从《阮玲玉》到《梅艳芳》：迷影语境下香港女性人物传记片的元电影症候

陈卓然（北京师范大学 艺术与传媒学院，北京100875）

2021 年末的黑马香港电影《梅艳芳》以其深刻的迷影特质引起了香港乃至大陆歌迷、影迷的热议。作为一部女性人物传记片，《梅艳芳》以“情怀”为端口，以微观视角再现了20 世纪的香港文娱史。影片利用大量纪录画面、原声音乐及对经典电影的戏仿、致敬等方式实现了历史与现实的回环，并在银幕内外形成互文关系。这使这部传记片在呈现出强烈迷影气息的同时具有元电影的外观特征。

传记片被认为是“生命的片段，对某一话语的介入，对在其受限制的时间内无法完全表达的意义的隐身言喻”[1]。传记片建立在历史与虚构、记忆与重现、扮演与再扮演的基础之上，以转述的方式达到叙述层次的变化，故而成为反映个人命运、社会记忆、艺术创新最适宜的一块试验田。而对电影文本进行指涉，具有明显自我反思性质的元电影叙事，恰是最贴合传记片表达的方式之一。

相较于为男性人物作传的电影，女性人物传记片在数量与质量两方面都略显单薄，甚至在某种程度上是缺位的。劳拉·穆维尔曾借用“菲勒斯中心主义”[2]（phallocentrism）这一概念解释了女性主体在电影中主体性缺失的原因，即男性需要通过被阉割、被客体化的女性形象反复确认自身形象的权威性与完整度，从而维持外部父权制世界与内心秩序的稳定性。电影中的女性由此成了被刻意削弱的工具。“菲勒斯中心主义”的概念在传记片的讨论中仍然适用，在现有电影叙事中，明显可以看出男性人物的角色身份横跨丰富繁多的职业领域，例如《巴顿将军》（1970）、《愤怒的公牛》（1980）、《拿破仑先生》（2003）等为男性作传的传记片不胜枚举，它们无一例外细腻入微地刻画了人物在成为英雄前后的心理情态，树立了一众伟岸的精神形象。而男性人物传记片中的女性身份大多是其妻女或信徒，成了英雄背后的支持者或亟待被英雄拯救的客体。在这种背景下，以女性人物为原型的传记片无论在文本内容方面还是在叙事方式方面的尝试都显得弥足珍贵。女性传主身份的绝对权威地位驱动着此类传记片从女性视角出发，关注女性主体在经历个人成长与社会现实时的心理波折与思想巨变，也辐射性地使影片内核聚焦现实层面存在的女性问题。新中国成立以来，大陆的女性人物传记片经历了从女性英雄（《红色娘子军》，1961）到自我意识的觉醒者（《末代皇后》，1987），再到拥有主体人格的独立者（《柳如是》，2012）的变迁，而创作者对于女性形象的塑造方式也从单纯再现人物生平到侧重描摹有异于男性传主的女性人物情感，再到跳脱父权规训，将女性视作平等的“人”凸显其人格的多重侧面，传记片的价值取向也逐渐清晰透彻，打破了先前已然固化的，以男性为主导的传记片类型叙事。

纵观香港电影史上具有影响力的人物传记片，不难发现元电影思维早已体现在多部作品中。电影《阮玲玉》（1991）与《黄金时代》（2014）都是为女性人物作传的电影，或多或少都创造出“内指性的，本体意识的，自我认识与自我反射的电影世界”[3]1，分别表达了香港回归前后，身处特殊地域结构中的香港影人在身份认同与民族意识之间反复拉扯指认的矛盾情感，成为它们所处电影时代人物传记类型片的元电影佳作。当我们将《阮玲玉》《黄金时代》《梅艳芳》对比，却发现这三部电影同为香港女性人物传记片，元电影映现形式的表征却完全不同，它们选择化用“元语言”的目的更是有着极大差异。突破类型框架的《阮玲玉》得益于20 世纪90 年代产业繁荣背景，运用套层叙事把真实与扮演分割后再次将二者交互，显得更具实验性。合拍片《黄金时代》则是当港影市场面临危机后，创作者尝试与内地电影共融的转型作品。怀旧情愫颇浓的《梅艳芳》更是2020 年后愈发困顿的香港电影为复苏重振而定制的新一轮自救方案。

