗物》中，米小怎么可能在恐龙杯里“养”出了恐龙，恐龙杯为什么能让柯米回来，以及它要怎么让柯米回来？它们都在不断地“生疑”，不断地摇晃，而李谁的固执和相信却始终支撑着它，就像卡夫卡在《煤桶骑士》和《在流放地》中所做的那样。之所以反复地提及卡夫卡，是因为李谁的小说中或多或少具有卡夫卡式的那种特质，他们都在利用真实和生活的样貌，建造一个并不那么相似的“陌生世界”。李谁的固执相信更使他的文字具有一种超现实的魔幻感，并变成一种独特的冒险。如果按照弗洛伊德对陀思妥耶夫斯基的创作分析，或荣格对于乔伊斯的创作分析，我们甚至可以看出某种另外的心理图谱，它不曾融解于众人之中……这一另外恰恰成就了李谁，当然也让李谁变得孤单。可以说，李谁所创造的世界可能与我们的现实世界并不相像，但这里有种特别的提示，提示我们“生活并不像我们以为的那么简单”，提示我们在这个世界上有另一种思维、另一些想法，而这是我们之前所不知或所忽略的：李谁通过他的小说写作，向我们展开了另一种可能。

《美丽的谣言》可看作是爱情故事，但它和我们时常所见的爱情故事并不相似，我们甚至可以怀疑这份爱情的存在，以至于怀疑到离小姐的存在。在这里，离小姐留给我们的只有片段的、由“我”和“我的朋友”熊建构出的碎片式阴影，她没有历史，没有具体生活，没有财富来源的交待和工作关系，甚至没有其父母、家人的所有信息——她只有“可爱”和对“爱”的拒绝，以及让“我”连绵而不易割舍的心动……李谁说，“我已经意识到了，那个关于爱情的谣言还远远没有结束。也许就像古姨说的吧，为了更加靠近离小姐，逼近爱的本质，我需要的是‘更严酷的训练’。”——这话别有深意，别有天地，也别有意蕴和它的独特。对于爱情和对它的追逐，“更严酷的训练”应是什么？通过这一训练之后我们就可以到达爱情还是爱的本质？爱的本质与爱情和离小姐之间又是一种怎样的对应关系？靠近离小姐——这是“我”一直试图做的，可是这个靠近在前面已经被反复拒绝，那，此时，这个靠近又该以怎样的方式做到？我们还可以注意到，这个同样是影子一样出现仿佛是从“别处”拉来的古姨使用的也并非日常语言，而或多或少具有一种“哲学家”的气质，仿若莎士比亚戏剧中的某些仆从性人物：我对李谁的这一设计也颇感兴趣。是有意还是无意？是自觉还是精心？它们，或有不同。相较于《美丽的谣言》，我大抵更喜欢《柯米的遗物》一些，因为它的某些“溢出感”更重，而人物的“心理图谱”也更清晰动人，更有气息、血肉和力量。我对它的喜欢可能是从小说的第一句开始的：“米小今年八岁了，他这个年纪的孩子，明白的事情总是比父母想象的多，又比自己想象的少。”这句话构成一个贯穿，也为米小缓缓建筑起了只属于个人、难以容别人进入的“个人世界”，就像“小王子”遭遇的那种境遇，是我们每个人曾遭遇的那种境遇。只是，米小的“个人世界”渐渐变大，渐渐成了笼罩，渐渐成了一个具体的“实体”，而他所处的日常和校园生活则悄然后退，也悄然地成了虚影。小说中艾希的存在是必须的也是精妙的，她一边让米小的个人世界能够小有撑开，更有丰富，同时又让米小获得部分理解，有了一个脆弱的“同盟”，然后她也构成某种摧毁力量，把米小推向更强的孤单……它有意韵，有吁嘘，有惊讶，有疼痛。

在《美丽的谣言》第四节，这一具有复调式喧哗的章节中李谁呈现了他的艺术敏感和语言才华，在对它的阅读中我更强化了我的观点：李谁，本质上应是诗人，包括在小说中的转场使用和骤然的跳跃；在《柯米的遗物》最后部分，李谁细细言说“小恐龙真的长大了吗”的那一部分，我看到的是控制力和故事设计的才华，它甚至不逊于……在这里，我愿意再一次提及卡夫卡，提及他并不是要再次指认李谁与卡夫卡之间的某种内在相像，而是想重申和表明，在卡夫卡出现之后我们的写作一直在领受着来自他的惠泽，在他之后，我们的文学其实有了一个相对清晰的转向，有了不同以往的可能。“卡夫卡式”给予我们的并不是小说的技法方式，而是一种看世界的方法，一种观念的更变。正是基于这一点，我才敢略显强暴地言说，李谁的身上，具有一点儿卡夫卡的品质，就连某些疏漏和匮乏也有相像。

在《美丽的谣言》中，我的遗憾在于它始终弥散着一股迷雾的气息，有些可以清晰些、更生活化些的点做得不足，而这些点，有时会更能夯实根基，更强化阅读者的信和信以为真；第四节与第五节，它们之间的转场衔接“润滑”不够，之所以有这种感觉，主要在时间的设置和交代上，它是作家脑子里清晰而在小说设计时忽略的部分，要知道，阅读者需要一些有效提示才能建立与你共有的故事图景，我们可以有意留白可以有意取消某些连接，但也不能要求阅读者是我们肚子里的蛔虫，作家“知道”的阅读者也一定会知道。《柯米的遗物》，米小弟弟的死亡和后面的故事关联巨大，然而到中半段之后弟弟的相关就几乎消失了，只剩下恐龙杯和恐龙——我觉得如果在后面的部分再三地提及这个弟弟，让它变成整个故事的一条有效的、不断的线，或许会更好些，其动人的力量也更大；同时被动消失的还有米小的父母和他们的性格，他们也在后半部分不再参与故事进程，被弱化了，这，也值得重新审视；小说的第一部分提及“死亡”和死亡的不同理解，后面部分，它也被消失了……这样，故事的前后就有了小脱节，使得前面的这一提及略有臃余。我本以为“死亡意识”会是这篇小说的核心笼罩，但后面，对它的思考和追问被舍掉了。可以有两个方案供李谁选择：一是完全地舍掉，尽管故事还是从弟弟柯米的死亡开始，但不再让米小和母亲之间发生议论；二是补强，让米小和恐龙杯去说，和艾希去说，构成对话性的张力……当然可能还有别的方案，如果它能使小说的完整性和完成感变得更好的话。

最后，我也想补一句：我对李谁的写作有较大的期待。但他，会在后面的前行中不断遭遇阻碍和打击，我希望他能抵抗得住，不被严重左右的同时也不放弃。