文化的积淀与中国民间舞的模态构成（中）

于 平（南京艺术学院 舞蹈学院，江苏 南京 210013）

叶 笛（南京艺术学院 舞蹈学院，江苏 南京 210013）

五、从古氐羌、凉山彝族到云南彝族繁多支系的舞蹈

（一）“葫芦笙舞”是云南所有彝舞中比较古老者

藏族民间舞蹈的丰富性、本体性及其厚重的文化价值，在我国众多少数民族舞蹈中首屈一指，从“国家级非遗名录”的“传统舞蹈”类项确认，就能说明这一点。与之相关，另一个特别值得关注的少数民族民间舞蹈的“模态构成”，笔者认为是在云南、四川两省占有重要地位的彝族民间舞蹈。前文所提及的在“国家级非遗名录”的“传统舞蹈”占比约五分之强的云南省，列入这个“名录”的基本上是少数民族舞蹈——而彝族民间舞蹈高达9 项，即铜鼓舞、葫芦笙舞、烟盒舞、打歌、跳菜、老虎笙、左脚舞、乐作舞、三弦舞；其余是傣族2 项，哈尼族2 项，佤族、傈僳族、基诺族、纳西族、布朗族、普米族、拉祜族、怒族各1项。这个“名录”告诉我们，云南有为数众多的少数民族的代表性舞蹈；同时，彝族民间舞蹈在我国西南地区、也即上篇李雪梅所提出的“铜鼓舞蹈文化区”，应该也是首屈一指。或许同样因为其丰富性、本体性及其厚重的文化价值，《中国民族民间舞蹈集成》编辑部联合“云南省卷”编辑部于1987 年在昆明召开了“彝族舞蹈学术讨论会”，由内部出版的《民族民间舞蹈研究》（1987 年第1、2 期合刊）便是这个讨论会的“论文专辑”。“专辑”所收论文多达39 篇，其中关于云南彝族的有25 篇。内刊中聂乾先编写的《云南彝族简况》写道：“彝族是我国西南地区人口最多、分布最广的少数民族，全国第三次人口普查就有近550 万人；仅次于壮族、回族、维吾尔族，居全国少数民族人口数的第四位……云南省有彝族约340 万人，占全省人口数的百分之十强；居全省24 个少数民族人口数之首；占彝族总人口数的五分之三……彝族语言属汉藏语系藏缅语族彝语支，有六个方言区：一是以寻甸、禄劝和贵州威宁县为代表的东部方言区；二是以路南、弥勒为代表的东南部方言区；三是以南屏为代表的南部方言区；四是以巍山为代表的西部方言；五是以大姚为代表的中部方言；六是川滇大、小凉山的北部方言区……云南彝族支系繁多，有说多达百种以上……主要有‘诺苏’‘纳苏’‘聂苏’‘改苏’，‘苏’在彝语中是‘人’或‘族’的意思，‘诺’‘纳’‘聂’的彝语之意是‘黑’，意即‘尚黑’的民族。‘彝族’是新中国成立后根据彝族人民的意愿确定的……云南彝族的民族舞蹈十分丰富，以‘阿细跳月’‘烟盒舞’‘打歌’较为有名 ，目前已收集到114 种、1227套。”[1]129由此观之， 我们便能理解聂乾先在谈及云南民族民间舞蹈分类之时，认为应坚持将“民族”放在第一层级的“四级划分”法。内刊中瘦华撰写了《云南部分彝族舞蹈的来龙去脉》，对云南的彝族舞蹈做了探源的工作，其中认为“跌脚”是云南彝族比较古老的舞蹈而对其“探源”。文中写道：“我认为，今天彝族葫芦笙舞是云南所有彝舞中比较古老者，而目前保存在楚雄州西北部大姚、姚安一带的‘跌脚’（彝语称‘古则’）为其中最古老的形态。‘古则’，彝语意为跳动、舞动；此外，还有‘角则’‘角铁’之彝称，汉语俗称‘跌脚’‘打跳’‘跳脚’……云南彝族跳葫芦笙的地方很多，如巍山、南涧一带的‘打歌’，南华、景东一带的‘跳歌’，墨江、绿春一带的‘跳笙’……为什么说大姚一带的‘跌脚’最为古老呢？