现代筝乐作品表演的创造性空间探索①—— 以《自鸣系列II》的演奏为例

刘文佳（武汉音乐学院，湖北 武汉 430060）

引 言

表演中的创造性发挥是中国传统筝乐演奏最鲜明的特征之一。民间的筝演奏者不但承担“二度创作”角色，同时在“一度创作”中发挥着重要作用。在“母谱”基础上衍生出的众多筝家演奏谱即是中国民间筝乐表演者创造性的充分体现。每一位民间筝家对乐曲的演奏手法、演奏速度力度、反复遍数、即兴加花方式甚至音准控制都有独特心得。正是在这样的演进中，推动了中国传统筝乐艺术的发展。今天，随着多元文化的融入，筝乐演奏者接受了更系统的专业训练，创作者和表演者的分工更加明确，面对大量现代筝乐作品的演绎，表演的创造性空间探索在当下具有新的实践意义和研究价值。

《自鸣系列II》是作曲家唐建平2000 年10 月应日本筝演奏家松村绘里菜委约而作的筝独奏作品，同年11 月在日本东京首演。作品最开始用十三弦的日本筝演奏，后来作曲家也把它释义为一首为中国筝的十三根弦而作的作品，用中国筝演奏。作曲家在乐谱说明中这样描述：“作品取材于敦煌壁画‘不鼓自鸣’。以此为题材，其意是为了表达无拘无束的艺术创造精神。作品首次运用了非音阶定弦法，并采用了新的记谱方式。”②本文使用的是《中国现代筝曲集萃（二）》中收录的《自鸣系列II》乐谱。[1]可以看出，无论创作意图还是创作方法，创新性、创造精神是作曲家尤其追求的。笔者作为《自鸣系列II》中国筝的首演者，对于表演创造性的探索过程是将读谱和与作曲家的沟通相结合，在此基础上进行自我表达、发挥，表演的创造性从“被要求”逐渐延伸到自我的主动创造。在实践过程中，笔者对于合作创造性、跨学科视阈下的表演创造性也有了新的认识和体会。这些新的表达内容和演绎特点，正是当代筝乐演奏者在现代作品演绎中所普遍面临的新课题。

一、“被要求”的表演创造性

初识《自鸣系列II》的乐谱，对古筝演奏者来说，充满了“全新”的挑战。无谱号、无音高、全曲使用弦位记谱。作曲家的创造性需要演奏者在表演实践中进行大量科研探索，这些全新的创作思路意味着演奏者“被要求”将创造性的乐谱转换为创造性的声音。

（一）定弦、记谱法与演奏

作曲家唐建平将13 根弦的定弦以非音阶方式分为四组，从低音开始第1 根弦单独为一组，定D 音；2、3、4、5 弦，6、7、8、9 弦，10、11、12、13 弦三组以自由微分音排列，每组最高音分别定为c1、f1、be2（谱例1）。全曲采用非音高记谱的双行弦位谱，上行为码右区域演奏谱，下行为码左区域演奏谱，五线上的音只代表筝上的弦，而不是实际音高。如谱例3 中乐曲第1 小节下加一线的音，对应谱例2 的弦位说明，应用中国筝在筝码右边的21 弦演奏，并不是通常高音记谱的中央c 音的音高概念。

面对这一全新的定弦思路，表演者首先需要考虑如何在古筝的21 根弦中选取13 根弦使用。笔者考虑的因素主要包括以下几点：第一，作曲家选用的四个音高群定在古筝的哪些弦位能够尽可能保持琴弦常规振幅从而获得较好的发声效果；第二，弦位如何安排更便于演奏，尤其在快速演奏段落需要符合手指的跨度习惯；第三，日本筝与中国筝的发声特点和演奏方法均存在差异，如何能够兼顾两种筝的乐器音色表达特点。与以往筝曲演奏先定弦后视奏的顺序不同，《自鸣系列II》弦位的选用需要表演者先通过浏览性的视奏进行尝试和调整来确定。不同演奏者，由于演奏经验、审美取向、演奏技术特点的不同，在弦位选择上会略有不同，最终确定使用的弦位是表演者在作曲家要求基础上的再创造。