三部传记片作为时代的名片，一定程度上反映了香港电影的流变，更折射了香港电影人身处不同时局所做出的努力探求。透过三部主题相似、命运却截然不同的代表性影片，可以看出香港影人的创作思路明显经历了由大胆创新到保守求稳的转变，且迷影文化所编织起的电影互文网络也开始专为传记片的“怀旧感”服务。这与世界电影从类型化叙事到力求影像表达方式多元化的发展脉络大相径庭。究其原因，香港传记片的这种特殊表征是香港电影产业由盛转衰的一个侧面。

按影片类型划分，以往对这三部女性人物传记片的研究，主要停留在影像文本内部的解析，多从电影叙事学视角讨论影片在建构人物形象，完成叙事主题的同时表露出类型突破与女性意识，其中以张英进学者对传记片中叙事主客体身份的阐释最具代表性。但这些研究似未充分注意到影片中的元电影思维及迷影特质，缺少对电影与银幕外部世界关系的论述。此外，按地方电影史划分，张燕曾充分阐释了女性形象存在“主动的表达者”与“被表达的对象”两种身份。[4]香港电影史背景下鲜见针对人物传记片个案的研究，故有必要在迷影语境下，从香港女性人物传记片入手，通过引入元电影概念，以具体的研究个案考察20 世纪90 年代至今香港电影的兴衰变迁，可为探寻2020年后香港电影的新动向提供一个新的追踪视角。

一、《阮玲玉》：套层叙事下摄影机界面的暴露

电影本身自带群体观赏性，法国先锋派导演路易·德吕克首先创造了“cinéphilie”一词以形容观众对于电影的特殊迷恋。然而直到20 世纪末，“迷影”仅仅被看作是一种概括性的表述，衍生出的迷影文化甚至被认为是独属于专业影人的精英文化。随着新媒体时代的到来，“迷影”再次回到了学术研究的视野。苏珊·桑塔格在《电影的衰亡》（そe Decay of Cinema）一文中将“迷影”定义为“电影艺术所激发的某种爱”[5]，认为新迷影应当区别于旧迷影的理论系统，更偏向于“迷影情结”。为解释这种由影像催生出的情结，桑塔格运用一系列具有宗教神秘色彩的词汇进一步描述“迷影”：电影即信仰，迷影者即信徒，而观看电影行为本身成了一种仪式[6]14，具有高强度的互动性。

香港电影作品中的迷影气质由来已久。1945 年以后，香港电影在多元意识形态及丰富的外来资金支持下走进了文化创作的黄金时代。邵氏、国泰、电懋等大片场电影公司作为电影生产的中坚力量，推出大量具有泛亚洲特色的类型片，通过利用华人观众对中华文化的认同感赢得票房。由古典名著、戏曲小说改编而来的古装文艺片与武侠片就是典型代表。改编带来的跨界性自然造成了电影文本与其他艺术文本之间的关联指涉，为抓取海外华人对故土情难再续的惆怅心理与异乡人的身份带来的不确定性，这些电影天然为“戏迷”“影迷”而造，迷影带来的“电影之爱”是它们吸引观众的有效手段。