这一带的‘跌脚’是男女牵手、周旋踏歌的形态。上身无动作，舞蹈也无队形变化，只有脚下一些简单的步伐，比较原始单一；多数村寨也没有组合名称，伴奏用一支笛或一支葫芦笙或一支唢呐，脚步以大跳大跺为其特色……加上披羊皮，有的头插羽饰，保持着浓郁的原始狩猎生活围火取暖、烤食欢舞的景色。新中国成立前，昙华山一带‘跌脚’时，人群中还出现有人扮作各种禽兽的场面……这一带彝族妇女椎髻，有的村寨着古老的裙子；男的还有古老的麻布围腰。跳葫芦笙时，有在头上插羽尾的古俗，近似铜鼓上的羽人头饰。这一带人所披羊皮最为原始，至今尚保留羊尾；没有尾的，也要用彩线黑布缝上一小条引以为美——那形象与青海大通出土的彩陶盆舞人十分相似……那么，巍山、南涧一带的‘打歌’就不古老吗？古老，但没有这里的‘跌脚’古老。虽然‘打歌’也吹笙走圈，但不论从舞蹈动作到姿态都有了很大发展。‘打歌’突破了连臂扣手的形态，把双臂解脱了出来；使双臂可以甩摆、拍掌、也可以拍羊皮，具有较丰富的表现力；步法组合也有了许多变化及名称，如‘直歌’‘赞歌’‘正翻’‘半翻’‘三跺脚’‘合脚’‘斑鸠吃水’‘喜鹊登窝’‘羊撕打’……反映的内容也比‘跌脚’丰富；还有十六拍的较完整的基本组合，并有转、跳、蹲方面的带技巧性的动作……这些都说明，巍山、南涧的‘打歌’比大姚、姚安的‘跌脚’发展层次更为高……我认为，云南彝舞中最古老的形态，是目前保留在大姚一带的‘跌脚’。彝族是氐羌的后裔。尽管目前有土著及外来之说的争论，但古代氐羌在云南主要繁衍与活动在金沙江南部一带，是可以肯定的；这里也正是古代踏歌盛行之地。我们纵观全云南可以发现，在所有彝舞中（包括‘跳乐’‘烟盒’‘跳月’‘左脚’‘花鼓’‘打歌’‘跳笙’‘铜鼓’等各个舞种）只有‘跌脚’（‘古则’）的形态与风格，与今天同属氐羌部族后裔的纳西、藏、傈僳、拉祜族的舞蹈最为接近……根据同宗异支等发展规律来看，它们在携手环舞、顿足踏歌这一点上具有较大的共性，这个共性也可视为氐羌古风。”[1]2-4

（二）按内容、性质对凉山彝族舞蹈分类

从聂乾先《云南彝族简况》中我们认识到，四川、贵州乃至广西的彝族支系、群落，都是与云南的相关地域紧密关联的。除云南彝族舞蹈外，影响最大的彝族舞蹈在四川凉山。早在20 世纪50 年代，我们就因为四川舞蹈家黄石创作的《红披帖》、冷茂弘创作的《快乐的罗嗦》知道了凉山彝族舞蹈；云南在20 世纪八九十年代创作的彝族舞剧《咪依鲁》和《阿诗玛》，把彝族舞蹈的艺术价值推向了峰巅。在“彝族舞蹈学术讨论会”的“论文专辑”中，车瑛发表的《凉山彝族民间舞的分类与分布》，是我们所关注的彝族民间舞蹈的“模态构成”。车瑛写道：“凉山——习惯上系指位于四川省西南部的凉山彝族自治州所辖区域。这里居住着 一百三十余万彝族人民，是我国最大的彝族聚居区。凉山彝族民间舞蹈种类较多，它涉及彝族人民生活的许多方面。凡祭祖祀神、料理丧葬、迎亲送嫁、佳节丰年等等，无不以舞蹈这种艺术形式来表示虔诚、抒发乐事、寄托哀思。无论哪类舞蹈，尽管不同地区在服饰、场所、形式、舞动等方面互有差异，但凉山彝族民间舞仍有自己的共同特点。