院派风骨与文人情趣——以宋徽宗绘事为考察中心

文_刘超

安徽师范大学美术学院

内容提要：北宋时期，中国绘画空前发展并取得巨大成就。在这一时期，出现了以宫廷审美趣味为导向的院体画，为文人画的发展奠定了基础。宋徽宗赵佶是院体画的代表画家，本文围绕其书画创作及源流，分析其以书入画、引画入书和诗画一体的绘画特点，以此论述徽宗开创院体画新局面，将文人情趣引入宫廷绘画，推动院体画的逐渐转型，将宋代绘画发展推至高潮，对后世绘画发展产生深远影响。

院体画代表了一定时期内宫廷画院的绘画风格，其创作主力多为画院画家，也包括模仿皇家院体风格的民间画工、宗室画家与作院体画的官员。溯源院体画，其最早可见于北宋郭若虚《图画见闻志》：“李吉，京师人。尝为图画院艺学，工画花竹翎毛，学黄氏为有功，后来院体，未有继者。”[1]这是第一次提到“院体”二字，并专指黄氏父子的风格即为此时的“院体”风格，但院体画的风格并非一成不变。北宋建立之初，院体画沿用了唐、五代时的绘画风格，以“黄家富贵”为主；神宗时，院体画又转向“野逸”；北宋末年，在宋徽宗的大力发展下，院体画不仅注重技巧的写实性和法度的严谨性，而且注重画家在诗书画印上的修养，形成了新的风格——宣和体。

以院体画为标志，宋代绘画逐渐走向鼎盛。在这一时期，院体画挣脱前朝画工绘画的桎梏，特别是以宋徽宗赵佶为代表的院体画家将文人情趣引入宫廷绘画，打破宫廷绘画的藩篱。宋徽宗作为北宋宫廷绘画的代表人物，既有文人士大夫的政治理想和人生追求，也有艺术家的独特个性和审美趣味。

一、从徽宗绘画风格看宋代院体画

徽宗赵佶的绘画艺术上追晋唐，取法黄筌父子、崔白等一批优秀的绘画名家，在宋代院体画的基础之上形成了以物象写实、诗情画意、画法精谨为特点的新画风。徽宗在绘画创作中强调写生，注重笔下物象与其本身形象的一致性。他师承前朝诸家，不断从传统中汲取营养，并逐渐提升自身的艺术素养，提升绘画技能，进而形成自身的绘画风格，赋予北宋院体画丰富的哲学和文化内涵，使绘画作品传达皇家精神，实现绘画本身的教化功能。

值得一提的是，徽宗为宋代院体画的转型做出的一大贡献是，最早将诗词这一文学形式与绘画艺术融合，把文人情趣引入宫廷绘画，提升其哲学和文化内涵，从而改变自唐以来宫廷绘画一味追求富丽浮华的装饰倾向。他提倡诗、书、画一体，并将其运用到绘画创作中。正如曹宝麟先生在《中国书法史》中所说，宋徽宗的“瘦金体”与他的双钩花鸟技法存在着密不可分的联系。徽宗极力推崇“书法入画学”，以“瘦金体”入画，力求使书法和绘画达到和谐统一的境界。

宋徽宗的书法与绘画取法晋唐，学术思想与艺术风格密不可分，它们共同构成了其学术脉络。先论宋徽宗的书法创作，在承续“二王”书体且各类书风盛行的宋代，徽宗的“瘦金体”可谓另辟蹊径，独具一格。“瘦金”原称“瘦筋”，以“金”易“筋”，为对“御书”的一种尊称。与法度严谨的唐代书体相比，这种“尚意”的书风颇具意趣。

南宋周密的《癸辛杂识别集·汴梁杂事》中已出现“瘦金书”一词：“徽宗定鼎碑，瘦金书。旧皇城内民家因筑墙掘地取土，忽见碑石穹甚，其上双龙，龟趺昂首，甚精工，即瘦金碑也。”[2]文中虽未明确描述“瘦金体”的艺术特征，却精准描述了《定鼎碑》的形制，可知当时已有了“瘦金”的说法，且用此书体刻碑。

明陶宗仪在《书史会要》中记载了关于“瘦金体”的名称由来和法度传承，其曰：“行草正书，笔势劲逸，初学薛稷，变其法度，自号瘦金书，要是意度天成，非可以陈迹求也。”[3]若论瘦劲书风，薛稷、薛曜等人皆是这一流派的代表，而宋徽宗在此基础上推陈出新，自成一家。其正楷承薛稷的书风，略变其体，运笔更为细腻，同时借鉴黄庭坚舒展宽博的笔势结体，字形也略显方正。现藏于上海博物馆的《千字文》，是宋徽宗“瘦金体”的代表作之一。通篇笔意酣畅淋漓，运笔带有行草的特点。无论藏锋和露锋，还是连转提顿，皆强化写痕，通过去其丰筋，瘦不剩肉，突出线条的纤细，呈现锋芒毕现的特点。尽管这种书风存在一定弊端，不利于长篇幅书写，却适用于传统花鸟画的题跋及落款，与表情达意的绘画艺术极为契合，且互为增益。

