美国电影为何不如以前好看了？

鲁舒天

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一段时期以来，不少人都有同样的感受：好莱坞大片没有以前好看了。

好莱坞进口大片重回内地后，无论是漫威的《黑豹2》《蚁人3》、DC的《雷霆沙赞2》，还是派拉蒙的《龙与地下城》，一部票房过2亿人民币的影片都没有，远不如国产喜剧和日本动画叫座。

一直以来，好莱坞真正的核心竞争力既不是流水线生产，也不在于运用最新的科技成果，而是它总能将一个个原本复杂的、涉及生存困境与人性纬度的艰深命题，变成全人类都能看懂的通俗故事。令白丁观之不觉其深，鸿儒品之不觉其浅。而近年的美国大片，只剩特效没掉链子，内核却在“很难入戏”与“味同嚼蜡”中横跳。换言之，“好莱坞已死”可能过于危言耸听，但如果说“好莱坞堕落了”，从业内到观众恐怕没人不赞成。

最能体现好莱坞创造力衰退的，还属2022年的第94届奥斯卡，最佳影片候选名单中十之有四都是翻拍之作。翻拍《西区故事》的斯皮尔伯格或许正是时下好莱坞匠气沉沉的缩影，这位缔造了“环球影城”模式、联合成立梦工厂的好莱坞大导演和制片人，如今更多是凭借江湖地位蝉联提名榜单，从《头号玩家》到《造梦之家》，现阶段的他似乎更满足于在冗长的时长中将目光投向自身。而在那个斯皮尔伯格匠心独运的时代，好莱坞名导几代同堂，美国新浪潮风头正劲，除了《侏罗纪公园》《辛德勒的名单》《阿甘正传》《低俗小说》《肖申克的救赎》等佳作井喷的93/94赛季，还有《心灵捕手》《英国病人》《闻香识女人》《搏击俱乐部》等传世经典。

一个听上去或许让人意外的事实在于：好莱坞近年最有艺术追求、最具鲜明特色、最富文化内涵的原创内容，大部分都是流媒体Netflix拍的。Netflix当然知道剧集才是占据用户时长的利器，但它更清楚拍电影的价值，一来容易树立品牌影响力，二来是为了吸引电影人。这两点是相辅相成的：平台形象越正面，就越容易撬动好莱坞的顶尖人才。

好莱坞现阶段的“主要矛盾”，也正是以迪士尼、华纳、环球、索尼、派拉蒙为首的传统势力与以Netflix为代表的网络势力对于行业话语权的争夺。而有着指引市场、招揽人才、反哺产业等诸多功能的奥斯卡颁奖季，则为透析双方势头的此消彼长提供了绝佳角度。

奥斯卡是从美国视角看全球影业，青睐的是工业技术一流、艺术水准二流的电影。在力阻Netflix登顶这件事上，奥斯卡投票机构——美国电影艺术与科学学院（AMPAS）屡用“中等马”挤掉了Netflix的“上等马”，而Netflix在奥斯卡上所受到的不公平对待，其实恰好反映出好莱坞传统厂商自身的虚弱。

2019年是Netflix在奥斯卡最有望登顶的一年，阵中名导除了科恩兄弟，还有“墨西哥三杰”之一的阿方索·卡隆，后者执导的《罗马》获得了10项奥斯卡提名。然而出人意料的是，大象无形的《罗马》却在最佳影片一节“不敌”《绿皮书》。而《绿皮书》的最终问鼎，表面上是因为“政治正确”，实际上是因为它的出品方环球隶属好莱坞“五大”序列。

2020年，卷土重来的Netflix坐拥《爱尔兰人》《婚姻故事》两张王牌，前有1.6亿美元打造的复古阵容，后有从漫威阵中挖来的“寡姐”。然而，该届最佳影片却授予了韩国电影《寄生虫》，Netflix花出去的1亿美元公关费就和打水漂没区别。

2022年的奥斯卡即前文提到的翻拍遍地的一届，这一年Netflix的种子选手是《犬之力》和《不要抬头》，一个极富内力，一个张扬狂放，却都输给了苹果出品的《健听女孩》。学院此举俨然是对Netflix放话：“别说我刁难流媒体啊，我可给苹果了！”Apple TV+虽然也是流媒体，但深谙远交近攻的好莱坞视Netflix为主要对手，与苹果、亚马逊则是次要矛盾。

