对中国画笔墨语言的抽象认识

【摘 要】本文以中国画笔墨语言为切入点，立足于传统思想文化和人文精神，从线、墨、色三个维度分析笔墨的抽象性内涵，深究中国画艺术之精神，以期在中国画发展过程中，抓住其本质内涵，保留中国画的艺术特色和文化精髓。

【关键词】线条；用墨；黑白；抽象

【中图分类号】J212 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2023）09—040—03

引言

中国画从传统哲学发展而来，形成诗书画印一体的独特艺术形式，它是诠释作者对世界理解的物质媒介，更是其人文修养、思想境界、情怀意蕴的抒发与表达。中国画讲求意趣，中国历代文人重意的同时亦重形，对于物象穷究其理，将本质规律内化于心继而外化于形，始终在真实和自我之间寻找一种意象。这种意趣、意象从某种角度来说，也是中国画家对世界的一种抽象认识。中国画的笔墨抽象从线、墨、色这三方面来完成最终的内在精神抽象，不同于西方的抽象，它依旧保留事物的本质属性，运用内在本质表达精神内涵。

一、用笔之线抽象

抽象是对具象形态的抑制和剥离、重塑和再造。中国画的抽象是一种内在抽象，抓住物象的本质属性，极具平面性且保留立体效果，尊重客观的基础上进行“形”与“理”的分析。中国画的抽象过程是认识事物本质规律的过程。

（一）线条语言抽象

中国传统绘画离不开线条这一表现形式。从儿童时期的简笔画中，我们用封闭的线条勾勒形成平面的物体开始，中国人对线的执拗从此根深蒂固。严格来讲，线本身是不存在的，它是面的转折形成的视觉错觉，是对真实空间的误读或误解，恰恰是如此巧合的“误会”，却成为了中国画艺术中几乎可以独占一席之地的形式语言。

线条是中国古人最原始、最直接、最有效的记录方式，它可以单独拿出来作为一幅画面的唯一语言形式，所以中国画里有了白描、或者称为中国画线描艺术。线条的曲直、疏密、长短、干涩、方圆、虚实、收放等所形成的对比变化，能让观者感受到或流畅温润、或干涩迟笨、或恣意率真、或老辣沧桑的抽象美感，在画面中极尽追求视觉要素的自律表现，凸显出笔墨的抽象内涵。线的性格特点、组织编排等抽象意味的形式给人带来的视觉感受和心理感受是中国画特有的文化符号。国画中线条的艺术表现力很高，在对人物画中衣纹的表现有“十八描”的说法，线条如此诸多的情致与形态，为艺术表现提供了充足的范本。

（二）形态抽象

如果我们将一根线进行封闭，那么就形成了一个形状，也就是物体的“外形”，这样的外形其实是物体本身的“外轮廓”。封闭外轮廓的平面性显而易见，成为抽象的特质之一。中国画中讲究意象造型，物象的形象不是对自然的复制和再现，而是画者从观察“第一自然”中找到心中的“第二自然”，在这个过程中探寻宇宙、生命的意义，达到天精神自由之境。在中国山水画中，我们能看到树叶的表现往往是一些三角形、圆形、椭圆形或者不规则形、甚至是多变线形的直接概，如果我们用西方现代绘画思维来解释它，那么它就是画面中的“点”，成为了平面空间的基本元素之一。也就是说，中国山水画中，我们运用线的勾勒形成了小面积的点元素特性，这样的滴滴墨点，点映着生命的律动且具有极具轻灵的动态，对形态的概括与抽象是中国画意象的表达方式。

齐白石说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”中国画家对形的理解和释义，就是在似与不似之间寻找一种平衡，把握一种尺度，不拘泥于形，放松于形，这里的形不是刻板的、僵化的、完全照搬现实的“假真实”，而是主观的、意象的、情感化的“真真实”。

（三）空间抽象

空間是有长度、宽度、有纵深前后，是一种能在二维画面中营造出三维感受的视觉效果。西方绘画中通过光影、明暗、通过严谨的透视关系、通过近实远虚的规律表现空间，中国画的空间立足于二维平面经营形式，通过散点观察、散点透视来自由安排和组合空间布局，完成对空间的主动构筑。落实到具体物象上，线条的层叠、笔墨的干枯浓淡丰富了空间的塑造。线的穿插、遮挡、线条的前后排列形成空间层级的表现，能间接感受到空间的前后关系。线的数量对比形成疏密节奏、线的组合穿插形成的抽象结构、线的润涩淡浓形成的前后秩序共同完成了空间的抽象构架。中国画的空间抽象，是从宏观上的散点透视自由组合画面到微观上的线的层级关系、线的组合穿插来共同搭建的。