二、以书入画

“瘦金体”被称为书法史上的独创，极具个性，这与宋徽宗的艺术造诣和审美趣味有着紧密联系。与其他书家不同的是，徽宗在其书法创作中使用了鹤膝、竹节等笔法，这些笔法与其绘画风格相呼应。郁风在《方正新字体评说——宋徽宗和“瘦金书”》一文中认为该书体含有“鹤韵”。宋徽宗喜鹤，并谙熟瑞鹤的绘画技法。南宋邓椿在《画继》中有一段关于宋徽宗画鹤的记载：“政和初，尝写仙禽之形，凡二十，题曰《筠庄纵鹤图》。或戏上林，或饮太液。翔凤跃龙之形，警露舞风之态，引吭唳天，以极其思；刷羽清泉，以致其洁。并立而不争，独行而不倚，闲暇之格，清迥之姿，寓于缣素之上。各极其妙，而莫有同者焉。”[4]宋徽宗通过写生的方式，刻画了二十只形态各异的仙鹤。通过长期驯养和观察这种仙禽，他对鹤的习性、姿态如指诸掌，所绘之作更是传达了一种神韵与祥瑞之意。更为重要的是，鹤作为道教的图形符号与文化象征，在中国道教文化中具有不可撼动的地位。它与人类对修仙长生的追求产生了紧密联系，被赋予极高的精神意义。这些文化背景加深了人们在观鹤时的一种敬畏感，在诗词或绘画作品中加入鹤的元素，更利于烘托出祥瑞与神秘的氛围。也正是上述文脉滋养，加之在艺术创作方面的不断积累与沉淀，才进一步促使这种“鹤韵”书体的形成。

《瑞鹤图》（图1）作为宋徽宗诗书结合的代表作品，无论从书法史还是美术史的角度来看，皆是一幅经典之作。其所绘为京都汴梁宣德门上空之景，画面彩云缭绕，瑞鹤盘旋。在明度较低的灰蓝色天空的衬托下，翩跹的白鹤款款生姿，更显隽雅灵秀。画面左侧为宋徽宗用“瘦金体”书写的一段题跋：“政和壬辰上元之次夕，忽有祥云拂郁，低映端门，众皆仰而视之。倏有群鹤飞鸣于空中，仍有二鹤对止于鸱尾之端，颇甚闲适。余皆翱翔，如应奏节。往来都民无不稽首瞻望，叹异久之，经时不散，迤逦归飞西北隅散。感兹祥瑞，故作诗以纪其实：清晓觚棱拂彩霓，仙禽告瑞忽来仪。飘飘元是三山侣，两两还呈千岁姿。似拟碧鸾栖宝阁，岂同赤雁集天池。徘徊嘹唳当丹阙，故使憧憧庶俗知。”这段题跋的目的在于表明此祥瑞之景取自真实生活。暂不谈论“以纪其实”的真实性，仅从书法的角度来看，无论是结字章法，还是运笔法度，皆与右侧的鹤画在笔意与韵致上相呼应。此段题跋在结体形式上与花鸟画的布陈有着较高的共通性，整体呈现出繁茂紧凑的布局特点。

图1 宋 赵佶 瑞鹤图51cm×138.2cm辽宁省博物馆藏

宋徽宗将行楷中坚韧爽利的运笔方法运用在花鸟画的双钩线描之中，增强画面线条的书写性，凸显宋代院体画的富丽精工，既富理趣，又显墨趣。在作画的过程中，书法的运笔经验在其中扮演了极其重要的角色。“瘦金体”书成的文字有着强烈的疏密对比关系，通过上提重心、收紧中宫等方式加强视觉上的形式意味。运笔上，从“重下”到“轻提”，速度与力量的调配使字形产生了“一波三折”的动势。竖画和横画在收笔处的折角重按处理，形成了一种装饰性效果。在部分撇画的书写中，宋徽宗以侧锋切入，通过揉笔带出曲线形折角，在劲健遒丽的笔道中注入婉约柔美之风，使作品张弛有度，更具韵律感，进而强化了书法与绘画间的关联性。

三、引画入书

如果说以书入画影响了绘画风气，那么绘画反过来也可以潜移默化地影响书法创作。书画因具有“同质同源”的基础，加之使用相同的工具，会产生相互的影响。徽宗的“瘦金体”书法创作在整体章法上正是借鉴了绘画的观念，而其书法作品中的笔法也可从其绘画中寻找痕迹。

《秾芳诗帖》（图2）作为宋徽宗“瘦金体”成熟期的代表作之一，融入了徽宗对绘画实践的深刻理解，是引画入书的典范之作。此帖每行两字，共二十行。全诗以大字楷书书成，字径约五寸。清代陈邦彦曾跋此帖曰：“此卷以画法作书，脱去笔墨畦径。行间如幽兰丛竹，泠泠作风雨声。”[5]“以画法作书”是“瘦金体”形成和演化的重要门径。正如该跋中所述，“瘦金体”借鉴了传统水墨画中的兰竹笔法。“瘦金体”中横画收笔处的钩笔、回锋和绘画中的竹子点节法相似，而竖画驻笔处的骨节也与竹竿的运笔有着异曲同工之妙。除此之外，书体中所呈现的提按则汲取了兰叶的绘画手法，撇画与兰叶技法中的撇叶之法同源。因此，尽管“瘦金体”在视觉上给人以秀丽、飘逸之感，其柔韧劲挺的运笔仍显犀利。以兰竹的绘画手法入书，从这一角度来看，绘画线条并非受书法影响，而是以其自身笔法对其书法产生影响。