一是有共同的动律特点：微屈膝， 以双腿屈、直为主，腿脚的动作多于手臂的动作，一律勾脚尖；二是有共同的体态特点：双腿微屈，臀部微翘，上身挺直；三是有身体韵律的共同特点：上身前、旁、后的倾斜侧腰，与腿脚的变化紧密相关。此外，它们还有一个共同的特点，那就是大多无音乐伴奏……目前对舞蹈的分类大致有三种方法：一是根据舞蹈的社会功能分为表演性和自娱性两大类；二是根据舞蹈的形式、特别是舞蹈动作的风格特征分类；三是根据舞蹈的内容、 性质进行分类……笔者认为只有按舞蹈的内容、性质对凉山彝族民间舞蹈进行分类才清晰、合理。凉山彝族民间舞蹈按其内容、性质，可分为下列七类：一、丧事舞蹈类。这类舞蹈的历史十分古老，据说是彝族的祖先‘曲涅古噶’传世的。彝族老人死后，远近亲友都要参加葬礼，跳起‘引路’等几种舞蹈。舞蹈歌唱通宵达旦，以寄托对死者的哀思。丧事舞蹈只限于安葬死者前的守灵期里跳，均随于说唱；此类舞蹈多悲烈、苍凉、哀而不怨；内容或颂扬死者生前的功德，或抚慰死者的家属，或为死者的灵魂祝福。主要有‘扯格’（引路舞）……‘娃子嘿’（悼念舞）……‘的伟知’（迎宾舞）……‘止耻’（敬酒每）……二、祭祀舞蹈类。在凉山彝族的祭祀活动中，‘毕摩’和‘苏尼’都属于显赫人物。他们被视为神、鬼、人之间的沟通者，人们把他们当成神鬼的代言人和化身……毕摩通晓彝文，善于诵唱经书；其职责是祭司，但只做法事而不舞蹈。苏尼（巫师）分男女，男称‘苏尼’，女称‘莫尼’；他们不识彝文，没有经典，但利用诵词和跳神，自称可以‘驱鬼治病’。苏尼使用的法器是羊皮绷的双面鼓，彝称‘沟节’；鼓上系有小铜铃二至三个，鼓里装有‘浣子’（一种野生乔木果核）。凉山彝族祭祀舞蹈，主要是流传民间的、男女巫师跳的‘皮鼓舞’。‘皮鼓舞’是苏尼或莫尼跳的祭祀送鬼的舞蹈。舞者左手持羊皮鼓，右手握鼓槌，盘腿坐于火塘边；开始时双目微闭，念念有词，双腿颤动，手轻击鼓，节奏缓慢；在幻想请来‘厄撒’神灵附体后，他由全身战栗相继进入半蹲、直立，以轻缓的步伐走至屋中央；这时舞者开始了摇头、动肩、甩臀部、旋转、跳跃等快节奏的舞蹈，同时伴以急促的击鼓声……三、婚礼舞蹈类。凉山彝族的婚礼舞以披毡做道具的‘披毡舞’为主，而双人‘披毡舞’又普遍具有代表性……舞者相对而立，开始一人领唱一句，另一人复唱一句，舞者随歌声起舞；然后上前两步互换位置，向左或向右自转一圈，同时单手自上而下舞披毡。此舞转圈均为蹲转，即双手牵披毡的两边向右转则双腿屈膝微下蹲，上右脚同时右手伸下前下方，身体前俯用右侧腰、向右转半圈 ……该舞无音乐伴奏，自唱自跳，舞动简单，无限反复。四、节日舞蹈类。称为‘都火舞’，是只在火把节期间跳的女子集体舞，也是凉山彝族唯一的一种节日舞蹈——圆圈队形，先逆时针方向行进，一段歌词后顺时针方向行进。舞步（逆时针方向时）是左脚向右前旁迈一大步为重拍，同时上身微向前倾；弱拍右脚向右旁迈一步，同时伸直上身稍微后仰，面对圆心。顺时针方向时，同以上动作对称即可。该舞无伴奏，由一人领唱一句、众人复唱一句，随唱随舞。五、模拟劳动舞。凉山彝族模拟劳动舞的种类不多. 以‘荞子舞’和‘插秧舞’为代表。这类舞是新中国成立后在群众中相继出现的…… 不用道具、无伴奏自唱自跳。六、游戏舞。均是新中国成立后出现的……无伴奏，不唱、不诵词，动作简单、朴实、随意、自由。七、自娱性舞蹈类。主要是‘蹢脚舞’和‘对脚舞’。