在传统中国画中，我们能看到很多长卷的画幅形式，这种形式是中国画独有的尺幅形式。五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》宽28.7厘米、长335.5厘米，长宽之比十倍之多，散点透视给了艺术家极大的自由。这幅画中用屏风来隔断空间，将画面分为听曲、歌舞助兴、稍作休息、笛声齐奏、惜别这五个部分，画者用分段式的章节叙事形式让我们将整个宴会的热闹景象一览无余。一个章节为一幅独立的画面，五个章节通过屏风完成空间的分割，侍女、文人的顾盼交谈又将分段的空间进行串联，独立但不割裂。这里的屏风就有了垂直线的分割作用，用屏风来代替线，完成对空间的转换。

二、用墨之结构抽象

（一）“内形”中的结构抽象

如果将物象的“外轮廓”定义为“外形”，那么“内形”就是其内部组织和结构。一笔形成的墨块除了要有物象的形象特征，墨块内部的空间填充同样重要，它包含笔墨干湿浓淡的变化和形状、大小、虚实的对比，这些构成了内部结构的抽象含义。在中国画的创作中，通过笔墨的变化体现山石的阴阳向背；一笔兰叶，其叶形、态、色都要在一笔中展现出来，体现出笔墨的高度概括性和其内在结构的重要性。“内形”与“外形”的合力作用下，物象的造型结构和内在张力才能相互协调从而张扬其内在生命力。

（二）“虚”“实”之抽象

黑者，墨也，实也；白者，空也，虚也，中国画讲究“留白”“布白”，画面中的大量空白是有目的性的保留，是在统观全局下部分区域的自我牺牲、主动让位。“黑”“白”之间彼此相互成就，“黑”因“白”而立，“无”因“有”而生。留白的目的一是为了突出主要形象，画空为了实；二是给予了读者想象的空间，不画胜于画；三是为题写诗文留有余地，满足画者抒情达意的精神需求。中国画的留白不是被动的空白，是对真实空间的取舍和精心安排与概括。我们说黑有其形、有其质，然白亦有，空白也有形体也有虚实也有对比。只有做到知白守黑、计白当黑画面才能虚实相生、气韵生动。

（三）整合之结构抽象

元代画家黄公望的《富春山居图》宽33厘米、长688.3厘米，如此长的尺幅，需要画家对画面有宏观的规划能力，读者在观看的过程中跟随画面移步换景、一步一景，画家对于空间的整合、编排是至关重要的。看其画，我们的脚步可以驻足，也可以边走边看，或推进看汀洲渔船、或拉远看山峦起伏，让读者彷佛置身其中，如同游览真山水。画面空间在长卷中纵情延展，以有限之笔墨扩展无限之空间。画面中整体的黑白布局、空间安排、对比形成的节奏变化，或跌宕起伏或舒缓静谧，即是一种抽象音符的外化。

谢赫的“六法”中提出的“经营位置”，与顾恺之《论画》中提出的“置陈布势”相契合，都阐明了物象的位置安排、构图、势的重要性。布势，是力量与势能的疏导，是主观安排画面的走势、构成，要求画者对画面有统观全局的把控能力。主势是画面的主要轴线，是力的集合，通过视觉引线、明线、暗线等明确主势。画面中墨块、线条共同作用，各自分派不同的领域，相互配合完成布势的任务。画面中的墨块有大小、形状、虚实、疏密、方圆等对比变化，线条的实虚、明暗、疏密起到力量的拉扯与牵引作用，它们之间的整合关系形成了画面中结构安排和抽象味道。笔墨的顿挫、波折，用笔的缓急、干湿，所形成的画面节奏感和韵律共同组成了抽象因素的表现形式。

三、用色之色彩抽象

（一）五色观

《周礼·考工记》中记载：“画缋之事，杂五色。东方……”五色即赤、黄、青、白、黑，由五色为基本色，在五色的基础上相互调和产生间色，从而衍生出诸多颜色。中国古人将五色与方位相联系，尤与五行相联系，颜色的情感属性和文化属性使得色彩的象征性内涵变得更加丰富。色彩的象征性是人们日常生活中互认、共识性的视觉经验，是长时间的实践过程中形成的抽象认识和自我观念。对颜色的抽象定义，加之古代中国颜色的提取方式较为单一，种类不如现在丰富，中国画的色彩具有很强的概括性和主观性，注重精神性的传达。对于中国人来说，红色是具有特殊意义的颜色，红色代表中国，红黄两种色在中国古代建筑、服饰等领域具有强烈的权利象征、阶层象征意义，它是中国人对红色的偏爱与习惯，是独属于红色的精神属性。