笔者所采用的13 根弦分别是21 弦古筝的3 至14弦和21 弦。3 至6 弦定弦为be2音高群，7 至10 弦定弦为f1音高群，11 至14 弦定弦为c1音高群，21 弦定D 音。之所以选用与3 至14 弦相隔较远的21 弦，是因笔者认为21 弦琴弦更长更粗，具有较好的发声共鸣感，演奏乐曲中的低音更能体现出中国筝深厚、旷远的独特韵味，尽管与其它弦的距离跨度会加大个别位置的演奏难度，但比起将略细琴弦音高调低的做法，笔者更加青睐21 弦的音色和音乐表现力。

尤其需要注意的是，双行弦位谱的下行全部为筝码左侧无固定音高区域的演奏，这意味着码左和码右的演奏具有同样的重要性，而以往古筝作品中码左演奏仅偶尔用于刮奏等特殊音色的需求。码左琴弦的张力、音色与右侧全然不同，该区域的演奏无法照搬常规训练的方法，演奏者需要做出新的调整。如在力度控制、触弦角度与深浅、发力速度等方面，都应体现出表演者对于演奏技术的新思考。演奏者在现代作品演绎中所“被要求”做的每一次技术研发和技术创新，对当代筝乐演奏技术的发展都有着积极意义。

谱例1.《自鸣系列II》乐谱定弦说明

谱例2.《自鸣系列II》谱位与日本13 弦筝、中国21 弦筝弦位对应说明①不带圈的数字为作曲家在乐谱定弦说明中标注的谱位与日本13 弦筝弦位的对应关系，带圈数字是笔者用中国21 弦筝演奏该曲选用的13 根弦与谱位的对应关系。

谱例3.《自鸣系列II》1—2 小节

（二）Rubato 演奏与即兴演唱

《自鸣系列II》的创作包含了较多与“自由”“即兴”相关的演奏要求，这意味着表演中有更大的创造性发挥空间，演奏者可以做出更多尝试。

1.Rubato 演奏

在《自鸣系列II》乐谱中，Rubato 反复被作曲家标记出现。西方音乐中的Rubato 演奏往往仅指个别声部有限制的伸缩速度，而在民乐现代作品中，对Rubato 的演绎普遍更具自由倾向，与中国音乐的散板有着相同意味。通过与作曲家唐建平交流，笔者认为《自鸣系列II》标注Rubato 的段落几乎等同于标注自由演奏符号段落的处理，演奏者在参照音符时值的基础上，速度有较大的自由发挥空间。有些没有标注Rubato 的段落，实际演奏中也需要略自由的处理。笔者对作品的演奏音频②本文选用的演奏音频为刘文佳古筝演奏专辑《自鸣——刘文佳古筝》中收入的《自鸣系列II》演奏录音。[2]进行了可视化分析，通过计算演奏时长，将全曲自由速度和非自由速度的比例在图1 中呈现。乐曲9 个段落中，包括4 个自由速度段落（A、B、C、G 段)，4 个自由速度与非自由速度交替段落（D、E、F、I 段)，仅有1 段为非自由速度演奏（H 段)。自由速度占了全曲多数比例，对于自由速度的创造性演绎探索是必要且关键的。