当“迷影”的定义从精英圈地走下神坛，被划归为迷恋电影的行为概称后，实践创作中的迷影元素成了迷影电影的重要研究部分，具体在电影文本中被体现为“电影的电影”，元电影体系开始被纳入迷影电影的衍生范围。元电影是元小说、元绘画、元戏剧之后出现的另外一种元叙事载体，其特征为将电影自身作为表现对象，构建一个具有自我反思性质的电影世界，“metacinema”（元电影）的前缀具有“在……之前”“在……之间”“超越”的意思。当前影像生产与传播已成为电影研究的重要一环，元电影对“现实的虚构性、虚构的现实性”的探索具有重要的文化价值。国外学者对元电影的定义有许多阐释，国内主要援用杨弋枢在《元电影研究》一文中所提出的概念，即“元电影是包括所有以电影为内容、在电影中关涉电影的电影”[3]2。在文本中直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者反射电影自身制作过程的电影都在元电影之列。黄天乐介绍了元电影的三种表现手法，即“戏中戏”“媒介间性”“自我指涉”[7]38，范虹提出将“暴露电影界面”[8]作为元电影的本质特征的观点，认为传统电影带给人一种沉浸叙事的幻境，因而界面是透明且无效的，但元电影的电影界面则是可见的，这为进一步理解和研究元电影提供了一种新的视角。

在传统电影叙事当中，摄影机的存在是被刻意隐藏的，其目的在于将摄影机的视点缝合进剧中人物来达到流畅叙事的作用，人物表演同样不能与摄影机产生交流，电影演员的表演和戏剧表演类似，是一种“当众孤独”。但在元电影中，暴露摄影机的存在则是元电影揭示自身创作机制的一种重要方式。这类元电影表征在香港电影作品中并不是近几年才出现的。以邵氏歌舞片《欢乐青春》（1966）为例，影片插入了当时邵氏制片厂的工作日常场景，并展示了拍摄现场的技术工作。这种颇带有自我宣传意味的元电影思维体现了当时香港电影人在追求与华人观众心理保持协同的同时，对电影本土化进行了先进性与现代化的探索。回到香港传记类型片的范畴中，关锦鹏导演的《阮玲玉》是通过暴露摄影机界面达成元电影叙事的代表作品，即通过揭露电影生产过程，以套层叙事结构建立“外戏与内戏”，强调提示传主阮玲玉的主体身份，这也使整部影片具有一定的先锋感。

不同于传统传记片力求再现历史，强迫观众认同“演员即传主”的固化叙事模式，《阮玲玉》时刻强调阮玲玉作为女性个人的主体性，主要以三条叙事脉络结合成套层叙事进行阐述。套层叙事即如同盖套子一般存在着数个叙事模型，模型与模型之间则是包含与被包含的关系[9]。在影像文本中则多体现为“戏中戏”或“电影中的电影”，这恰好符合元电影的叙事特征。《阮玲玉》除了完成转述阮玲玉生平的要务之外，还穿插了阮玲玉在默片时代出演的黑白电影片段。值得注意的是，演员及编导团队在拍摄电影时的工作记录影像也被适时地加入电影叙事结构中。因此，本片“电影中的电影”包括“《阮玲玉》电影的诞生、阮玲玉参演的经典电影、仿拍经典电影”三个叙事模型。在再现经典默片《新女性》中阮玲玉饰演的女教师吞药自杀的片段时，影片实际展现了四个场景：由张曼玉扮演的阮玲玉听取由梁家辉扮演的导演蔡楚生的引导进入表演状态；演员阮玲玉在拍摄结束后因对电影角色和自身命运的悲痛而无法自控；演员张曼玉在片场对电影人物与阮玲玉命运感到同情而哭泣；最后嵌套进黑白电影《新女性》的选段。关锦鹏利用升降镜头，将画面由彩色淡入为黑白，暴露出拍摄现场中的大量摄影机与轨道。这段剧情中，仿拍《新女性》为内戏，拍摄过程为外戏。在没有人物台词与场景划分指涉的情况下，观众首先看到内戏的建构过程，了解内戏的虚构性，进而意识到外戏同为虚构。这无形中推动观众从“真实”进入“演绎”。关锦鹏利用元电影的手法以期打造多层次叙事的传记片，不仅使阮玲玉成了电影情节中的迷影之人，张曼玉、梁家辉等演员也在实际拍摄过程中成为迷影者，他们更将自身的迷影性通过表演传递给观众，使得观众沉浸又抽离于历史文本与虚构文本之中，重复进行撕裂真假的指认，暗示对传统传记片中叙述主体权威性的质疑。

