先锋表达的一种：白蛇与莎乐美初期视觉具象化初探

李小瑞

20世纪初期留学日本的田汉（1898—1968），在东京这个繁华流溢的大都市里接触到社会主义、资本主义、无政府主义和欧洲先锋主义等各种思潮。田汉与《莎乐美》由此结缘。1921年，田汉翻译了唯美主义大师王尔德的代表作《莎乐美》，该译本“始终被公认为是最好的，且传播也是最广的”，因为其完全保留了王尔德原著的风貌，忠实地把王爾德在原剧本中唯美主义的写作技巧和语言特色坚持到底，没有因为其中流露的感官享乐而做丝毫的删节或修改。1929年，田汉作为导演率领南国社将话剧《莎乐美》搬上中国舞台。莎乐美所代表的唯美—颓废主义者那种“无条件地献身于美和艺术的漂亮姿态”，正是田汉欣赏的气质之一，可以看出“为艺术而艺术”的唯美主义情结也在田汉心里扎了根。

同一时期，田汉拍摄《到民间去》期间与日本友人三岸好太郎论及中国民间故事“白蛇传”，痛心疾首道，“空有凄艳的故事，明媚的背景，仍不过是一件未经艺术纯化的粗制品”。或许就是有着将“白蛇传”这一民间故事艺术化的心愿，其戏剧《白蛇传》于1943—1955年间几经删改最终成型。

莎乐美与白蛇都是历史悠久的、于反复书写中形象逐渐更变的女性人物。莎乐美的人物原型来源于《圣经》，原先只是一个唯母亲命令是从的乖巧角色，在王尔德笔下则化身为一位敢爱敢恨、富有侵略性且具有独立精神的女性。田汉戏剧《白蛇传》里的白蛇形象在作者多次的情节删改与故事重塑中，摆脱了以往民间故事传说中的妖性，更具革命时代背景下的先锋性。

田汉的《白蛇传》初期多以戏剧（主要是京剧）的形式进行演出。文本几乎没有外貌描写，白娘子和许仙初见时许仙一句“好一位娘子！一见神仙归天上”，以及《索夫》一回小沙弥直道“她长得好漂亮啊，可是你那丫头，好厉害呀”，大概即是全文为数不多的对白蛇外貌的描写。从故事后续的发展来看，白蛇传递出来的美主要是心灵美。一位修炼千年的蛇妖因向往人间真情，便放弃修行当起了许仙的贤内助，治病救人，夫唱妇随；许仙病危，她舍生忘死去仙山盗取仙草，最终用真情感动了南极仙翁；面对法海的一次次阻挠她据理力争，不惜刀枪相见而身负重伤；面对许仙的迟疑，她勇敢说出自己当初选择人间真情的原因，“我爱你深情拳拳风度翩翩，我爱你常把娘亲念，我爱你自食其力不受人怜”；彻底认清法海罔顾天理的真面目后，叮嘱青儿报仇雪恨，直言“对屠夫讲什么恩与爱”。一曲终了，一位至情至真至善的女性形象跃然纸上。

从《女与蛇》一文也能看出，田汉脑海中美女蛇的故事是值得搬上舞台乃至于大屏幕的，同时蛇女还需要一位美丽动人的年轻女性来出演。这就说明白蛇女的具象化同时也是作者心目中蛇女性格形象的重要部分。“将此种蛇性的恋爱，异端与正法，即情与理的凄惨的斗争著为脚本，同时得一凄艳无双的女明星演而出之，我相信比世界任何神秘的恋爱剧，都要引起观者的奇妙的幻想。”

作为戏剧，白蛇初期的具象化便是京剧里的旦角，且是正旦。正旦，在戏剧里颇有脸谱化的概念—漂亮、温柔、善良、无辜，一切都无可指摘。但是，白蛇身为特殊形态，由蛇幻化为人，突破了正旦的刻板印象，综合了青衣、花旦、刀马旦的特点，兼具青衣沉静端庄的风格、花旦活泼灵巧的表演和刀马旦的武打工架。戏曲艺术应时而变，王瑶卿先生在1920年代创立的旦角中的花衫，正可以用来代表戏剧里白蛇的角色。通过早期少量的白蛇戏剧（京剧）造型，我们很容易观察到白蛇是比照传统的中国美人来具象化的：一袭白衣，配饰也主打白色调；妆容是京剧的旦角妆容，雀跃时显灵动，武打时显坚毅，主要表现的是端庄大方。可以说白蛇内在的心灵美，具象化在京剧形象里，是传统的女性审美。当然，这其中也有妖化人形能否让大众接受的考虑。总之，据可考的白蛇戏剧形象，具象化的白蛇是美丽端庄的，其外在美与心灵美统一归于传统审美。

