富冈多惠子的女性主义思想与言说

高丽霞 李先瑞

富冈多惠子（1935— ）生于大阪市一个商人家庭，毕业于大阪女子大学，曾任英语教师，后定居东京。大学在读期间，她在朋友那里阅读了大量小野十三郎的诗集并产生了极大的兴趣，开始了自己的诗歌创作。1957年，她自费出版了第一部诗集《还礼》，获得了第8届“H氏奖”，从此作为新锐诗人登上了文学舞台。当她在诗歌界拥有较高地位后又转向了小说创作。在几十年的时间里，她先后获得了“川端康成文学奖”“紫式部文学奖”“伊藤整文学奖”等多个重量级奖项。在创作小说的同时，她也从事戏剧、电影剧本等多方面的创作。

富冈多惠子不仅在现代诗和小说创作方面颇有建树，而且也是著名的女性主义作家。1960年代末期至1970年代初期正值第二次女性解放运动的高潮时期，从诗歌起步的富冈多惠子正是在这一时期开始了小说创作。在小说中，她将目光投向被主流话语排斥在外的女性个人生活体验，对传统制度支配下的恋爱、性、生育、婚姻、家庭等观念进行了解构和重建的尝试。因其对性别秩序的洞察和对女性运动的独到见解，被上野千鹤子赞誉为“给日本女性解放运动带来灵感的伴跑者”。1990年代随着《男流文学论》的出版，富冈多惠子的女性问题言说愈发受到关注，与水田宗子、三枝和子等人一道成为日本女性主义批评领域的引领人物。

梳理富冈多惠子的创作经历，可以发现她的性别意识觉醒是一个渐进的过程，其中从诗歌到小说的创作体裁转变是具有标志性意义的事件。此后富冈的女性主体意识不断彰显，在散文和小说创作中以前卫激进的形式爆发出来。

富冈多惠子在大学期间接触到小野十三郎的诗集，受其表现手法的吸引，对诗歌创作产生了浓厚兴趣。从第一部诗集《还礼》（1957），到最后一部诗集《厌艺术反古草纸》（1970），富冈的诗歌创作持续了13年。如《物语的明天》《对无意义的挑战》《语言之美》《日语要配三弦琴》等题目所示，在诗歌创作阶段，富冈的主题主要围绕着诸如“诗是什么”“诗人是什么”“诗需要什么”“语言是什么”之类涉及艺术表现形式和写作主体身份的问题展开。

学者牲川波都季将富冈的诗歌创作分为四个时期：初期深受小野十三郎的影响，将诗歌作为自我表达的媒介，对人们赖以维持身份认同的幻想体系加以拒绝；中期运用自动记述的方法对抗现实世界，建构自我的精神世界；后期受西胁顺三郎《超现实主义诗论》的影响，认为诗的语言应拒绝成为传达工具，要有意识地用语言对日常生活进行变形和重构；末期的诗作已开始向小说过渡，诗的外部特征和内在意蕴相较前三个时期呈现出明显不同。

关于创作风格的变化，牲川波都季认为富冈的旅美经历是关键性因素。1965—1966年，富冈跟随版画家池田满寿夫在纽约生活了一年。通过异国生活的体验，她不仅体会到日美间的文化差异，也注意到自己对事物的看法和他人存在着分歧，这种分歧是人们在长期生活中累积而成的，是历史的产物。为了了解分歧产生的深层原因，富冈开始关注被自己忽视的故乡和发生在故乡的各种故事。因此，在第一部小说《面向丘陵的人们》中，她不再执着于自我内部世界的表现，转而采用有限视角去描写社会生活，以期通过客观记录的方式，使潜藏于社会活动中的对人们的行为、观念起制约作用的规范显露出来。