图1 .《自鸣系列II》自由速度与非自由速度演奏时长比例关系图③图中白色部分代表自由速度，网状部分代表非自由速度。

作品中Rubato 段落反复出现，笔者对每次Rubato 演奏的处理方式是不同的。如乐曲A 段，短短6个小节在Rubato 的基础上还出现了4 次自由延长记号。对于不规整节奏和乐句的记谱，作曲家使用延长记号旨在为表演者提供更清晰的分句参考。中国音乐的自由节奏演绎强调形散而神不散，该段落每一句虽为长线条的松散乐句，但演奏者在没有标注自由延长的位置不宜做过多延长，而应在原有时值基础上使演奏速度稍紧凑，与自由延长音符对比形成乐句间的节奏感，从而使自由延长具有更深远的意味。而乐曲F段的Rubato 处理则不同于A 段，这个片段前后均是准确速度的律动型节奏，且F 段前是乐曲第一次小高潮的结束，这里的Rubato 片段既是两段的连接，也是律动中的短暂休息，因此该片段的演奏可做适当拉长拉宽处理，从而带来两段密集音符之中的舒适留白。总之，作品大量伸缩速度演绎中的自由是演奏者基于对音乐结构、音乐表现等诸多因素综合理解基础之上的创造性发挥，在传达作曲家创作思路的同时，这些“自由处理”段落也体现出演奏者个人的音乐素养和审美趣味。

谱例4.《自鸣系列II》155—157 小节即兴演唱片段

2.即兴演唱

乐曲末尾，作曲家做了一个意料之外的设计，演奏者需要随着演奏的音乐进行一段即兴演唱（谱例4）。演唱与演奏在音色、音高、音乐性上都要有很好的融合度，对表演者来说难点主要体现为两个方面：一是演唱的方法、状态应如何控制，二是如何即兴。笔者对即兴演唱的探索经历了以下三个阶段：一是尝试阶段。这一阶段笔者对演唱方法、音乐表达尚无明确方向，通过尝试比较和筛选不同的演唱方式，逐渐寻找灵感。二是固定模式阶段。在作品最初的演出实践中，笔者经过了一段时间的演唱尝试，较为明确的是作为没有接受过演唱训练的演奏者，不需要过多考虑科学的发声方法，而应将注意力更多集中在演唱与演奏音响本身的融合以及表演状态的发挥上。这一阶段，由于缺乏对演唱发声稳定性的控制，笔者演出前会预先对演唱部分进行设计，即兴成分是较少的。三是自如演唱阶段。在经过了几次舞台实践历练和更多的练习积累后，笔者对音乐的表达越来越明确。这一阶段笔者不再进行任何预先设计，演唱完全随着当下演奏的声音即兴发挥。即使演唱仍会偶尔出现小瑕疵，但笔者认为这一阶段的音乐表达是舒适、自如、投入且松弛的，这些偶尔的瑕疵似乎也成为一名筝乐演奏者在歌唱时最自然的表现。

（三）合作中的创造性再激发

笔者在《自鸣系列II》的表演实践中，因演出和录音需要，多次与作曲家共同工作。合作使笔者对作品的创作意图、表演思路有了更清晰的认识，进一步激发了演奏者的表演创造性。

1.演奏者与创作者的沟通讨论

合作中，作曲家对创作思路、创作方法做了更详细的说明，同时从创作者视角对作品的表演提出了尽可能发挥表演者个人创造性的建议。如乐曲开始第一个音的演奏，作曲家希望表演者在乐谱标记的f 力度基础上赋予声音更多张力感和突发的戏剧性（谱例3）。笔者加快了演奏启动速度，并添加了擦弦演奏的新音色，使发力瞬间的声音更富有层次。作曲家对乐谱之外表演者的创造表示认同并希望表演者做出更多类似的处理。基于作曲家的导向和笔者对作品的个体化感受，演绎这首作品时，笔者充分发挥了表演者的主体意识，始终保持表演的新鲜感，在不同场次的演出中不断发掘作品表演的创造性。

2.演奏者与创作者的合作表演

唐建平作为《自鸣系列II》的创作者，还曾参与过作品的演绎。笔者2010 年录制的《自鸣系列II》录音，结尾段落的即兴演唱部分即是由作曲家唐建平完成的。这次实践中，本应由一人完成的表演由笔者和作曲家合作完成，作曲家的即兴演唱与笔者的演奏相呼应，创作者与表演者的合作转换为表演者之间的合作。合作表演更直观地体现了作曲家本人对作品的阐释，同时使笔者进一步了解了作曲家的表达意图，并获得了解读《自鸣系列II》的新灵感。