作为王尔德最具唯美主义色彩的作品里最能表现其“为艺术而艺术”这一思想的人物，莎乐美一方面美得惊艳，另一方面又是观看者美感的摧毁者。这看似分裂的两方面矛盾结合在莎乐美身上，王尔德借希罗底的侍从与年轻的叙利亚军官之口描绘莎乐美的外貌：她脸色苍白忧郁，宛若白玫瑰、水仙花，每个人的目光都集中在莎乐美身上。莎乐美是美貌的使用者，为了见约翰一面，她会用眼神、微笑与娇嗔的话语引诱年轻的叙利亚军官奈拉博斯；她相信约翰看着自己的眼睛便会爱上自己，起初她爱约翰的声音、洁白的身体、黑色葡萄般的头发、艳红的嘴唇，爱而不得后便将其看作裹尸布、一团毒蛇；无论是对叙利亚军官的请求，还是对约翰的示爱，抑或是对希律王的拒绝以及之后索要约翰的头颅，她轻启双唇不断重复心中的意志，大家就会被她引诱，约翰因不敢看她的眼睛而逃过诱惑，但最终还是被砍下了头颅。当月亮鲜红如血，人们才恍然大悟，莎乐美亦是美的摧毁者。文中的月亮就像是莎乐美精神世界的写照，无论是侍从口中的“今晚的月亮瞧上去有点怪，她就像是一个从坟墓里爬起来的女人，像一个已经死了的女人。说不定她还正在寻找死人呢”，“她像一个已经死了的女人，移动得那么缓慢”，还是希律王的描述—“今晚的月亮样子很奇怪。她的样子难道不怪吗？她也许是个疯女人，一个到处寻找爱人的疯女人。她还是一丝不挂的，身上光溜溜的”，都在指向疯的不是月亮而是莎乐美，莎乐美轻吻约翰头颅那一刻迸发出来的邪恶、恐怖、病态与睥睨的姿态，在月光的笼罩下一切显得合理且富有美感。她摧毁了剧中人心中那位受困于皇宫与各种权力之间的弱女子形象，她是自己意志的强有力执行者、是极端之爱的殉葬者。莎乐美称赞未被男人染指过的月亮女神，是一种自比，正是因为她充满着对纯洁的向往，才会义无反顾地爱上了代表纯洁的约翰。同时，莎乐美的美，更在于其为了达到自认为的精神上的纯洁与完善，不惜沾染鲜血、剥夺生命，惊心动魄的一吻成全了纯洁，却又瞬间颠倒为纯洁的反面。

1893年4月，《画室》杂志的创刊号上刊登了英国著名插画家奥伯利·比亚兹莱为《莎乐美》所绘的那张著名插图，王尔德和出版商莱恩看到后很是欣赏，出版《莎乐美》的英文版时，插图便由比亚兹莱操刀。这一版本虽然最终没能出版，但比亚兹莱的插图却流传开来，因其与王尔德作品在精神气质上的高度吻合而被视为神作。比亚兹莱的插画，契合了唯美主义主张的凛冽极致，线条锋利，色调是浓烈的黑白碰撞，比例夸张失调，怪异的味道中勉强透露出人们所期盼的一丝美感，莎乐美显示了一种神秘的、有距离感同时又夸张的睥睨姿态，是强势的自我彰显的精神风貌，是视觉的中心，同时也是令人感觉难以驯服的骄傲女性。莎乐美是军官口中可爱动人、纯洁高贵的公主，而比亚兹莱的插画却抓住了纯洁幻灭瞬间的精髓，将莎乐美的精神抽象出来，又融入画里，定格住了读者在故事落幕时心有余悸的瞬间。插画中显示出来具象化的莎乐美，就像是那个大家口中厌恶的“月亮中的女人”，她有着诡异的外表，戴着黄色的面纱，长着银色的双脚，月亮鲜红如血时就会带来不幸……

无论是白蛇的戏剧形象还是莎乐美的插画，都是对人物本身的一种直观外在显示，糅进了作者的思想与意图。维多利亚时代是道德要求最为严格甚至压抑人性的时代，王尔德的戏剧《莎乐美》就曾以“一半宗教，一半色情”的理由遭到英国下议院官员的批评，最终没能在英国的舞台上演。而英国禁演这一举动也说明了莎乐美形象的先锋性。尽管先锋派反对同样作为现代主义流派之一的唯美主义所提倡的艺术自律，但该剧作所蕴含的反传统思想—在爱与美的追求中，莎乐美不惧权势，不惜生命—凸现出强烈的叛逆精神和鲜明的自我意识，深深地震慑着那个时代的当权者，吹响了人性深处欲望的先锋号角，张扬着自由的个性。

曾有评论家指出，田汉早期的戏剧作品有明显的“莎乐美”情结。田汉曾醉心于唯美主义，这是有目共睹的，田汉和王尔德之间在个性、经历、好恶、修养以及艺术追求与表现风格等诸方面存在共同点。但在《白蛇传》里，其唯美主义的色彩已经开始消减，保留不变的是其先锋性。周扬曾说：“（田汉）改编的成功集中体现在对人物的理解和处理上。白娘子是个美丽、可爱的人物，田汉的改编不仅摆脱了‘孽缘’之不合理，而且使人物的美丽性格更丰富、细腻，爱的温情与耐心， 恨的无情与刚烈，集中地体现了‘妇女追求自由和幸福的不可征服的意志，以及她们勇敢的自我牺牲的精神’。”