‘蹢脚’即跺脚，舞时男女相间联手圆圈，向逆时针方向移动，领舞者吹笛伴奏，众人合音乐舞蹈……整个舞蹈以跺脚为主，辅以手臂屈肘甩动；跺脚时双膝微弯有往下蹲的感觉，上身的韵律以整块扭动腰肢、随着脚上的动作左右晃动较大……‘对脚舞’跳法多样，舞动以腿部动作为主，手臂动作较少；两膝稍弯、勾脚尖，双手虎口向下叉腰。舞动时双脚原地跳踏一下后，以灵活的小腿对出前、旁、后、侧脚的一种动作，带动上身、腰肢的转动；眼视动力脚，不断变幻各式对脚……”[1]75-79

十年前后的课堂教学中绝大部分学习材料来自“教师”的事先预设，只在“多倍”理解中有少数材料来自“学生”。十年前后材料的情境外衣发生了变化，但实质是“几个多少”，即“多少的几倍”，那么我们是否可将这个“干货”回归到更简单质朴的数学情境中，让学生参与“创造”知识的过程，在创造知识的过程中又创造学习材料，让学习真实发生。

（三）云南彝族各支系差异舞蹈中的共有特征

在上述“彝族舞蹈学术讨论会”的“论文专辑”中，刘金吾在《云南彝族舞蹈分类及其共同规律的探寻》一文中写道：“彝族人口众多，据《六祖魂光辉》等彝文文献中所述：彝族自六祖分支，其先民所建立的‘古滇王国’崩溃后，分支越来越多，地域越分越广。由于自然条件不同，居住空间过大，各聚居区除社会发展不平衡外，文化上也各有差异……彝族舞蹈几乎没有一种是全民族每个支系都会跳的，也没有一个统一的大家都跳舞的节日（‘火把节’是统一的节日，但过去不少支系‘火把节’不跳舞）。面对浩繁纷呈的彝族舞蹈进行分类，我认为不能按祭祀舞、生产舞或狩猎舞之类分；也不能按手持道具、乐器或习惯称谓分鼓舞、芦笙舞或跳弦之类。只有按由于历史、地理、社会形态、心理素质等因素形成的各聚居区（或支系）的舞蹈风格、韵律节奏、舞蹈构成及组合规律等特征，将其有代表性的、主要的、有特殊价值的进行归类。据此可分为七大类，每类中少至几套多至上百套动作，但仍不能将所有彝族舞蹈都包括进去……这样的分类脉络较清楚，既便于掌握运用也便于分析研究。现将七大类舞蹈列举如下：一、打歌：是彝族流传最广、最古老而具有代表性的一种民间舞蹈。盛行于滇西楚雄彝族自治州和大理白族自治州。滇西其他地区及滇南、滇东北的一些彝族支系均跳此舞。舞蹈质朴、刚健、浑厚、有力，反映了彝族人民的精神和性格。二、烟盒舞：流传于滇南个旧、石屏、建水、蒙自、开远、通海、元江等县的一些彝族聚居民，是彝族舞蹈中发展水平较高的一种。它产生了有能表现一定情节内容的双人舞、三人舞，并有了一些属于表演性质的舞蹈。舞蹈活泼、灵巧， 全身起伏、富于弹性，小腿灵活、具有韧性 ，加之凤凰点头般的手臂动作及‘呱呱’的烟盒声，是特点突出、个性很强的一种彝族舞蹈。三、罗作舞：流传于红河、元阳、绿春、金平等县的彝族聚居住。有的杂居区，哈尼族也跳此舞。是歌、舞、乐紧密结合的一种舞蹈，舞风轻快、潇洒、优美。跳‘撵步’和‘三步弦’时，衣服、飘带满场飞舞，人们称它为彝族的‘华尔兹’。四、阿细跳月：流传于路南、弥勒、邱北县的阿细、撒尼支系聚居区。舞蹈热烈、奔放，极富感染力，表现了彝族人民热情、爽朗的性格。五、铜鼓舞：流传于文山州富宁等县白倮、花倮支系聚居区。舞蹈柔美、质朴、轻盈、松弛而又具有内在的韧性，形成了独特的扭摆韵律与风格，给人以纯朴自然美的享受，在彝族舞蹈中别具一格。