在每一次的演奏中，唐建平并没有对表演细节进行过多控制和约束，看似“粗线条”的作曲家实际上是从更宏观的角度引导作品的演绎，促使表演者的创造力在作品中极大发挥，这正体现了作曲家创作《自鸣系列II》的初衷——借敦煌壁画中的“不鼓自鸣”之意，在创作和表演共同的发挥中体现无拘无束的艺术创造精神。

二、表演者的主动创造性

随着对《自鸣系列II》乐谱更熟练的驾驭，笔者在“被要求”的基础上结合演绎中的体会，充分发挥主动性，不断赋予作品更多个性化的创造。

（一）表演者对古筝声腔化的演奏处理

古筝作为中国最具代表性的民族乐器之一，其独特魅力在于擅长以韵补声。对大量音和音之间的空间通过揉、按、滑、颤等手法补之以韵，使“声”以特殊的“腔”的方式延续，中国音乐的情、味、品、趣常常就游走在这些声腔意蕴之间。与多数古筝作品不同，《自鸣系列II》的乐谱仅标记了少量揉弦和滑音，整体视觉效果似乎有些“钢琴化”。视奏之初，笔者试图准确呈现乐谱，探寻作曲家原始的创作意图。笔者的直觉感受是作品在音韵处理上对演奏者来说还有较大的创造性发挥空间，更多的声腔化演绎将使作品的听觉更加“中国化”“古筝化”，从而呈现出更丰富的音响效果。

谱例5.《自鸣系列II》32 小节

笔者对古筝声腔化的演奏处理主要体现在两方面：一是在部分乐谱没有做标记的位置增加了揉弦、颤音、上下滑音等腔化效果；二是对于作曲家标记的揉弦和滑音，笔者进行了更细致的推敲和分类，使作品的音韵表现更加个体化。谱例5 为作品G 段的最后一小节，也是作曲家对声腔要求较多的片段。其中滑音的记录方式有两种，gliss 为多音重复中的持续滑音，符号↗则为单音滑音。作曲家在该小节使用了三次颤音技法，标记相同。作为乐段的结束小节，笔者认为此处的演奏可借鉴中国戏曲表演艺术中介于读与唱之间的念白语感，在揉颤、滑音的处理上都可以更灵活丰富，加强语气感和结尾的收束感。笔者在三个颤音的演奏中增加了两次下滑音，并将颤音频率变化处理，使三个音逐渐舒缓。最后一组的gliss 滑音演奏，笔者在乐谱基础上增加了与念白语感更接近的上下滑音奏法，并做了渐慢处理。通过对古筝声腔更加精细地刻画，演奏者的情感表达细节得到了更清晰的展现。

在传统筝曲演绎中，做韵常是将左手的多种技法灵活地结合在同一音响中呈现，且不同流派、不同筝家的演绎具有不同规律，这也是演奏者对传统筝乐风格把握的重点和难点。当代作曲家难以深入了解这些演奏细节，因此现代筝乐作品的创作，对做韵技法的拆分使用多、组合使用少。表演者需要发挥专业优势，将传统乐曲演奏中获得的积累，转化为现代作品演绎中的创造性。谱例6 是《自鸣系列II》B 段片段，其中的摇指乐谱仅标记了在两音之间做滑音演奏。笔者演奏此处时，在上滑的基础上加入重颤，使滑、颤、按三种技法充分结合。颤音，尤其是重颤是古筝演奏中起到抒发情感作用的重要技法之一，滑按与颤音的组合演绎增加了音乐中“情”的味道，起到了推动音乐张力的作用，使B 段大量陈述性语气的乐句有了情感色彩的变化。