至于《瞬息全宇宙》横扫的2023年，Netflix靠着《西线无战事》拿了最佳国际影片、最佳摄影等4座小金人—这叫安慰奖可以给足，最高荣誉还是没戏。

这一时期沦为好莱坞公敌的Netflix，虽然渠道上在革电影的命，但在内容端更像电影艺术的维护者。当然，这背后的产业因素是Netflix缺少内容库支撑，起步阶段只得依托中小成本搞“狼群”路线，如疫情前的2018年，Netflix生产了70部原创电影。

而在人气有所积累之后，Netflix也终于走上了好莱坞的老路。较少涉及科幻、动作、战争等类型的Netflix已经转变思路，企图扭转原创电影方面无爆款、少精品、弱内容的局面，这一举动不仅意味着Netflix的电影策略将变得更加功利，同时像《爱尔兰人》这样造价不菲的作者电影，短期内或许也盛况难复。

2010年，马丁·斯科塞斯拍了姜文非常推崇的《禁闭岛》；大卫·芬奇与艾伦·索金联手打造了有着“移动互联时代巴别塔”之称的《社交网络》；伍迪·艾伦即将趁着午夜梦回奔赴巴黎；诺兰的《盗梦空间》则被誉为视听叙事抵达黄金分割线的顶级商业片。

而对于好莱坞来说，当年最重要的趋势仍属于詹姆斯·卡梅隆开启了“3D元年”的《阿凡达》，它标志着特效大片步入全盛时代。道士下山的“卡神”只负责栽树，乘凉的却另有其人。《阿凡达》上映之际，迪士尼以42.2亿美元收购了惊奇娱乐麾下的5000多个漫画IP。两年后，漫威电影宇宙的总设计师凯文·费奇成功推出首代“复联”，铺开“超英、漫改、宇宙”这条康庄大道的同时，也奠定了好莱坞复合类型片的滥觞。

“IP+特效”的打法之所以颠扑不破，其中的逻辑在于：在内容行业中，研发新的创意永远伴随风险，但技术一旦升级，“复制”一定是成本最低、风险最小的方式，即便技术烧钱也无碍。纵观美国影史，每个年代的爆款都与工业基础相关—1970年代的模型特效催生了《星球大战》，1990年代的CG特效孵化了《侏罗纪公园》，卡梅隆的两部《阿凡达》相隔12年，本质也是在等技术爬坡。对于资本来说，“IP+特效”提供了最大、最稳、最赚的路径依赖。

当然，这里必须指出的是：新近10年才涌现的“技术井喷”与“英雄集结”，其关键的内因，要倒回20世纪末。随着1980年代里根政府放松对企业的管制，好莱坞也进入并购阶段，电影公司纷纷成为大型传媒娱乐集团的子公司，并依托后者在不同领域享有的广泛资源，构建起多元化经营的产业壁垒。这些遥控好莱坞的母公司，内容端有电影、电视剧、动画等产品形式；发行端有覆盖全球的媒体网络和实体出版业；渠道端有作为一级发行系统的影院和组成二级发行市场的录像带、DVD、有线电视、卫星电视；后端还有衍生品消费、主题公园、游戏等产业可供变现。在当时，留给影业决策层的路有两条：一条是“纯粹拍电影”的地狱模式—外有电视争抢受众，内有电影预算节节攀升，单靠票房已经无法覆盖成本；另一条是“深耕IP”的天堂模式—将电影视作知识产权，打造系列IP，通过多级发行体系和后端衍生机制，赚取更多元、更长尾的利润。权衡利弊之下，答案并不难选。

在“电影+衍生品+娱乐地产”形成的闭环中，电影变成了IP产业链的源头，财富密码不再取决于影片贡献多少票房，而是它能带动多少相关产业一起运转。能否一鱼多吃、长线营利，成了衡量价值的关键。