（二）水墨之单色

中国人观察世界的角度发生了变化，水墨画应运而生。对色彩进行主动取舍，对复杂事物进行提取和概括，使颜色的纯粹性更为极致，黑白背后的抽象意识也更为主动。在对墨色的色度提炼中，古人将墨看作有深浅层次变化的颜色，总结出“墨分五彩”的理论体系，用焦、浓、重、淡、清代表了墨色有极深到极浅的阶段梯度。所谓“运墨而五色具”，将墨这种单一黑色看作由黑到白的长线变化，在水墨致清中描绘生命的极简和世界的纯粹。主張水墨渲淡、清明淡泊、重意重情的文人画对水墨画理论一路践行逐渐发展成熟并深深影响了后世画家。例如《雨余柳色图》、倪瓒的《容膝斋图》，均为黑白之画，但在画面中我们感受不到黑白色的单调之感，反而深感作者精神的简淡天真，意境的静谧疏远，这是墨色的艺术魅力所在。将复杂的世界单纯化，水墨单色中的黑白在画面中彼此消长、彼此成全。直至当代，单色水墨依旧受年轻画家追捧，沉醉于黑白色的极致表现，享受黑白色的互相晕化与冲抵、感受与笔墨的共舞共情。

（三）随类赋彩，以色赋情

谢赫在六法中提出“随类赋彩”，主张根据物象本身的颜色进行着色，与宗炳《画山水序》中提出的“以形写形，以色貌色”都是主张要依据自然物象，同时又不局限于自然，是要有对特征的把握和主旨意趣的呈现，追求心性情感的表达，澄怀味象。所以，中国画的色彩重客观再现，更重主观表现，对自然进行高度凝练，不受光影之束缚，有随心变化之自由，追求超然物外之感，得自然之精髓。

四、笔墨之精神抽象

（一）文人画气质

中国画中从一笔一墨开始，看似简单的一笔，蕴藏的内容很多，一笔一墨中有客观上的形、体、线、面、变化，还要有主观的、艺术性的、精神性的表现。比如大写意的创作过程中就需要对客观物象进行高度概括和凝练，不能完全如实的去表现，要对表象进行剥离，追求内容物的本质，这个过程就是抽象活动的前奏。墨色晕染的秀润沧桑、枯涩劲道之感皆源于落墨于纸的瞬间，笔墨之间的流转渐变、开晕渲淡、温婉延绵、肆意飘渺都在这一笔一墨的运动中交叠互渗，潺潺而出，展现出笼天地于形内，挫万物于笔端的凝练抽象之美。我们说中国绘画是意象的，追求自由表现、注重个人的心境和性灵的无拘束，就像文人士大夫饮酒微醺之时的轻松自在、澄明达意又无法言说的自由状态。我们翻开历史的长卷，回顾几幅经典的国画作品，我们能发现其中或是幽静寂寥超然的气质，或是富贵华美，或是遗世独立，都能让你瞬间屏息静观，沉醉其中。这或许是中国画最大的艺术魅力，不在于材料，不在于艺术语言，而在于文人气息和精神追求。

（二）理想之境

中国画崇尚意趣的表达、重精神之自由，关照万物、映射内心，纾解自我，张扬生命的疏狂，在自我探寻中寻找个人的理想之境。中国古人的绘画思维是对物质世界进行由繁到简的凝练与抽象，所呈现出的是将物质内化的过程，由简化的笔墨展现出深厚的内涵，使得具象与抽象相融，客观物体能够与主观情感互通，达到似与不似的意象。寄生命体悟于平凡的物象之中，托人文情怀于廖笔淡抹之内，澄怀味象，得意而已。

五、结语

在漫长的中国绘画发展过程中，抽象因素在绘画表现中无处不在的发挥着作用，无论是线条的情趣、墨色的韵味还是色彩的情绪，抽象始终凝结在我们的艺术言说中，以无声的方式诉说可观的心绪。对中国画笔墨语言的本质认识，需要沉心静气，戒骄戒躁，认真研读经典作品，体察画内之情、画外之意，在时光流转中保持初心不变、把握艺术本质之精神，才能使中国绘画历久弥新，焕发新的活力。

参考文献：

[1]韩玮.中国画构图艺术[M].济南：山东美术出版社，2010.

[2]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2012.

[3]李周卫.再析笔墨的抽象性[J].美术观察，2017（2）.

[4]王大卫.试论抽象形式的超越性[J].美与时代，2007（4）.

[5]杭春晓.隐藏的能指——关于“抽象水墨”“实验水墨”的另类思考[J].美术研究，2012（4）.

[6]刘晓红.论中国传统绘画的抽象性形态[J].东北师大学报（哲学社会科学版），2003（1）.

作者简介：郭洁玲（1987—），女，汉族，河北冀州人，硕士研究生，讲师，研究方向为高等职业美术教育、中国画艺术。