抒情·启蒙·乡土想象：中国第五代导演早期艺术观

郭昆仑

处于中国电影发展新时期的第五代导演创作丰富了电影的表现模态。改革开放以来，正是第五代导演创作的勃发期，伴随着《一个和八个》（1984）、《黄土地》（1985）、《黑炮事件》（1986）、《红高粱》（1987）等国产优秀影片纷纷上映，引发了社会对于第五代电影美学风格的大讨论。以张军钊、陈凯歌和黄建新等为代表的第五代导演居于创作的浪尖风口上，其所创作的影片极大地拓展了中国电影的影像表达风格，并为后来的新时期中国电影事业贡献了自己的力量。第五代导演把对于时代的反思通过影片予以真切呈现，形成了自己独有的创作个性——“思考使个性显现。”[1]改革开放四十年来，关于对陈凯歌导演的电影《黄土地》的讨论不绝如缕，有着意于电影对小说文本改编的讨论，有对电影语言的讨论，也有把电影置于20世纪90年代的“文化热”和后殖民语境下进行挖掘等等，不一而足。这里以陈凯歌导演的电影《黄土地》为中心，从对影片的微观细读和宏观论证出发，把握影片所坚持的精英立场，透过重重迷雾遥望八十年代的社会心理现实，借以揭示对我们当下坚持电影走电影民族化道路的启示及对中国第五代导演早期艺术观念限度的思考。

一、抒情与政治的双重面向

“五四”运动以来，文艺中抒情与政治的关系相互交融，呈现规律性的发展。整体来看，从“五四”以偏重于个人主观的抒情到“左翼”后的趋于主流意识形态的主体表达，两者的互相碰撞和不同程度的合流，衍生出各种话语形态：或者承继“五四”以来的话语，继续走个人抒情的道路；或抛却个人主观内心的抒情，投入到民族解放运动的大潮中来；或是做到两者的充分融合，以求得主客观、个人与集体间的深切统一。电影《黄土地》作为第五代电影人探索世界性影像和声音结合的代表作，充分“运用现代视听手段来强化对抒情的感知”，从而表现对人生的期望不能实现的时候一种沉重浓烈的感情。[2]这里我们从电影《黄土地》中的插曲出发，分析影片的抒情性与政治意识形态的关系。

影片中共有十首插曲，分别是：开头无名氏的《揽工歌》、酒席上穷汉的《一样的朋友一样的待》和《都说新人光景好》、翠巧的《女儿歌》等四首（翠巧过河时，唱的便是顾青的《镰刀斧头歌》，此处不计入总数）、憨憨的《尿床歌》、顾青的《镰刀斧头歌》，以及翠巧爹的《十五上守寡到如今》。其中，翠巧在影片中所唱的五首歌贯穿了影片剧情发展的大部分，具有极强的分析性和可读性。我们试着对影片涉及的十首插曲进行分类：

上述这些插曲存在两种不同的风格：一种是偏“酸曲儿”式样的，这种风格沉郁低沉，情感悠长而又绵柔；一种是以顾青的《镰刀斧头歌》为代表，格调激昂向上而振奋人心。这两类插曲虽然都有抒情性的效果，但前者明显偏于个人情感的抒发，后者着重于政治的正确性，发抒的是一种集体性情感。比如，影片主题歌也即翠巧的《女儿歌》——“六月里黄河冰不化/扭着我成亲是我大//五谷里数不过豌豆圆/人里头数不过女儿可怜/女儿可怜/女儿哟//天上的沙鸽对对飞/不想我的那亲娘在想谁？”——采用稍慢的语调进行深情诉说，此处并非是一种“陌生化”意义上审美感知的延长，而是采用缓慢的节奏方式积蕴情感，增加情感的表达浓度和效果，与影像画面一起，诉说着民族生存的不幸和艰难，这种对呈现翠巧自我镜像的插曲，在观众心中激起了与之深切的共鸣。顾青的《镰刀斧头歌》——“镰刀、斧头、老镢头/砍开了大路工农走//芦花子公鸡哟飞上墙/救万民靠咱共产党！//芦花子公鸡哟飞上墙/救万民靠咱共产党！”——则主要着重于以政治来抒情的策略，旨在用一种百姓易于接受的通俗語言和音乐，表达与劳动者共命运的价值追求，并阐明只有共产党才能引领其走向光明的政治前景。这些歌曲一偏抒情性，一偏政治性，在貌似互不相容的两个个体间构建了关联性。