六、花鼓舞：流传于双柏、峨山、新平等县一部分彝族支系中。花鼓舞有较大的舞姿和动作，舞蹈性强，有高难的技巧（小腿空中划圆二圈、空中崴膝等）……舞蹈矫健粗犷、开朗豪放，反映了彝族青年男子的性格。七、丝弦舞：流传于石屏、建水、双柏、峨山、新平、元江等县的一些彝族支系中。舞步轻盈、舞姿优美、动作灵巧，具有柔和抒情、纤细优美的风格……彝族各支系在经济生活、社会形态上发展虽不平衡，但社会组织与文化方面却保留着不少共有的特征；同样，各支系舞蹈虽然千差万别，但从其渊源关系及舞蹈内在规律上看，仍然有不少共有的特征：一、舞蹈是彝族青年进行社交活动的主要方式。以上七类彝舞中，除‘铜鼓舞’是全体村民的活动外，其他几类几乎都主要是青年男女相邀的活动（一些地区已婚男子也可以参加）。从舞蹈活动的场地（‘玩场’‘跳月场’‘公房’等）就可以看出，都是青年男女集会的地方；他们通过‘玩场’的舞蹈活动交流感情、寻找对象，同时也尽情地欢乐；由于舞蹈在彝族社会生活中的功能……更多的是娱乐作用，从而形成彝族舞蹈下述两个特征：即总体来说彝族舞蹈是非常丰富的，但就一个聚居区或一个支系来说都是比较单一的……再就是多数是表现单一欢乐情绪的自娱……二、彝族舞蹈有韵律美而缺乏造型美。彝族舞蹈大多是脚上的动作变化多，上身动作和姿态极少，从而也就不可能有更多的舞姿造型。‘打歌’‘丝弦’‘阿细跳月’‘铜鼓舞’，男性基本上均是手持芦笙、四弦、三弦、铜鼓起舞，手上不可能有更多动作；女性则多为手牵手或搭肩或拍掌或随身摆动，亦无更多动作。比较而言，‘罗作舞’和‘烟盒舞’有一些手上动作和上身舞姿，手的活动范围也比其他类舞蹈大……舞蹈在运动中很美，但由于缺乏舞蹈造型，一旦停顿下来，造型美感即大大减弱，民族特征也随之失去不少。三、踏地、蹬脚、崴膝、抬腿是彝族各类舞蹈的共同点。这一共同点不可能在每一类舞蹈的每一个动作中都得到体现，但作为基本规律，它概括了各类舞蹈，具有代表性，能体现彝族人民的性格和精神。踏地——即无论上步、退步、左右移动，或走或跳，全脚掌均有力地踏于地上， 为‘打歌’类主要动作……蹬脚——即动力腿脚跟用力往斜下方蹬出的动作，在‘阿细跳月’‘花鼓舞’‘烟盒舞’中均为基本动作……这种‘蹬’的‘法儿’是区别于其他民族舞蹈蹬腿的主要点。崴膝——即在双膝微屈状态上的左右崴动……抬腿——走一步或三步后，主力腿原地弹跳，动力腿向上抬起，在‘打歌’‘烟盒舞’‘罗作舞’‘丝弦舞’里都经常出现……四、以‘三’为单位及‘二进二退’的基本规律，是其组合形式上的共同点。‘烟盒舞’的基本步叫‘三步弦’，‘罗作舞’里也有三步弦；‘阿细跳月’里有三步乐，‘打歌’里有三跺脚，‘花鼓舞’里有三角尖……五、在圆圈基础上的‘穿花’是其图形变化上的共同点。‘穿花’是彝族舞蹈图形变化的一大特点，‘打歌’‘烟盒舞’‘花鼓舞’‘丝弦舞’‘阿细跳月’里均常见；有二人穿花、三穿花、六穿花、交错式穿花、蛇蜕皮式穿花等，为其他民族舞蹈少有……”[1]13-15应该说，刘金吾对彝族舞蹈提出的“分类”思路是非常可取的。这其实是以“民族”为首先层级的“层级划分”理念的贯彻——即由“民族”而“支系”乃至“群落”；虽然划分出的类别与库尔特·萨克斯所主张的“从纯生理的现实开始”甚远，但却并不妨碍刘金吾最终的“共同特征”提取回到“纯生理的现实”。这其实是告诉我们，“分类”的目的不是一种“智力显摆”，而是让“他者”能更清晰地去把握。