至于什么样的内容最能拓展衍生市场，重点抓两手的迪士尼贡献了“企业级理解”—左手玩漫改，右手将动画IP拍成真人电影，合家欢属性保证了最广阔的收益；而它的副作用则是将卡通气质与动作毒素不分类型地烙印在好莱坞的工业流水线上。

从原创到系列，从艺术到IP，从甘愿赌一把到追求确定性，其背后既有好莱坞的集团化因素，又是电影业应对时代变化的生存策略。可以这样讲，资本是替“不是好生意”的行当计算了一条稳赚路径。但对于观众来说，直观感受就是—好莱坞丧失了创造力。

好莱坞对IP的押注，一方面在逆全球化的趋势到来前，享受了三四十年的产业红利；但另一方面，大量同质化的内容产品，将商业和艺术的平衡抛诸脑后，不仅令观众感到审美疲劳，也推动了美国电影的事实分化——大片全是系列，千篇一律；小片全是立场，功利十足。大片的統一特点是不接任何地域的地气，越架空越好，否则无法拓宽市场。为了便于全球观众轻易消化，须将情节加工到毫无特色为止。而“超英、漫改、宇宙”不仅不接地气，甚至不接地面—双腿离地了，政治不正确就关闭了，资本的钱袋就能占领高地了。小片的问题则在于被大厂纳入编制，生产关系不再纯粹。

一个健康的电影行业既要有赚大钱的商业片，又要拍未必赚钱但价值卓著的艺术片，二者不可偏废。好莱坞巨头愈发将电影做成“好生意”的同时，一方面给流媒体递了不少刀子，另一方面也培养了“独立电影”这个新的竞争对手。

独立制片商在好莱坞的抬头，是在“派拉蒙法案”正式生效后的1950年代，当时的“八大”影业在反垄断限制下剥离了放映业务，独立厂商获得喘息之机，也能找到影院放映电影。到了1980年代，传媒集团再度涉足院线，独立制片系统却并未随之消除。这是因为旧好莱坞的自产自销被打破后，新好莱坞形成了外包协作体系，大厂着重向发行环节集中，充当融资枢纽，而人才要素则在独立厂商、明星和艺人经纪公司间自由流动。相较于集团化下效率变低的大厂，独立制片商不存在部门掣肘的障碍，更容易做事，思维也更灵活。特别是经历了IP电影的泛滥，新一代观众更容易在心底燃起对独立电影的敬意。

今年的第95届奥斯卡，由A24发行的《瞬息全宇宙》荣获7项大奖，这不仅是A24继《月光男孩》之后在奥斯卡的二度登顶，而且刷新了独立电影在颁奖季的历史。好莱坞斗争的新动向至此揭开帷幕—前有Netflix与“五大”鹬蚌相争，后有独立电影渔翁得利。

创建于纽约的A24是美国独立厂牌的代表。它之所以能以小博大、屡用低成本撬动高收益，除了主流电影的衬托，更得益于独树一帜的选片与营销。A24标志性的动态Logo“A24出品”有两个标识，一是外壳离经叛道，二是内核真实严肃。主题围绕非主流、亚文化和边缘群体，充分保留作者棱角，风格上具有反类型、重视听的先锋意识。用R级片尺度成功引流后，穿透力是A24做的第二件事，即通过小众议题唤起大众认同，从私域捕捉共性。《佛罗里达乐园》聚焦汽车旅馆的赤贫人口；《银湖之底》透过草根视角管窥拜金文化；《瑞士军刀男》控诉了社交人际对废柴青年的毒打；《第一归正会》阐释了生活无望者如何被信仰异化；《龙虾》是单身贵族对婚恋压力的讨伐檄文；《原钻》则在赌鬼身上隐喻了金钱社会强加给个体的不安全感。到了《米纳里》《别告诉她》和《瞬息全宇宙》，A24则击穿了以往好莱坞情节中关于少数族裔和移民文化的刻板印象，以扎实深入的全新姿态完成了对亚文化的再定义。《瞬息全宇宙》的多元宇宙其实就是移民面临的多元矛盾，在国税局隐喻的联邦体制面前，有共鸣的当然不只是华人华裔。在翻拍扎堆、IP云集的好莱坞，制作成本仅2500万美元的《瞬息全宇宙》为产业瓶颈提供了别样的解题思路，其创意是好莱坞主流内容不具备的：反类型与恶趣味，快速的剪辑手法，饱和的视听轰炸，俨然是在编写新的爆款公式。