以顾青的《镰刀斧头歌》和翠巧送顾青离开时的送别歌为例，我们尝试阐发“政治”与“抒情”之间具有建设意义的关联。顾青当天住到翠巧家的晚上，听到翠巧在纺线时唱的歌，在影片前后序列上，我们可以推测《镰刀斧头歌》中的“芦花子公鸡”是从翠巧这里学来的词，但在顾青这里却全然脱去了翠巧的“脂粉气”，从翠巧抒情的面向很自然地过渡到了意识形态表达方面。翠巧送顾青离开时唱的送别歌，很大程度上表现出与《镰刀斧头歌》很不相同的价值取向，顾青明显是“公家人”的政治立场，采风的目的是对民间抒情文化进行改写，以使其符合主流意识形态的话语表达。翠巧虽然在心底深处已经生发出要变革的心态，但又保有之前情感的自我抒发意味，故而在送别歌里表现出相当矛盾的心态：一方面，在她的歌词里有出现“共产党”“公家人”“八路”“草鞋”等与顾青描绘的延安有关的意象，同时我们也注意到，翠巧已经唱出了对“公家人”和“八路”的“爱慕”之情——“听见公家人脚步响/一舌头舔破了/舔破了两块窗//白翎子过河沉不了底/一生那个一世忘不了你”，歌词中的“公家人”“八路”指向的是具体的人（当然是指顾青）。这种“爱慕”，虽然饱含着对延安的向往之情，但对于何时能翻身、山歌能否解救自己的问题，似乎已然有着明晰的答案，并为后来翠巧的悲剧命运的落幕埋下了伏笔。

翠巧的心迹偏重于个人化，顾青则代表着集体的群像，而个人需要如何融入集体中以寻求解放，这是陈凯歌在其第二部影片《大阅兵》（1986）中所要着意解决的中心问题。作曲赵季平表示，“凯歌要求音乐在构思、配器等方面‘力求单纯，在旋律上力求简练、上口，并在影片中反复出现，同时他希望通过音乐增强影片的抒情意味。”[3]但是，影片的抒情色彩同时又和顾青所代表的政治意识形态面向相遭遇，顾青作为创作者的自我镜像，同样代表着共产党是国家启蒙与救亡的双重力量的源泉，正如陈凯歌所说，“在我们的影片所要展示的那个年代，引导着整个民族去掬起黄河之水的就是共产党。翠巧，是觉悟到了应该掬起黄河水的人们中的一个，即使那只不过是一桶水”[4]。

二、作为启蒙主体的中国第五代导演

第五代导演崛起的时期，被戴锦华等学者称为“雅努斯时代”，即时人在直面过去和朝向未来的基础上，产生的兴奋又忧惧的矛盾心理，或许也可以说，时人又遭逢到“五四”以来又一次深刻而又巨大变革的思想洗礼时刻，这场思想洗礼处在改革开放的浪潮即将到来的重要关口，“这是一个焚毁和重建的时代，用结构主义的语言来说，是解构和重构的时代。有一点可以肯定，经过几千年漫长历史，锁闭的、自成体系的黄土地文明或文化已走到了末路”[5]。上世纪80年代是第五代崛起的黄金时段，这时的第五代相对于第四代来说，既缺少那种忧患沉重的历史意识，胸中又充满擘划历史的信心和开拓电影新天地的豪迈勇气，他们拥有“强烈的艺术气息、纯粹的美学品质，深刻的历史意识与崇高的人文理想，作品的精神性内容极为丰厚，这种情形在中国电影百年历史上并不多见”[6]。那么，如何界定“八十年代”呢？正如有的学者认为，“八十年代”应该确指1978-1987这十年，而“1988年以后的中国电影，在美学气质和精神内涵上更趋近于商业气息更浓、大众文化成为主流的九十年代。”[7]此时的中国，内部寻求变革（1978年实行改革开放、1984年进行城市经济体制改革等），外部又受到西方结构主义、精神分析、文化研究等思想方面的强烈冲击，人心思变，反映在文学史上的即是一大批反思文学和立足时代现实文艺作品的诞生，第五代导演也因而完成了对第四代导演“坚决的‘弑父行为”[8]，充分完善和表达了自我。正是立足于20世纪80年代众声喧哗的历史背景基础上，第五代导演进行了一系列创作方面的探索。