除了表现对象的变化之外，从诗歌到小说的转变还意味着方法论的转变。富冈在诗歌创作上能够不断推出佳作，同她掌握了化具体为抽象的技巧有密不可分的关系。大学三年级时一次乘电车外出，富冈忽然感到窗外的风景如同幻象一般浮现在眼前—世界由天空和大地组成，人们生活在大地上，眺望着大地的自己似乎也站在那里。以此为契机，富冈领悟了语言和现实的关系，在吸纳前人经验的基础上，开始尝试自己的写作模式—即把具象的人和风景感知为抽象的世界，再用具体的文字把抽象的感受表达出来。而当富冈将写作的聚焦对象转变为人们的现实生活时，这套已被她掌握得炉火纯青的从具体到抽象的转换方式却迎来了自我颠覆的命运。因为诗歌是自我陶醉式的吟唱，而小说则是面向受众的讲述，作家要把“诗人省略在字里行间的，人类那些或温柔、或无知的话语捡拾起来”，“去倾听诗人捂上耳朵不愿听到的人和物的声音”。诗歌展现的是理想化的观念性空间，而小说揭示的是活生生的现实图景。在理想和现实之间，富冈选择了后者。从抽象到具体的回归，契合了富冈创作转型的根本意图，她决意把在诗歌中舍弃的生活细节重新恢复，还原出被理想遮蔽的现实景象，从而“为那些缄默的，不知如何为自己发声的人复仇”。方法论的改变，对富冈可谓意义重大，她不再亦步亦趋地跟随诗歌界的惯例和规范，在探索自我言说方式的路上迈出了重要一步。

从诗歌向小说的转变也预示着其性别意识的觉醒。研究者大多认为富冈多惠子的诗是无性别的，从她的文体中感受不到明显的男性或女性色彩。但事实上，和许多女作家一样，富冈也曾为性别给写作带来的障碍感到困扰，一度怀疑自己无法像男作家那样创作出优秀的作品。

与美国女作家格特鲁德·斯泰因的邂逅，促使富冈认清并逐步摆脱了性别身份焦虑。斯泰因的創作涉及诗歌、小说和戏剧等多种体裁，是现代主义文学的先驱人物，被视为海明威等“迷惘的一代”作家的文学导师。斯泰因富于革新精神的现代主义写作风格和鲜明的女性主义思想，直到今天仍是英美文学的关注对象。根据学者土田顺子的考证，富冈早年读过由春山行夫翻译的斯泰因的诗歌。春山的译文只使用汉字和片假名，呈现出简洁、抽象、深奥的特征。富冈对这种富于男性气概的行文风格十分钦佩，认为斯泰因摆脱了性别身份的桎梏，可以自如地使用男性口吻写作。在早期诗歌创作阶段，富冈将这种超越性别意识的文体积极地化用到自己的作品中。直到翻译《三个女人》时，富冈才察觉到自己对斯泰因的误解。《三个女人》是斯泰因的代表作，也是她发表的第一部小说。对于这部作品，富冈首先关注到的是它的口语文体，而不是拘泥于语法规则、注重逻辑关系、富于理性色彩的书面文体。这让富冈感到很意外，结合斯泰因的散文和论文，她认为春山的翻译存在着偏差，很可能是译者用自身的男性视角置换了作者的女性口吻。

《三个女人》以三个不同类型的女性为主人公，描写了她们无论选择哪条道路，最终都成为牺牲品的悲惨命运。斯泰因对父权制度下性别关系中存在的压迫洞若观火，对传统的恋爱观念和婚姻制度提出了大胆的质疑，“通过对现实生活视野中女性的社会悲剧进行拷问，揭示了父权文化符码在资本主义体制中的渗透与撒播及其对女性主体意识加以遏制的社会文化机制”。在翻译《三个女人》的过程中，让富冈深受触动的不仅是斯泰因的前卫思想，更是她对女性身份的认同。斯泰因在写作中毫不掩饰其女性视角和女性立场，坦然面对自己的女性作家身份。这给陷入两难境地的富冈提示了方向，让她看到了真正摆脱性别身份藩篱的可能性。