《阮玲玉》暴露电影生产过程的意图在于将创作者的主观性、观众的主观性和纪录对象的客体性进行同一化处理。影片实际上为观众提供了一次“解构再建构”的解码过程。影片多次以长焦镜头特写人物脸部，但这些特写往往不是用于刻画角色人物，而是频繁地出现在演员与导演塑造人物的沟通过程中。纪录片段中，镜头或直接对准主创人员，仿佛演员与导演正在面对画外交流；或拍摄演员侧脸，营造出观众参与塑造“阮玲玉”，与主创形成交流，意识到自己在“看电影”，反叛了传统意义上“电影是造梦的艺术”的观念。由是，诞生于港影黄金时代末期的《阮玲玉》以元电影对电影机制的自我审视纳入叙事体系，掺杂着对默片时代的迷影乐趣，是一次留名影史的先锋性尝试，也成为香港电影巅峰后一次华丽的谢幕。

二、《黄金时代》：嵌入叙事下的自我指涉与间离

如果以《阮玲玉》视为人物传记片元电影特征的起点，可以发现，香港电影开始越来越多地出现在内容上指涉自我，在叙事上打破层次的元电影作品。但如果将目光投射至《阮玲玉》之后，香港电影产业实际经历了极大的震荡与转型。21 世纪初，金融危机中断了香港电影的黄金时代。经济困境既暴露了大公司垂直整合模式存在垄电影断产业的弊病，又切断了香港电影赖以生存的亚际市场。当香港电影产业即将下跌至冰点时，得益于大陆与香港共同签署的《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）及其他扶持政策的红利，部分香港导演北上，尝试与大陆电影融合。2005 年时值中国电影百年华诞，大陆电影公司与香港导演开展了更密切的合作，此后，合拍片逐渐占据了香港市场的主流。许鞍华的《黄金时代》正是她转向家国题材的尝试。有趣的是，在向主旋律商业片靠拢的同时，《黄金时代》在叙事上对电影的自我指涉体现出导演在香港回归后的创作中，试图通过元电影的叙事手段消融跨地域文化带来的差异性。随之产生的影像间离感也为观众提供了解读大陆与香港历史的新视角。

内容上的“自我指涉”，被认为是“最直接、效果最佳，最具有自反性的元语言”[5]42，自我指涉造成的效果类似于戏剧表演中的“间离”。电影中的自我指涉虽然与戏剧表演不同，但摄影机延伸了观众的视线，观众不再是处于黑匣子里的“窥视者”，而是直面人物角色的“交流者”，经典电影叙事中的舞台感与戏剧幻觉被完全打破。在女性人物传记片类型中，《黄金时代》就是这类元电影的典型。

不同于《阮玲玉》中采用的套层叙事结构，《黄金时代》将对传主主体性的思考隐匿于陌生化的嵌入式叙事。嵌入叙事被解释为“二度叙事”，即通过叙事视角与叙述时间的频繁切换造成情节时空与想象时空的嵌套。热奈特认为嵌入叙事“通常情况下都是由故事内的人物担任叙事角色”[10]。这一点在《黄金时代》中体现得尤为明显。影片多次在剧情主线之外穿插人物正对镜头，以各自的视角对当下发生的故事情节进行评论，发表各自的看法。独白台词极富书面气息，使角色被赋予除历史人物外另一重“旁观者”的身份。创作者认为这种间离性质的自我指涉能够“造成假定性的真实性的破坏”[11]，迫使观众在接受影像信息时进行思考。因此，《黄金时代》从创作之初就是一部致力于强调银幕内外互文性的电影。片中的电影人物作为转述者，主要分为萧红本人与旁观证人两种身份。当萧红本人正对摄影机时，“萧红”又被划分为“讲述者萧红”和“被讲述的萧红”，观众既可以从“讲述者萧红”这里得到对于正发生的情节的补充，又可以从“被讲述的萧红”这里得到内聚焦式个人感知和自我凝视。电影情节里的萧红被迫行走在文史人物与女性个体两种身份建构出的故事空间中，对自己的生平经历作出评判。而其他同时代的文人角色也会直面镜头讲述自己视角下的萧红。有趣的是，人物在面对镜头时会有明显的“发现摄影机（观众）—讲述—离开摄影机（观众）—重回电影情节”的过程。观众仿佛幽灵一样在场参与叙事，由此形成的影像空间虽未真正暴露摄影机，但无时无刻不在提示观众摄影机的存在。虚拟与现实的时空被数次打破，观众在观影过程中接收到多维度的信息，这种虚实跨越的叙事方式自然而然引导出人物传记片的永恒困境议题——影像能否准确再现历史真实？传记对象究竟是主体还是客体？从这一点看，元电影的叙事语言能够恰如其分地匹配以再现生命与反思死亡为主题的传记写作。