电影《黄土地》渗透着强烈的启蒙意识和精英主体观念，而这正是以陈凯歌为代表的第五代导演的抱负和雄心。李泽厚在20世纪80年代的一次访谈中认为，“五四”和建国后都忽视了启蒙方面的问题，而“到现在为止，这个任务还没有解决，我认为，反封建仍然是现在的主题。”[9]从延安到陕北采风的八路军顾青在翠巧家当着翠巧、翠巧爹、憨憨三人的面，描绘了一幅延安的美好生活蓝图——人人上学识字、女子婚姻自主且留短发，这给翠巧心中注入了无尽的想象。然而，启蒙最终会落脚到何处呢？即通过启蒙，会不会从黑暗中迎来黎明的前景？影片总体上笼罩在黄土的灰蒙蒙色彩当中，像是透过一层薄纱看世界，不很透明，又不很清晰逼真。顾青从翠巧家回延安的安塞腰鼓段落，使得延安和翠巧家乡“黄土地”两个空间形成鲜明的对比：一活力一死沉，一光明一黑暗，一抽象一具体，一已然启蒙一依然如旧。然而即便如此，难道“翠巧们”的生命真的是命比纸薄，“顾青们”的生活又真的很欢快娱乐？这是足可质疑的。启蒙导师一般只需指出光明的前路，被启蒙者们需要做出很大的实践努力，甚而付出巨大的牺牲，才得以达到目标的圆满，翠巧跌落河中的命运本就是个案启蒙的失败。最终，家乡附近的黄河阻断了翠巧与外界交流沟通的途径，乡村最终还是乡村，仍然一样的封闭和落后，照不到延安的新阳光，这便是黄土高原的“逻辑”或“规矩”，这里终究不是延安。而延安正是想要解救这样的“高原”，尽管“逻辑”或“规矩”的问题不是瞬间就能得到彻底解决的，“黄土地”全然成了“落后”的代名。然而，先前炎黄子孙曾生于斯、长于斯，它也是中国华夏文明的起源；如今，影片展现的只是一片荒芜，只有层叠交错的石砾，生出的庄稼喂不饱养活土地的人，对土地的抛弃难道就注定成为经济化浪潮中的一个必然且不容阻挡的趋势？与电影《黄土地》“他启蒙”的阶段不同的是，电影《红高粱》是“自启蒙”的产物，余占鳌抗日全然是因为目睹日军对乡民尤其是对罗汉大叔的残杀，从而在内心深处涌起了强烈的民族主义情绪，个人与时代达成了一种共同性的力量。民族主义并非是余占鳌的想法，只是后来作为一道“风景”被发现的产物，“风景不仅仅存在于外部。为了风景的出现，必须改变所谓知觉的形态，为此，需要某种反转”[10]。基于此，《黄土地》的创作者通过一场隔断时空的对话，怀着启蒙的意识对传统进行重新审视。

影片的镜头展现出象征性的影像风格，突出展现了电影导演个人的价值取向，即从开创新的电影语言出发，寻找先锋性的影像表达方式，从而传递出电影表达的深切情感和价值取向。比如，《黄土地》中多次使用相同的镜头（顾青从远处走来的镜头等），观人、看水成了创作者内心深处想要洞察旁物的一种重要方式，总结一个字就是“看”，顾青作为创作者的自我镜像与周围一切构成一种权力关系。顾青等四人在土地上吃饭的段落体现了人物与镜头的对立，人物及其附加于其上的情感等不再为影片本身服务，开始寻求一种自律性或自足性形式的表达，人不再成为影片表达或需要被展现的中心对象：人被一种不知名的、外在于自己的力量所驱使，成为自然和命运的点缀。通过极度张扬的影像表达方式，安塞腰鼓段落固然唤醒国民对于生命播撒的自然活力和集体主义的回忆，但这段似曾相识的场景又让人回落到无可追忆的飘渺心态，这无疑成为评论家们批评其作为展示或装饰作用的靶子。创作者们透过自身的深切体会和思考来“看”，明显地体现了创作者的启蒙意识和其作為精英主体的优越感。这是由于对传统否定的太多，留下能够师承的东西却很少，对于电影传统往往以偏概全，攻其一点，不计其余，致使早期的电影一般是思维大于艺术。[11]可见，在面对漫长的中国历史和文化传统遗存时，基于艺术形式主义的精英和启蒙立场的第五代导演感受到某种程度上的“不切题”。