六、渝东南、鄂西、湘西土家族舞蹈的关联与流变

（一）源于丧事活动又从中脱颖而出的“打绕棺”

早在1987 年召开“彝族舞蹈学术讨论会”之前，《中国民族民间舞蹈集成》编辑部就于1984 年联合“湖南省卷”编辑部在湘西大庸（今张家界市）召开了“土家族舞蹈学术讨论会”，并由内部刊印了“论文专辑”。“讨论会”的论文宣读以湖南最多（6 篇），其中位于湘西的吉首大学就占了3 篇；另有湖北3 篇和四川1 篇。这大致反映出土家族舞蹈跨省级行政区存在的状况。四川是以“省卷编辑办公室”的名义发表的《四川土家族舞蹈概况》，文中写道：“四川的土家族……主要分布在川东南涪陵地区（现属重庆市，可称渝东南）的石柱、秀山、酉阳、黔江、彭水五个民族自治县。其语言属汉藏语系藏缅语族，接近彝语支，无文字。四川土家族的族源主要为古代巴人的后裔……‘土家’这一称呼始于宋代仁宗宝元二年(公元1039 年)。一般认为‘土家’是本地人的意思，相对于‘客家’——外来人而言；土家人自称‘毕兹卡’也是‘本地人’的意思。也有一种说法，认为‘土家’的称呼与古代巴人崇拜白虎有关——虎在巴楚称为‘於菟’（音‘乌兔’），与‘土’音相近……彭水县有老土族之称，庹姓就有数千家，是彭水的大族，‘庹’姓即板楯七姓中‘度’姓的一支；而酉阳的龚滩，唐代曾称‘龚湍’，为板楯龚姓流居之处。乌江沿岸现仍多龚姓，在酉阳、秀山东部的酉水中段、濯河一带，则多为廪君之巴的后裔，他们的习俗多与湖北来凤一带相似；而秀山的梅江河一带，则多为五陵盘瓠的后裔，有贵狗、不吃狗肉的习惯……四川土家族（现属重庆市）的宗教信仰还处于较原始的阶段。他们崇奉祖先，每家的堂屋都要供奉祖先和土王神位，每年的祭祖是他们极为盛大的活动。所谓祭祖就是祭土菩萨，所以这种祭祀活动又叫‘跳土菩萨’，这些‘土菩萨’都是世代称王五溪的‘蛮酋’；而又因姓氏家族不同，祭祖日期和所祭祖神及祭祀形式也不同。川、鄂、湘边境一带的彭、石、李、马、蔡、田六姓，于每年农历的四月十七日祭彭公爵主、马王爷爷、土王天子，他们的家祠叫‘伏波庙’——彭公即五代时溪州刺史彭士愁，马王即东汉伏波将军马援（实际上是五代时号称马援后裔的楚王马殷），土王天子即唐代黔州刺史田裕荣……梅江流域一带的杨、黄、龙、张、石、顾六姓，则于每年农历三月初三祭白帝天王，六月初六祭飞山公主——白帝天王即唐诚州刺史杨再思的长子杨正隆，飞山公主即杨再思，在祭祀时往往杨再思、杨正隆和杨再思的四子杨泗将军（九溪十八洞蛮王）一并入祭。而郁江、龙河一带的向、白、覃、龚诸姓，则以正月初一至初九为祭祖日，祭八部大王——即五溪八洞蛮王敖朝河西等八人……祭祀开始之时，首先请神。数个约三、四尺长的长号列成一排齐声吹响，主持祭祀的‘梯玛’头戴凤冠、身穿八幅罗裙走出吹响牛角，意思是以长号和牛角的声音，到各溪流、峡谷、山岩、墓地，将各代祖神都请出来。接着朝神，唱‘舍巴歌’，跳‘舍巴舞’（即‘摆手’）。‘跳土菩萨’在晚上进行，由‘梯玛’左手拿司刀，右手握八宝铜铃，边跳边唱《梯玛神歌》，指名道姓地唱每一姓祖先的历史、功勋，唱土家族的族源历史、战争迁徙、民族发展的经历……老年人只是默不作声地在一旁喝酒、吃菜、看‘摆手’、听古歌，表示虔诚地思念祖宗，这叫作‘陪神’。