图2 宋 赵佶 秾芳诗帖27.2cm×265.9cm台北故宫博物院藏

总而言之，以书入画者，自古有之，而引画入书者，则以徽宗为典型。画家书法与绘画的影响是相互的。徽宗将绘画中的艺术实践经验融入书法创作，又在绘画创作中融入书法的运笔经验，通过书法提升绘画的艺术水平，两种艺术形式相辅相成，使得其艺术创作既具有书法笔意又具有绘画特点。

四、诗画结合

中国绘画发展至宋，确立了诗画一体的绘画传统。虽然宋徽宗并非此理论的最早提出者和实践者，但是由于其有极高的艺术素养和政治地位，在他的大力提倡下，以诗入画的审美追求确立下来，大大丰富了院体画的文化内涵，并提高了其在画史上的地位。宋朝画院至徽宗时期达到鼎盛，其绘画主张及选拔要求极大地影响了宋代院体画的风格。宋徽宗在为画院擢选人才时，以诗句命题，要求应试者据此进行绘画创作，这是他艺术理想与宗教信仰的体现。以诗入画也反映了宋徽宗的道教信仰，在瑞应的表现上，既有诗意的想象、超越，又在表现上强调间接暗示，而非直接描写。

谈及用书画创作表达祥瑞之意，徽宗的《祥龙石图》（图3）也是一幅经典作品。画中绘一方太湖石，玲珑剔透，水浅岩秀。石上徽宗御笔书“祥龙”二字，左方题序并作七言律诗一首：“祥龙石者立于环碧池之南、芳洲桥之西，相对则胜瀛也。其势腾涌若虬龙出，为瑞应之状。奇容巧态，莫能具绝妙而言之也。乃亲绘缣素，聊以四韵纪之：彼美蜿蜒势若龙，挺然为瑞独称雄。云凝好色来相借，水润清辉更不同。常带瞑烟疑振鬣，每乘宵雨恐凌空。故凭彩笔亲模写，融结功深未易穷。御制御画并书。”

与《瑞鹤图》的题跋相比，《祥龙石图》的题字更显遒劲与繁复，与宛若蛟龙的奇石在气息与笔意上达到一致，可谓构思奇特，别出机杼。徽宗将奇石异草与祥瑞之兆相联系，称“挺然为瑞”。“祥龙”二字笔迹瘦劲，天骨遒美，寄寓着宋徽宗祈求皇运呈祥的美好愿景。除此之外，《芙蓉锦鸡图》《腊梅山禽图》等作品也采用诗画结合的方式，将文字以“瘦金体”书法的形式直接题于画面之上，真正实现了诗、书、画三者的融合，使得诗歌这一文学样式真正从内容到形式融入绘画表现。《祥龙石图》通过增强三种艺术形式之间的联系来营造祥瑞之境，达到了“书绘并工，附丽成观”[6]的境界，是互文共生的典范之作。

结语

徽宗绘事的一大特点就是引文人趣味入院体画，打破了院体画注重法度严谨、造型真实的传统，在书画创作上追求作品的立意、旨趣，注重以书入画、引画入书，与诗意表达的结合构成了院体画的新风貌。院体画与文人画是传统绘画的两大传统，因受南北宗论影响，二者自明清后被视作对立的关系。虽然二者的确存在一定差异，但其关系实际上应为异中有同、相互影响。陈师曾先生在《文人画之价值》一书中说：“即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”[7]文人画基于中国古典文化儒道释合一的传统哲学理念，而徽宗以道家出世思想为主的审美趣味和艺术理念与其不谋而合。由上文知，徽宗艺术创作的内在特征就在于绘画中审美意境的营造，也就是诗画一律的追求。而在绘画语言上，以书入画、引画入书的结合更是文人画的主要特征，也是徽宗画作文人化的一大特点。而徽宗朝“画学”所择考题多取自古人诗句的一大风气，也说明了宋徽宗对绘画创作中文学的重视和绘画艺术中诗意表达的强调。

值得注意的是，题跋与单幅书法创作有所不同，我们无法以相同的标准去衡量其艺术水准。题跋、款识作为传统国画的收尾步骤，出于对整幅作品完整性和布陈的考量，题跋的书写并不在于个性化发挥，而应以平衡画面结构为重，在内容、形式上和所绘之物相匹配。宋徽宗以书入画、引画入书，其作品可谓画中有诗意、笔下有文心。他将书和画两种艺术形式有机结合，将院体画艺术推向了一个新的高度、新的境界，开创时代之审美风尚，在一定程度上提升了院体画的品鉴标准，并丰富了其文化内涵。