三、《梅艳芳》：情动装置构建的文化界面

诞生于跨媒介时代下的《梅艳芳》似乎偏离了《阮玲玉》《黄金时代》沿袭的元电影叙事方式。其跨界互文性与情动价值已经凌驾于叙事逻辑之上。“情动”原指身体感触与心理情绪联动协同。德勒兹在此基础上指出，身体可以被当作是“情动”的承载物，但情动不仅仅与身体有关，更源于事物的情感连接。“人是一个情感存在，一个始终在发生变化的情感存在。”[12]作为讲述影乐艺人生平的传记片，《梅艳芳》显然将“情动”作为整部影片叙事策略的切口，影片展现了大量的20 世纪80 年代风靡的元素，港乐、港影、服饰艺术符号并置，大量的运动镜头掠过20 世纪香港灯红酒绿的歌厅招牌、霓虹舞厅，甚至利用电影特效复原了梅艳芳告别演唱会的盛景，片中的背景音乐几乎都是梅艳芳的经典歌曲，声音在这里真正参与进叙事，成了划分纪录片段与电影故事的标记。通过利用这些非人化的情动装置，导演重构了人们记忆中的香港，唤起观众的情感追认。因此，与其说《梅艳芳》是在叙述传主梅艳芳的生平，不如说它在试图打造一块以香港记忆为主题的文化界面。从这个角度来说，《梅艳芳》不再是一部单纯的人物传记片，而是旧时香港的记忆摹本，传主的主客体身份在影片中被刻意淡化。“再现”与“重生”是影片的主题，“梅艳芳”就是旧香港的外现。

传记片往往会通过情感建构塑造人物，“情感建构的目的是为了体现主人公的价值内核”。[13]例如《阮玲玉》即通过纪录演员多重角色扮演激发观众对阮玲玉命运的感知，表达“人言可畏”的社会议题。而《梅艳芳》利用情动装置构成的电影文化界面，将人物的个体经历与香港历史绑定在一起，梅艳芳对香港大众的影响全部与历史叙事并置。例如当梅艳芳坚持开办“1：99 演唱会”时，借由与文化署人员协商场景，影片呈现了当时非典疫情结束后大众疲软低迷的心态以及梅艳芳心怀香港的使命责任，梅艳芳的社会价值与其在香港人心中的影响力得到彰显。创作者试图抓住符号化的梅艳芳，将其与20 世纪的香港精神联系在一起，打造宏观的价值内涵。但影片实际只停留在怀念“香港的女儿”的情感层面上，观众的观影体验也仅实现了与梅艳芳传奇经历的浅层认知接壤。过分追求“形似”的同时，整部作品停留在生平纪事的流水账层面，更类似于一种情绪化的书写。究其原因，是由于影片过于注重情动，却在一定程度上丢失了对叙事逻辑与人物动机的考量。