一直到第二天早晨，祭祖活动才算结束。而古老土著的向、白、覃、龚诸姓的祭祖活动，则要举行规模宏大的‘大摆手’——先由土老司带领大家走进祠堂，敬八部大王，唱八部大王歌，行跪拜礼后；才开始跳‘大摆手’，唱摆手歌，进行三天三夜。土家族的祭祖活动，除了在祭祖日由全族人进行祭祀外，在老年人去世举行较大的葬礼时，也要进行祭祖；只是地点在自己家里，规模要小些。这说明土家族由‘崇奉祖先’而‘重丧葬’，因为死者也将被纳入祖宗成为祖神。在丧葬活动中，还要有‘打绕棺’（或叫‘穿花’）等形式……跳‘打绕棺’时，人必须为双数，四、六、八人均可；每一舞者手拿一件打击乐器，如锣、大钹、小钹、铰子等，另有唢呐一支……‘打绕棺’的动作很丰富且较完整，有‘单穿’‘双穿’‘狮子滚绣球’‘老龙脱壳’‘海底摸沙’‘雪花盖顶’‘黄龙缠腰’‘双龙抱柱’等。整套动作以‘反胴体’的摆动为基本动律——由于手持打击乐器平伸于体前敲击，所以胯部向前顶出、身体向后倾斜，形成了舞者的基本舞态……舞蹈时，每个动作没有固定的时间，完全看舞者当时的情绪使其动作延长或缩短；舞者动作自然、奔放、活泼，两肩摆动幅度很大，线条明快，对称性强；步法多变、灵巧自如，勾、踏、跳、跑、跨运用巧妙自然。由于步法灵活，舞者之间的换位及队形的变化竟能使观众目不暇接、眼花缭乱……‘打绕棺’虽起源于丧葬活动，但它又能从丧事活动中脱颖而出，成为一种独立的艺术形式。因为它表现出来的并不是悲哀悽然的情调，相反却是激昂、热烈、欢快的情绪；所以后来除了丧事要跳外，丰收之时、欢庆之日、贺新郎新娘时也要跳。‘打绕棺’已成为土家族人民所喜爱的一种艺术。”[1]1-6

乌兰杰“两翼相近、中间相异”的分析，对于蒙古族传统舞蹈“模态构成”的认知是令人信服的；这是将“历时性”贯透于“共时性”的文化分析，是有相当历史深度的文化分析。同样对于这个“两翼”和“中间”地带，斯琴塔日哈做的是“共时性”的平面描述。她在《蒙古传统舞蹈概述》一文中写道：“近年来，我区考古学界一项重大成果，便是在内蒙古境内陆续发现了数以万计的古代岩画。这些古老的岩画，以我区西部阴山山脉中段为中心，分别向东部的兴安岭、西部的祁连山及阿尔泰山脉延伸，形成一条新石器时代及青铜时代岩画艺术的天然走廊。这些生动的岩画资料表明，北方游牧民族草原文化的第一个高峰，恰是以舞蹈艺术为标志的；那些凝固在岩画中的奇特舞姿，揭示了大草原地带舞蹈文化的源流……通过这些风格古朴、形象奇特的原始舞蹈图像，人们不但能够清晰地看到古代舞蹈的轨迹；并且可以窥视出当今仍在民间流传着的各种民族民间舞蹈体裁、形式、动作、韵律中的，在历史上积淀下来的风格流变的特殊印记……今天，蓬勃发展着的内蒙古民族舞蹈事业，以它独特的草原风格引人瞩目；它植根于民间，它的色彩、它的生命力的源泉来自民间。在此我们介绍鄂尔多斯市、阿拉善盟、通辽市的民间舞蹈。一、鄂尔多斯市的民间舞蹈。鄂尔多斯市位于内蒙古西南部，三面黄河环绕。无垠的草滩、沙丘、田野交错相连，毛乌素沙漠、卡布其沙漠、银肯响沙漠纵横盘卧，连绵起伏。