从1969年底译完《三个女人》，到1971年出版第一部小说前后，富冈比较集中地发表了《女性的独立》《站在性的入口处的人们》《对性革命的疑问》《我的女人革命》等一系列探讨两性关系的散文。与诗歌阶段疏离女性意识甚至用男性口吻遮掩女性身份的方式截然不同，在这些文章中，富冈对女性的身心欲求和存在价值进行了大胆前卫的言说。

从诗歌转向小说创作，并非一蹴而就的改变，这既是富冈创作风格走向成熟的过程，也是其女性主义思想萌生和彰显的过程。富冈在此期间对女性书写进行的种种思考，在《三千世界梅花开》（1980）中得到了很好的印证。

《三千世界梅花开》是以大本教创始人出口直子为原型创作的小说。出口直子是一位身世不幸的老妇人，童年时代忍受父亲的暴力，婚后忍受丈夫的背叛，年老后忍受子女们的不幸生活，唯把拼命劳作当成一种救赎。在社会底层艰难挣扎的出口直子，57岁时突然以“神灵附体”的状态说起了“疯话”，她向世人宣称看到了三千世界里梅花怒放、鬼门金神要重整世道的景象。为了把理想中的三千世界展示给众人，没上过学的出口直子开始奋笔疾书，可惜她写的内容太过抽象，谁也看不懂。终于有一天，出口直子得到了宗教事业家的邀请，可以一同创建宗教组织，但在最后一刻她却放弃了，为了寻找自己的神而踏上了旅程。在《三千世界梅花开》中有这样一段文字，可以很好地反映出口直子的心声：从直子的笔尖迸发出来的文字蕴含着一种声音，它原本藏在内心深处，被神灵的声音拽了出来。每天夜里直子发出的呼喊声总是消失在苍穹中，文字却留在了她眼前。直子没有回顾自己因贫穷而饱尝种种屈辱的、如沙砾般流失的生活情景，而是直接看到了抽象的三千世界。

小说有对历史人物如实记录的一面，同时也糅合了富冈自身的心路历程。出口直子的呼喊和书写呼应了富冈女性主体意识的萌发，受挫和出走呼应了富冈的创作方向的转变。出口直子虽然以通神的方式争取到了话语权，但是她的文字未能获得世人的理解。这一设置意味深长，包含着富冈对女性书写的警示。出口直子对黑暗腐败的社会现实的批判、对天皇制的抨击以及对重建理想新世界的呼吁固然富于积极意义，但她书写的宗教理念宽泛宏大，和富冈的现代诗一样过于抽象，难以引发女性的共鸣和认同。排除了女性生活经验的诉说，无法改变女性在世人眼中的“他者”形象。“神谕”对新世界的展望中缺失了对挣扎在社会底层的女性的关怀，将女性遭遇的困境和屈辱从集体记忆中抹除的做法同旧世界没有本质区别。出口直子构建的“三千世界”对女性而言是否真的是理想世界，富冈对这一点是存疑的。只有将女性的个体生命经验置于社会、历史语境中进行充分的描述，才能让社会大众了解女性真实的境遇，对女性的身份和地位形成客观、全面的认识，才能实现出口直子期待的人人平等。否则出口直子的理想只能停留在想象阶段，这应该就是富冈在小说中让出口直子离去的原因。

经过过渡阶段的充分准备，富冈逐渐明确了与业已觉醒的性别意识相契合的话语方式，开启了用生动的人生故事阐释抽象思想的创作新阶段。在《植物祭》《新家庭》《冥途家族》《刍狗》《斑猫》等一系列作品中，她围绕恋爱、婚姻、性等与女性密切相关的问题，借助人物的内心活动和人生境遇等，对性别身份与女性自我之间的关系进行了直观、具体的呈现。