白蛇的具象化是传统的，是由内而外、符合大众审美的美之具象。白蛇的美与她的身份是相对的，身为妖，却有着人的心灵美与外在美。莎乐美的具象化则是“精神式”的，杀死心爱之人后恋尸的变态爱欲与肉欲冲击着莎乐美表面的广为人知的美，透过比亚兹莱的插画，读者意识到那个“月亮中的女人”才是莎乐美的对镜自照。莎乐美不为人知的一面，被她隐藏在虚伪险恶的宫廷生活之下，爱欲一旦迸发，人们才得以窥见云层后面的真容。神秘的面纱抽象成了线条的扭曲怪诞，偏激的爱欲转化为血淋淋的“罪”，不得示人的赤裸欲望被画家以感官的盛宴呈现出来。田汉对白蛇传说的艺术化改造是将白蛇的形象提升到了至情至真至善的层面，但仍保留着一定的“莎乐美”情节；而其选择在传统剧目的基础上进行改编，而不是《女与蛇》一文中所说的“得一凄艳无双的女明星演而出之”，并最终以传统的京剧（戏曲）形式来表达，这个在一定程度上回归传统的行为可以看作是田汉“为艺术而艺术”思想的转变，链接起了国家政治与流行文化，使其顺其自然地融入了国际先锋主义的阵营之中。

美国肯塔基大学学者杨一丹、罗靓在《国际先锋视野与田汉研究》一文中，从共时和历时的角度厘清“先锋”这一定义的历史和学术内涵，指出先锋主义自诞生伊始，便是同政治目标与愿景保有不可分割的联系，先锋派人物积极投身政治运动，力图用自己的文艺作品宣传自身秉持的政治观点与诉求，并通过文艺演出扩大影响。

从《莎乐美》与《白蛇传》两部作品的初期具象化来看，王尔德贯彻的仍旧是保留作品彻底的反叛精神，比亚兹莱插画中的莎乐美美丽、放荡、肉感而邪恶，唯美又颓废的氛围浓烈。当初王尔德也曾想把莎乐美搬上舞台，他邀请了著名演员萨拉·伯恩哈特作为莎乐美的扮演者，她是一位有着白皙皮肤、红色卷发、嗓音甜美、面容姣好的全能型女演员，年纪轻轻即已声名赫赫，带着自己的旅行剧团在英、美、加拿大和欧洲各地巡演。他们的团队甚至已经定制好以金丝、珍珠、宝石、鲜花为主的珠光潋滟、价格昂贵的服装，最终却因为政治与宗教的原因而没能在英国本土出演。而田汉将《莎乐美》引荐到中国并成功使之在舞台上演，很大程度上是因为弱化了剧本颓废唯美的一面，将莎乐美的形象放入中国新旧交替时期知识分子提倡改革和新思想的浪潮当中，特意强调了《莎乐美》反叛宗教与反抗传统社会的重要意义。这与田汉于1929 年《艺术与艺术家的态度》一文提到的“我的《莎乐美》的译本在民国十一年就成功了，至今已七八年了，未曾有人演过，这次我们也是因为有了很好的约翰、莎乐美和希罗底的。这剧本对于反抗既成社会的态度最明显”说法是吻合的。后来田汉在《艺术与时代及政治之关系》中强调了这种说法：“艺术是艺术的飞跃，是偏于理想的；而政治却主张维持现状。艺术家不能等待、性急，要与既成道德反抗。如《莎乐美》，现在大家都公认为杰作了，可是当时在英国上演是被禁止的，王尔德只好拿到法国去上演，甚至想做一个法国人，可见艺术与艺术家的特点及与政治存在不同之处。艺术的指示比政治快，艺术是政治的先驱。”

简而言之，田汉希望通过反抗既成社会和道德的艺术作品，来传播一套新的反传统的现代意识，让现代思想深入人心，从而逐渐把旧中国转变为一個现代的新中国。这也能解释当初“扬言”将白蛇女传说彻底艺术化的田汉，为何最后选择了传统的剧本改写并以戏曲这一形式传播开来，至情至真至善的故事内涵凝结在传统审美的形式之中，为作者革命新思想的传播起到了良好的作用。当然，《白蛇传》几经删改，多次被迫停止演出也是其思想内核在政治上具有先锋性的表现。唯美颓废色彩消退，取而代之的是作者与时事政治更多的链接，这其中有妥协，这种套上传统外壳的妥协，依然在国际先锋主义的释义范围内，因此田汉对《白蛇传》的改编与演出形象的安排，仍不啻为一种先锋表达。