谱例6.《自鸣系列II》7—8 小节

（二）表演者对音色及演奏法的新填充

《自鸣系列II》最初受日本筝家委托为日本筝而创作，作曲家对作品的构思带有些许日本“基因”。笔者在作品音色、演奏法等方面所做的创造性演绎，很多源于对中国筝乐与日本筝乐的比较思考。中国筝自唐代传入日本后，逐渐与日本文化相融合，今天的日本筝在形制、音色、演奏方法、音乐审美等方面都与中国筝有所区别。作为一名中国筝演奏者，笔者在演绎这首作品时，一方面借鉴了日本筝乐特有的演奏技法，同时希望充分展现中国筝的音质特色，作品的演奏融合了笔者对于中国筝乐和日本筝乐个人化的理解、感受。

1.强化音色特性、增加特殊演奏法

中国筝采用尼龙钢丝弦，声音明亮、圆润、通透，余音较长。13 弦的日本筝则使用的是丝弦，音色相对低沉黯淡，具有朴实的质感。中国筝的演绎，使《自鸣系列II》的声音底色具有了强烈的中国色彩。演奏中笔者进一步强化了中国筝的声音特性，如在自由速度段落通过手臂和气息的大量运用使声音得到充分延展、增加快速演奏段落的触弦弹性使颗粒的声音保持一定的柔润感。与此同时，笔者通过增加特殊演奏法奏出一些与日本筝相似的质朴、喑哑音色，音响的色彩在明、暗变化中有了更细微的调和。笔者加入的特殊演奏法有：指甲拍弦、指甲侧面擦弦、止音、扫弦等。指甲拍弦是日本筝演奏常用的技法，以食指、中指、无名指的指甲同时拍击琴弦，声音不指向某一个具体音高，而是呈现出以两三个音为主的片状音高群。I 段的单音演奏片段（谱例7），笔者将两组带滑音的单音调整为指甲拍弦，力度、音高的变化中夹杂着拍弦所造成的混沌感，使音乐带有更多复杂情绪的表达，同时也是日本筝典型奏法的体现。

谱例7.《自鸣系列II》54—55 小节

2.调整常规演奏音色区域、演奏方法

为了使作品的演绎体现出两种筝的不同风格特点，笔者还在乐曲局部做了调整常规演奏音色区域和演奏方法的处理。谱例8 是G 段自由速度演奏片段，该段落强调音乐的空间感，其中大部分音笔者选择在中国筝常规音色区域演奏使声音具有蓬松感，营造出音乐的深远意味。而在句尾延长音的处理上，笔者选择在极靠近岳山位置演奏，并加大指甲的倾斜度，使触弦角度变小，所发出的干涩音色与日本筝的声音接近，乐句在深远、柔软中又添加萧瑟的味道，给原本通顺的音乐线条带来了少许阻力。作品的演绎需要合理性与标准性，同时也需要一些“意外”，这些“意外”常给听众带来惊喜和特殊的体验，也是观察、归纳一首作品或一位演奏者个性特征的重要依据。

谱例8.《自鸣系列II》30—31 小节

三、跨学科视阈下的表演创造性

《自鸣系列II》是一首具有开拓意义的现代筝乐作品，表演者的实践过程带有很强的探索性。作为一首独奏作品，尽管表演中没有直接的跨学科对话，但笔者的很多演绎灵感却汲取了不同学科的养分。现代筝乐既属于世界当代艺术的一部分，也是中国传统艺术的组成部分，跨学科的积累使笔者以更开阔的视野去认识、演绎这首作品，创造意识和创新思维在表演中得到了更大程度的发挥。

（一）视觉联想为重建作品理性演绎空间提供了思路

与所有古筝乐曲不同，《自鸣系列II》所采用的弦位谱对于表演者来说不是音高概念，而是视觉概念。表演者从开始的视奏就需要通过反复的视觉记忆熟悉弦位谱（图2）与古筝琴弦的对应关系，整个练习过程也是不断强化视觉记忆的过程。作品特殊的定弦，使筝码排列在视觉上具有很强的辨识度，与通常筝码较均匀的排列不同，《自鸣系列II》的筝码排列是一组一组的（图3）。这些都要求表演者在演奏这首音乐作品时具有高度的视觉敏感性，笔者尝试以“画”的方式去观察乐谱中安静的“音”和琴弦间跳动的“音”。在反复运用视觉的音乐表演实践中，笔者常联想到与乐谱、筝码视觉相关联的诸如图4、图5的绘画艺术、建筑艺术画面，音画的联觉再次启发了笔者的演绎，使笔者从全新的视角重新审视声音本身的可塑性。①图3 拍摄：刘文佳；图4 来源：https://meishuzuopin.net/archives/634607?btwaf=18566917；图5 来源：http://shejil.com.cn/16217/。