从小说《新家庭》（1977）中便可窥见富冈对家庭形态的独特思考。《新家庭》发表时正是“新家庭（New Family）”作为一种社会现象备受关注的时期。女主人公“我”是一位40岁左右的女子，为了观看野猪的幼仔，在“儿童节”这天独自一人来到东京郊外的自然动物园。动物园里挤满了人，大部分都是带着孩子游玩的亲子家庭。春天是新生命诞生的季节，带着幼仔散步的动物家庭和带着孩子游玩的人类家庭在同一空间中交相呼应。两种家庭看似相像，其实不然。人类家庭是均质化的，都由父母和孩子组成；动物的家庭形态却不尽相同，“一夫一妻制”或“多夫多妻制”，多种模式共存于动物园中。“我”细心地观察了狮子和老虎的家庭：狮子群居生活，正三三两两地趴在一起休息，雄狮不工作，由雌狮负责捕猎，供养雄狮；老虎沉默寡言，对人类家庭不屑一顾，雄虎和雌虎不在一起，各自独立，没有幼仔。“我”被威风凛凛的老虎吸引住了，兴奋地想象着老虎在山野间舒展四肢尽情奔跑的样子。一边想象，一边得出了“比起狮子，老虎同日本的风景更相配”的结论。

身处幸福家庭包围的“我”，为何会对动物的家庭更着迷，尤其对看似孤独的老虎产生了认同感呢？这个疑问可以从“我”的两段回忆中找到答案。20多岁时，“我”在母亲的安排下相过一次亲，比自己大10岁的男人只是沉默地喝着酒，“我”努力地想象着和他亲热的场景，却怎么也感受不到对方的吸引力。男人理智、现实，他的性是为了组建新家庭准备的，不像“我”那样对男女的浪漫爱情抱有幻想。那时的“我”还经历过一场恋爱，像发情的动物一样和男友牵手、拥抱、诉说爱意，像猩猩那样互相抚慰。然而在“我”怀孕之后，男友逃走了，“我”不得不独自承担后果，打掉了孩子。“我”原本就对婚姻感到迷茫，更反感周围人催促女性结婚的举动，在这两段经历之后对于组建家庭的目的和必要性产生了更深的疑问。为了符合社会规范而结婚，弱化婚姻中的情感因素；或是追求情感和性欲的满足，但回避对家庭的责任。—两性关系中常见的这两种模式，都不符合“我”的价值取向，因此20多年来“我”一直保持着单身状态。

从战后到1970年代，日本的家庭规模不断收缩，由父母和两个子女组成的核心家庭成了现代家庭的典范模式。特别是在“新家庭”热潮时期，“男主外，女主内”的新式友爱家庭成了人们争相追求的理想形态。而从对狮子、老虎家庭的评价中却不难看出“我”对规范化家庭理念的排斥。比起人类社会提倡的文明家庭，“我”对动物家庭的自然形态更感兴趣，明确提出像老虎那樣不囿于标准形态、夫妻彼此独立、孩子也不是必选项的生活模式才更适合日本的风土人情。

《新家庭》揭示的家庭观与当时的主流观念显然是背道而驰的，在人人称颂“新家庭”的大潮流中，富冈已经认识到在新家庭“和谐友爱”表象之下其实隐藏着危机，所谓的“理想家庭”是不可持续的。她的这一观点极富前瞻性。学者落合惠美子指出，1975年前后是日本核心家庭和家庭主妇比例达到巅峰的时期，之后随着经济发展方式的转变和社会性别分工弊端的显露，整齐划一的家庭形态和家庭意识日趋分化，单亲家庭、丁克家庭等多元家庭模式作为新生活方式的产物，逐渐被社会和大众所接受。到了1980年代，如富冈预言的那样，“以大家都结婚、生两三个孩子为内涵的日本现代家庭体制迎来变局，渐趋式微”。

从诗歌到小说的创作转变，是富冈多惠子对女性意识从疏离走向认同的过程。诗歌阶段的积淀，斯坦因作品的启示，对女性生存价值的思考，对言说方式的反思，历经长期的向内自省和向外突破后，富冈找到了面对性别之惑的视角，确立了女性生命体验的书写模式，对与女性密切相关的问题持续进行着深入而独特的思考和言说。

作者工作单位：高丽霞，上海外国语大学日本文化经济学院；李先瑞，浙大宁波理工学院外国语学院。