三、乡土想象的重构

《黄土地》充满着对历史序列中的乡土社会，予以再次想象重构的愿望。正如杨远婴所说，“如果对中国电影史作一个纵向考察，那么我们就会发现，真正标示社会文化转型特征的几乎都是农村题材作品”，而这在左翼力量介入电影的代表作《春蚕》（1933），标志1949年胜利的《白毛女》（1951），预示浩劫的《槐树庄》（1962），代表民族启蒙的《黄土地》，以及现代化遭遇中国的《被告山杠爷》（1994）等影片，都对农村的景观有着极为充分的展现。[12]这些标志着时代转向的影片创作者，往往都是和土地没有直接联系的城市知识分子，农村和农民是他们借以建构理想中国的文本，乡土世界成为知识分子文化想象的场域。如果说《白毛女》暗示乡土世界是温暖的，那么《黄土地》则充满了对乡土世界的矛盾态度：既敏锐洞察了乡土生活的愚昧，同时又在这种生活中发现了现代都市生活所缺乏的那种自然的、坚韧的生命力量，因此对待乡土生活充满严峻的批判与热情的礼赞、理性的沉思与感性的飞腾。[13]《黄土地》对于乡土世界的想象同《老井》很像，但却不同于《人生》和《红高粱》。《老井》虽然也保存着对乡土世界的矛盾态度，但对孙旺泉坚持打井的行为抱以肯定的姿态；《人生》是创作者对传统与现代裂变前夜的深刻惋惜，一种依然饱含着对乡土的温情；《红高粱》把乡土还原成充满人性野蛮光辉的力量的场地，很明显地对乡土世界采取非本真的“他者”建构。

红色的在场和“黄土美学”成为中国电影走向世界电影殿堂的独特民族印记，体现了新时期艺术生产中的中国精神和中国气派。影片《黄土地》充分发挥红色的在场，使得红色成为分析影片隐含意味的一个门径。不可忽视的是，红色在第四代和第五代电影导演的作品中却有着全然不同的内涵。“早期吴天明电影中的红色，是对劳动者及其美德的赞颂，而在张艺谋所代表的第五代电影导演登上影坛之后，在他所主导的作品中，红色则更多代表的是对民族文化和个体生命的彰显”，对于红色及其使用恰好体现了影片所秉持的社会主义现实主义文艺理念。[14]《黄土地》中的红盖头、红门对子、红布、红衣、红鞋、红裤、红腰鼓、红轿帘、红门帘等既存有农民对美好生活的渴望，同时又隐含着在农村孕育红色革命理念的可能，这种红色革命的理念当然是延安的“逻辑”，农民的向往与延安的“逻辑”在此处是统一而又并行不悖的。“《人生》是第一部将黄土高原以富有激情的方式拍进电影作品的，并由此开创了‘黄土元素在华语电影中的典范性存在”[15]，这种元素的序列在影片《黄土地》《老井》《红高粱》等一系列西部影片中同样有所展现，《人生》中充满着劳动美的黄土地，到了《黄土地》和《老井》就都成了不再生长庄稼的光秃秃的山峦，在《红高粱》中已经变成了可供戏耍的场所。影片选择的西北场域成为中国的代表，原因在于：西北是革命的圣地和摇篮；西北汉子的朴直、淳厚而刚健；导演纯粹的个人怀乡情结。张艺谋曾通过表达对长安画派的喜爱，表示对陕北千沟万壑的历史感、沉重感和干燥感的一见倾心，且比“潮乎乎的江南小景”要“气派”得多。[16]陈凯歌也曾表示，希望从最贫困、最落后的苍凉莽原出发，去寻找民族力量的源头和新的希望，借助电影语言本身表达一些有力量的东西。[17]电影所具有的民族性风格，正是今天学者们努力构建“中国电影学派”并着力倡导的关键所在，《黄土地》等一批优秀影片无疑成为构建“中国电影学派”的理论资源。

如果，我们通过《黄土地》到《红高粱》来梳理中国第五代导演早期艺术观，则可以发现第五代早期艺术观念的嬗变。简单说来，《黄土地》更多的隐含一种“以中为主”的中国化影像风格，那么，《红高粱》既有中国的元素，又有西方元素的在场，“不同于以往‘探索片的是，《红高粱》企图将艺术探索与观赏性结合起来，将现代西方文化、电影思潮与中国传统文化、传统美学融合起来，呈现为一种别具一格既熟悉又陌生的电影形态”[18]。《红高粱》在创作之初就已经把握好了世界电影市场的风向标，影片所浸透的“日神精神”和“酒神精神”的双向交织，恰恰回应了中国电影走向国际化的需要。通过九儿出嫁前梳妆打扮的特写镜头、“颠轿”和敬酒歌-酒神曲段落等一同组成绚丽多姿的身体景观，《红高粱》努力把身体外在的健康刚健与内在生命力的冲动结合起来，并借此达到赞美人物内心深处对追求生命本真冲动欲望的目的。相较于《黄土地》，《红高粱》所具含的消费主义因素明显具有颠扑不破的力量，“虽然《黄土地》和《红高粱》具有许多外在形式的一致性，但《黄土地》很难被人抽取某些东西直接流行，它必须变成《黄土高坡》才能流行。而《红高粱》则可直接以‘妹妹你大胆地往前走就流行了。”[19]这样一种使得电影通俗化和市场化的努力，看似与其自身在早期所处的精英批判立场背道而驰，其实已然暗含着其启蒙意识与商品化市场的合谋逻辑，“《红高粱》既象征着‘第五代的成功，同时也极好的表明了‘第五代的终结。‘第五代从一种文化的叛逆沦落为迎合主流意识形态、大众口味的时尚”[20]。