图2 .《自鸣系列II》弦位谱（片段）

图4 .荷兰画家蒙德里安作品：《Composition with Red, Yellow and Blue 》（1942）

图5 .中国美术学院象山校园建筑群局部外立面（中国建筑师王澍、陆文宇作品）

纯粹的抽象绘画强调节制、逻辑的理性传统，造型手段尽可能精简到线条、色彩和空间等基本要素，力求回归绘画的本质。图4 画家蒙德里安将形态转化为水平与垂直的纯粹构成，以红、黄、蓝三原色为主的色块构成严谨的秩序之美，其作品画面既有内省的洞察和观感，又蕴含着韵律流动的跳跃感，同时具有开放的延伸性。图5 中国美术学院象山校园建筑群从外观上给人带来设计的秩序感和节奏感，不规则排列的窗户与竹编的上下升降的线性走廊结合，使建筑具有一种中国风格的理性诗意。在观察和演绎《自鸣系列II》时，笔者试图将乐谱、乐器以及由此联想到的视觉排列更理性地转化为声音排列，在力度、音色、演奏区域等方面建立起更严格的、规则或不规则的演奏秩序，通过对不同要素的反复排序和准确控制，使乐曲一些段落（尤其是准确速度演奏段落）回到最纯粹的声音表达，减少叙事性和情绪化的抒发，在乐曲局部探寻理性控制下音乐表现的极限可能性。

（二）剧场表演艺术的探索使演绎获得了更大的外延空间

剧场表演的概念来源于西方，是指与戏剧相关的表演形式。在西方，剧场表演探索常与当代艺术观念紧密相关，中国当代的剧场表演实践则更具有包容性。对于《自鸣系列II》的演绎，创作者和表演者都希望在自由创造中获得更大的音乐表达空间和想象力。与西方戏剧相比，中国传统戏曲如“昆剧”“京剧”往往并不需要复杂的灯光、舞美装置，演员的一个动作、一个眼神，就能带给我们丰富的内心感受，表演中凝练了中国戏剧舞台极简的审美特征。在“陶身体剧场”“侯莹舞蹈剧场”等中国当代舞蹈剧场表演中，也有很多由单人、两三人完成的作品或片段，通过对个体或局部更深度地挖掘，达到预期的剧场效应。笔者曾思考，有没有可能在演奏者自由发挥空间较大的筝乐作品中调动更多的表演方法，将独奏概念适度延伸，带给观众更丰富的观感体验，使作品既可以被看作古筝独奏，也可以理解为一个人的筝乐剧场？表演者如何在常规音乐会的表演形式中做出一些突破，完成与以往音乐表演有所区别的剧场化演绎？带着这些想法，在对于《自鸣系列II》的演绎中，笔者结合以往在筝乐剧场表演形式探索中获得的经验，通过打磨作品细节，做出了具有剧场风格的拓展尝试。

笔者首先对《自鸣系列II》中一些演奏技术和规定动作进行了稍加戏剧化的处理。如乐曲段落之间作曲家设定的移动筝码，对很多演奏者来说是一个与音乐并无太多关联的动作，不会把它视为表演中的重点加以突出。而笔者将移码作为一个技术点反复练习，通过控制移码速度、力度，使移码具有节奏感和音乐性，并在此基础上尝试加入更多表演成分，移码成了音乐进行中具有剧场感的亮点元素。再如《自鸣系列II》中的揉弦技术，笔者在借鉴传统筝曲揉弦演奏频繁的密度、幅度、音高变化的基础上，还将多处揉弦做了更夸张的、具有戏剧性的表现处理。对欣赏者来说，无论在视觉还是听觉上都与传统乐曲的揉弦有了不同的体验感。