耸立在伊金霍洛旗境内的圣祖成吉思汗陵园，古朴壮观……因地处海拔1000 至1500 米而被称为‘鄂尔多斯高原’……‘顶碗舞’（顶灯舞）是鄂尔多斯市鄂尔多斯民间广为流传的最古老的民间舞蹈形式之一……‘顶碗舞’的动作没有固定的套数，舞者只要掌握了基本规律、掌握了‘击盅’的基本技法之后，可触景生情、现场即兴发挥；情绪越高，动作、舞姿变化越丰富……顶灯、顶碗舞实际属于一个舞种，动作风格相同，以头上顶碗或顶灯而分别相称；通常手拿酒盅或筷子、也有徒手跳的。‘酒盅舞’是从‘顶碗舞’派生出的一个舞种……双手各拿两个酒盅，轻松自如击盅而舞，动作、韵律与“顶碗舞”相同；只因不顶物件，头、颈不受束缚，可做伏身、仰身、下腰、蹲起、跪爬等幅度大的动作……流传在鄂尔多斯高原上的‘筷子舞’，也是蒙古族传统民间舞蹈的一个舞种……‘筷子舞’顾名思义是手持筷子而舞——舞者用敲击筷子传情达意，不断变换舞姿来舞出美的形象，这是‘筷子舞’有别于其他舞种的个性特征。‘筷子舞’的基本跳法，是舞者双手或单手各持一束筷子，三至四双为好；筷子下端约两厘米半处钻一个小孔，用耐磨的细线串起来，松散地拴牢；拿筷子的手要轻握，上身放松、双膝微弯，随着音乐节奏做前后左右移动、上下起伏、倾身蹲下、转身绕肩等动作时，筷子始终环绕于身体四周，用手腕子的力量轻轻敲击手臂、肩、腰、后背、腿、脚……二、阿拉善盟的民间舞蹈。阿拉善盟位于内蒙古最西部，与甘肃、宁夏接壤。巴丹吉林、腾格里、乌兰布和三大沙漠覆盖它的大片土地……那里居住着厄鲁特蒙古后裔（包括准噶尔、陶尔扈特、杜尔别特、硕特四部落）……如今该部落的后裔大部分散居在新疆的巴音郭勒、博尔塔拉、阿尔泰、塔城地区，蒙古国境内也有相当数量的厄鲁特人；因此在阿拉善盟陶尔扈特部落中流传的蒙古民间舞，与新疆、与蒙古国境内的陶尔扈特等部落的民间舞属于同一舞种……‘萨吾尔登’是厄鲁特蒙古人对当地民间舞蹈的称谓……有人说“萨吾尔登”是形容一种‘马步’……有人说是指弹奏‘托普修尔’（一种两根弦的弹拨乐器）时手来回甩动的状态……‘托普修尔’乐曲完整保留下来的有12 支至17 支，每一支曲都以内容各异而有各自不同的名称和动作——如‘育老人’‘袖子萨吾尔登’‘黑走马’‘停顿萨吾尔登’，等等。舞蹈反映的内容有表现劳动的：如剪羊毛、絮毛、擀毡、挤奶；有表现日常生活的：如梳头、照镜子、画眉毛、戴头饰等；有模仿飞禽走兽的：如鹰展翅飞翔、山羊跑、走马、骆驼步等；有模拟自然景物的：如水波、草浪等……三、通辽市的民间舞蹈。西辽河畔的通辽市位于内蒙古东部，全盟土地肥沃、农业发达，有‘内蒙古粮仓’之美称；境内的科尔沁天然牧场，水草丰美、五畜兴旺，是内蒙古典型半农半牧区……这里的蒙古族在形象、气质、方言、服饰、音乐、舞蹈等方面与内蒙古西部区几个盟差别很大，它的文化结构可以说是草原文化与农耕文化的结合体。科尔沁的叙事民歌、说书调、博（萨满）中的歌舞，以它浓烈的地方特色，在蒙古族音乐、舞蹈文化中占据重要地位；尤其以通辽市库伦旗的‘安代’是科尔沁地区最具代表性的传统民间舞蹈——该舞从前是与博（萨满）行医结合在一起的载歌载舞的艺术形式……‘安代’的旧表演形式有一套固定的程序，始于占卜、治病（主要针对年轻女性的相思病、抑郁症或精神分裂症）……举行送‘安代’唱‘安代’除‘安代’仪式时……人们集合在场院、围成大圈，几位歌舞能手在圈内对唱、对舞，众人顿足、踏歌，甩动衣襟或手绢伴唱伴舞。与此同时，博（萨满）在室内