不同于《阮玲玉》中对摄影机界面的揭示，《梅艳芳》意在情动，其迷影性质更加明显。“迷影不仅是一种爱，还是一种论辩性的介入。”[4]16无论是创作者还是观影者，都将自己对于影像膜拜式的迷恋情绪代入到电影中，可以说，以“迷影”元素为切入点的电影再现的不仅仅是现实世界，还是经典电影文本经由大众情怀加工的“再创造记忆”。民众对于香港的感怀成为被功利化驱用的工具。在情感认知的衡量维度下，传记片《梅艳芳》是一部彻底的迷影电影，它的怀旧气息与情动之力完全大于元电影外观。

《梅艳芳》并不是近年来香港电影怀旧叙事的个例。这种以影像文本为链接的“接—受”双向互动成为近几年主流商业电影市场频繁出现的景观。21 世纪10 年代后，一批香港电影或借类型片元素致敬香港经典影像，或采用老牌港星延续港产电影风格。《僵尸》（2013）与《打擂台》（2010）即是上述两种创作路径的代表作品。20 年代以来，香港电影复苏进程举步维艰，以2020 年为例，香港电影总票房收入为5.37亿港币，而2019 年香港票房总收入为19.23 亿港币，其中港产电影仅占香港地区上映电影总量的15.60%；2021 年香港影院连续停业48 天，全年票房总额仅为12.09 亿[14]。在电影产业如此萧条的情况下，香港电影无力承担商品性小于艺术性的创新尝试带来的并不乐观的经济后果。《梅艳芳》的票房结果证明，情动表达与迷影文化是当下香港电影为保障票房收益能做出的最有效的选择。自前期宣传释出的预告和海报中与梅艳芳本人高度相似的面孔与剪影开始，影片已经将怀旧情愫视为激起观影兴趣的最主要手段。影片将大量记录影像与电影画面进行交叉剪辑，致力于为观众打造“似真亦幻”的梦境感，仿佛再次置身于20世纪的香港。影片结尾，梅艳芳在告别演唱会上身着婚纱，演唱《夕阳之歌》向观众告别，随着《夕阳之歌》原声音乐响起，由演员扮演的再现场景逐渐淡出，取而代之的是梅艳芳本人演唱会的真实影像。观众的情动出口由此被缝合后的时空彻底打开，情绪的宣泄和情节的收束在这一刻达到了高潮。这些典型的迷影时刻将影片的情绪价值凌驾于艺术价值之上。从票房看，这无疑是一次成功的迷影经济尝试。

结 语

元电影通过暴露电影自身的方式打破了观众以往的沉浸式观影习惯，将关注的重点放回到电影本身。香港人物传记片中的元电影表征随时而变，而变化本身也与香港电影业的兴衰息息相关。兼备元电影叙事与迷影属性的《阮玲玉》是香港电影兴盛期的结晶，采用元电影语言以贴合主流话语的《黄金时代》则是转型期的产物。放眼现今香港电影业艰难求索的现实，香港电影无法保持小众先锋的姿态，对观众观影素养提出的理想化高要求的元电影，已经不能为电影商业市场提供任何正向帮助，《梅艳芳》放弃了元电影艺术尝试，利用“情动”触发人们的怀旧情绪，将电影的迷影魅力放至最大，通过具有怀旧感的“港味”，迷影文化在仍处于颓靡状态的本土市场中赢下了一席之地。但这也使本应最具有主体独立性的人物传记片似乎失去了对虚构与真实的制衡。同样是对电影繁荣时代的回顾，较之于《阮玲玉》，《梅艳芳》更像是对往昔辉煌的一次喟叹。香港电影人似乎热衷于复述过去，怀念过去，难以直面黄金时代终结的现状，更在无数次缅怀中对未来发展感到迷茫。《阮玲玉》《黄金时代》《梅艳芳》三部主题相似，命运却截然不同的传记片，其中的元电影表征逐渐被淡化，迷影性转而成为当代香港电影的一大卖点。这种微妙的创作变化恰恰证明了电影的双面性：影像既可以是一件过往时代的遗物，也可以是一面反映当下人们生活情态与精神取向的镜子。