无论舞台上有没有实体的剧场环境布置，音乐的剧场化演绎都需要演奏者在内心构建起一个虚拟的空间，这个自我构建的空间是表演者心中的剧场，也是演奏剧场的原型和缩影。想象对剧场化的表演产生着重要影响，表演者可尝试在演绎中带入更多角色感，对作品表达的内容与形式进行多维度的填充。剧场化的音乐表演还存在较大的探索空间，这也需要更多的探索者通过反复实践，充分发挥个体创造性，使音乐的当代演绎获得更大的外延空间。

结 语

音乐表演的创造性在不同时期、不同文化背景、不同乐器载体、不同音乐风格、不同作品中既有不同特征，也有相通和相似之处，它还与表演者的个人经历和积累密切相关。文章以当代古筝演奏实践为切入点，选取《自鸣系列II》为个案，对现代筝乐作品表演中的创造性探索进行了剖析和归纳。作品鲜明的创作特征，带给了表演者较大的创造性发挥空间。笔者将实践中的思考总结如下：

第一，现代筝乐作品表演中的创造性探索往往源于创作者对演奏者的要求。现代筝乐作为中西方文化交融的音乐品种，其很多创作方法、理念源于西方现代音乐。接触中国传统文化和传统音乐较多的筝乐表演者对于现代音乐的理解常是从当代作曲家创作的筝乐作品开始的。筝乐表演者通过分析和解读乐谱中作曲家的创造性，不断找到与之相适应的表演方法、表演观念，这个被要求的对乐谱的认识过程本身就是一个富于创造性的探索过程。演奏者从认识乐谱，到熟悉现代音乐的表达再到自身创造力不断激发，现代筝乐作品的表演品质正是在此过程中得到逐步提升。

第二，面对不同作品或不同表演者，表演中被要求的创造性和主动创造性发挥的比例是有所区别的。能够使表演创造性得到充分发挥的作品通常有两类，一类是创作者刻意为演奏者预留和设计了创造性空间；另一类则是创作者缺乏对作品构建的细节控制，表演者通过更多表演创造力的填充使作品趋于完善。而在作曲家已经发挥极限创造力和精准把控力的作品中，对表演者来说，更重要的也许不是发挥自我创造性，而应首先准确理解和演绎作曲家的创造性。从表演者的角度来说，只有对于现代音乐语言具有敏感的辨识度和足够技术储备的演奏者，才能够游刃有余地把握好演绎的节奏，无论在被要求还是主动的创造性实践中，都能体会到真正的自由。创作者和表演者需要在各自的实践之路上不断探索和追求，艺术作品才可能闪耀着人类创造力散发出的无限光芒。

第三，创作者与表演者的合作使创作、表演创造力得到最大化发挥。合作中，双方针对音乐作品有了比以乐谱为媒介更直观、深入的对话交流，表演者对创作者的创造性有了更准确的理解，同时对自我创造性发挥的尺度、标准的把握也更加清晰。每一次的合作对彼此都有进一步的激发，而与不同创作者、表演者合作所获得的沉淀，也成为双方日后创作和演绎其他作品充分发挥创造性的基础。

第四，跨学科背景下的创造性演绎是筝乐表演者当下普遍面临的课题与挑战。全球范围内，不同文化的融合、不同学科的交叉日益频繁，表演者身处于这一环境，接收到的信息比以往任何时代都更加多元，个体的创造性来源并不局限于音乐这一单一学科。今天的音乐表演者，常参与到跨界、跨文化的表演中，这些艺术表演实践既是表演者获得创造性灵感的重要途径，也要求表演者充分发挥个人创造力。当代筝乐表演者需要不断吸收不同文化、不同学科中的精髓，以更主动、更自如的表达，使中国筝乐艺术有生机、有活力地融到当代艺术、当代生活中，与世界范围内更多的文化艺术种类平等对话。