如果说一批作者陷入创意枯竭—往往表现为重复自己，无法赢得新的观众—这是趋势问题，而当一个行业呈现创作衰退—往往表现为收缩求稳，扼杀试错空间，排斥创意人才—这是周期问题。今天的好莱坞，正赶上下行趋势叠加下行周期，以致论调比较悲观。不过每当好莱坞运势下行，产业都会进行自我调节，涌现出缓解美学焦虑的杰出新锐。1.0是以斯皮尔伯格、斯科塞斯、科波拉、卢卡斯为代表的美国新浪潮；2.0是诺兰+“韦恩斯坦系”—除了昆汀，还有拍《黑天鹅》的达伦·阿伦诺夫斯基、拍《木兰花》的保罗·托马斯·安德森、拍《传染病》的史蒂文·索德伯格；而到了代际3.0，掌印者或许不再是个人，而是像A24这样聚拢新锐的平台。三批新锐都呈现了好莱坞特有的物质奇观，都兼具迷影与解构，也都在治疗产业内耗的基础上，深度介入并引领了流行文化。但与前代不同的是，3.0的好莱坞很难再出诸如斯皮尔伯格、诺兰、昆汀等风靡世界的大师级作者，道理非常简单：独立电影依靠的是圈层文化，它也必然受到圈层文化的限制，既然它的核心落在本地议题，那么自然难做到环球同此凉热。

1968年4月，好莱坞名导斯坦利·库布里克带来科幻新作《2001太空漫游》。在长达4年的制作过程中，片方高管忍无可忍，打电报质问库布里克“2001到底是片名还是发行日期”。在当时，人类还未登上太空，科幻也不是电影的主流类型。《时代》杂志将该片定性为“介于催眠和无聊之间”，“影评皇后”宝琳·凯尔称它是“里程碑式缺乏想象力的作品”，科幻小说家阿西莫夫也愤然抗议电影违反了“机器人不会伤害人类”的第一定律。仅在该片首映式上，退场者就多达241人。面对汹涌而来的市场反馈，米高梅甚至想提前将电影撤下，一部分院线经理说服了片方，理由是嬉皮士很喜欢在嗨翻烂醉后买票进场。不同于业内对《2001太空漫游》的不屑，“最不懂事”的年龄层却展现了知音式的包容，一位17岁的中学生脱口而出：“这是让你体验的，不是让你理解的。”

《2001太空漫游》像一座金字塔，恢宏壮阔、颓然神秘、包罗万象，又不知所云。影片联合编剧、科幻作家亚瑟·克拉克形容道：“觀众如果看一遍就明白了整部影片，那只能说明我们的失败。”果然，很多年后，这部充满哲学命题的鸿篇巨制被捧上神坛，成为无数科幻迷心中不可逾越的经典。库布里克在那个年代末对模型特效的精益求精、其筚路蓝缕的技术路径，直接启发了乔治·卢卡斯拍《星球大战》。

以上案例当然是一个极端例子，但其中有一些原理是共通的，比如“慢工出细活”“艺术片是商业片之母”“经典与不可复制同义”“作者就是既不重复别人，也不重复自己”。而今天的好莱坞不再遵循这样的价值，库布里克式的冒险将越来越成为小概率事件。

至于好莱坞阶段性的纠偏成果，比如最能代表其先进生产力的《瞬息全宇宙》，则很难像以前的“奥斯卡最佳”一样被主流大众拍手称是。虽然片中的东亚家长模式并不难被我们理解，但相当部分的中国观众还是对它的封神一脸问号，以至于怀疑奥斯卡是不是在搞政治正确。这不能怪国人的共情力出了问题，而是同斯皮尔伯格、卡梅隆、彼得·杰克逊们奠定的童年滤镜相比，是好莱坞自己把选题做小了。大多数人在心底怀念的，自然还是1990年代，那个百花齐放的好莱坞。那一个好莱坞，或许不会再回来了。

（选自公众号《饭统戴老板》，有删节）