结语

中国第五代导演的出现，有其深厚历史文化的土壤，即是第五代导演处于“雅努斯时代”产生的左右顧盼、欣喜而又忧惧的矛盾心理。历史反思成为他们创作早期的文化宿命，但第五代的反思、探索并非在一个政治、文化、经济发展都相对单纯的时代，“思维大于艺术”成为早期第五代导演不容逃避的事实。在与20世纪80年代末、90年代初的商业化潮流融汇一起之后，早期第五代电影创作精英意识的反思或自我批判性失去可以生长的土壤。作为启蒙主体的中国第五代导演本该成为批判的对象和省思“自我”的中介，人们却在他们的启蒙意识下重新发现了“中国电影”。饶有意味的是，早期第五代电影的创作正是西方各种“理论”的勃兴期，《黄土地》和《红高粱》陆续获得国内外重大电影奖项。时人大为兴奋，以为“中国电影”也能成为“世界电影”，殊不知中国电影在借用西方所谓“理论”阐发“自我”的同时，在西方人眼中只是一个“他者”的形象。正如萨义德认为的，应该将“东方主义”理解为一种权力话语的运作方式，唯有这样才能理解作为学科和思维方式的“东方主义”的含义。[21]循此路线我们可以看出，追寻第五代不断获奖的足迹，或许我们更应该考量影片在国内外的不同遭际，一方面要立足于启蒙意识，另一方面也要有对“破坏之后用什么来代替”[22]的思考，唯有这样，我们才能更加准确地定位“中国电影”在世界电影殿堂中的正确位置。

参考文献：

[1]黄健中.《黄土地》的艺术个性[ J ].文艺研究，1985（05）：62-65.

[2]周星.中国电影学派建设视野中的改革开放40年抒情传统嬗变[ J ].艺苑，2019（01）：6-11.

[3]李尔葳，荣韦菁.赵季平：黄土地上的放歌者[ J ].电影艺术，1994（01）：16-22，53.

[4]陈凯歌.《黄土地》导演阐述[ J ].北京电影学院学报，1985（01）：110-115.

[5][19][20]戴锦华，李奕明，钟大丰.电影：雅努斯时代[ J ].电影艺术，1988（09）：3-14.

[6][7]李剑.现实主义与八十年代中国电影[M].南京：南京大学出版社，2015：2，12.

[8]饶朔光，裴亚莉.新时期电影文化思潮[M].北京：中国广播电视出版社，1997：220.

[9]李泽厚.李泽厚对话集八十年代[M].北京：中华书局，2014：69.

[10][日]柄谷行人.日本现代文学的起源[M].赵京华，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2003：14.

[11]罗雪莹.回望纯真年代[M].北京：学苑出版社，2008：635.

[12]杨远婴.中国电影中的乡土想象[ J ].电影艺术，2000（01）：66-75.

[13]汪晖.当代电影中的乡土与都市：寻找历史的解释与生命的归宿[ J ].电影艺术，1989（02）：12-19，23.

[14][15]裴亚莉.长安画派与西部电影的主流成就[ J ].文艺研究，2018（06）：14-24.

[16]和谷.音乐家赵季平[M].西安：陕西师范大学出版总社有限公司，2012：27.

[17]陈凯歌.我们最重视的是什么[ J ].电影评介，1988（03）：5.

[18]罗艺军.论《红高粱》《老井》现象[ J ].电影艺术，1988（10）：29-38.

[21][美]萨义德.东方学[M].王宇根，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1999：3-4.

[22]罗雪莹.银幕上的寻梦人——陈皚歌访谈录[A]//杨远婴，潘桦，张专主编.90年代的”第五代”[C].北京：北京广播学院出版社，2000：272.